王安憶《叔叔的故事》的解構性敘事模式

摘 要：在后現代主義文化背景下，中國的文學創作和文學批評活動都具有了新的特征。個人化的獨創風格展示出20世紀90年代文學創作的活躍豐富?！妒迨宓墓适隆芬云漕H具后現代性的解構性敘事模式反映出后現代文化創作的文化背景。

關鍵詞：王安憶 后現代 敘事模式 解構

20世紀五六十年代以來，隨著科技革命和社會經濟的迅速發展，人類社會全面進入了后工業時期。科技時代的技術崇拜和商業主義的泛濫結合在一起，從根本上改變著世界的圖景和人類的生存方式，加速了世界變化的歷史進程?！昂蟋F代主義”續“現代主義”之后，成為我們解釋眾多文化社會現象的有力武器。

在文學創作中，中國當代文學出現了各種各樣的流派：傷痕、反思、改革、尋根、先鋒等。擔負著文化傳承的作家們，以各自獨特的言說方式去實現自己文化人的社會歷史使命。20世紀90年代以來，隨著中國政治經濟文化發展的劇變，中國文化的基本特征也具有了“后現代”性的某些特征。正如陳思和在《中國當代文學史教程》中說的那樣：知識分子不再持有一元化的政治理想，并在不知不覺中形成了多元話的文化格局。體現在文學創作上是作家們不在以宏大的歷史題材為主題，而是更多傾向于對個體的關注，特別是從此走向了對民間題材的重新發現和認同。作家們在相對寬松的創作環境里找到了屬于自己的創作風格。

一、王安憶個人化創作的解構主義傾向

王安憶在90年代發表的《叔叔的故事》，也以自己的個人立場體現出獨特的創作風格。解構性敘事模式是文本體現出的最大特色所在。它“反映了作家對一個公共歷史敘事的拆解過程”（陳思和語）。

許多評論家認為，以《叔叔的故事》為界，王安憶的創作發生了根本性的變化。李潔非在《王安憶神話—— 一個理論的探討》中也寫道：王安憶在“雯雯系列”被人們開始關注的時候，她的作品更多是表現出對自身心靈，和情緒的關注，她把自身的感受融入到了故事之中，而不是讓故事中的人物成為自由的個體……而在《叔叔的故事》中，她已完成了敘述角色的自我蛻變。她開始在“虛構王國”中自由馳騁，她開始虛構一切，讓你不知道哪個事情是真的，哪個是假的。等你相信其中的一個東西時，很快就又讓你取消了信任。但在你認為某一件事情是虛構的時候，她又出人意料地拿出了證據。據此，李潔菲認為，王安憶在藝術的表現手法上先后有了兩次大的跨越，一是從詩歌到小說的跨越，二是從經驗論者到技術論者的跨越。

說王安憶已成為一個技術論者，似乎有可商榷之余。本雅明在《講故事的人》中說，在今天，“寫一部小說的意思就是要通過小說的豐富性去表現人生的深刻困惑”。王安憶在1994年接受采訪時曾說過，“要建設一樣東西的話是很困難的。但是要把它打碎簡直太容易了。我們可以說20世紀里吧，也做了很多壞事情，就是把前邊數百年里積累的東西打碎了。比如用一個‘后現代’吧，一個其實是很模糊的概念，就是很多東西都粉碎了。因此，我很希望能夠建設一點什么，真的很希望在這么一個都被打碎的世界里邊能夠建設一點什么東西”。王安憶坦言，她把亞里士多德的一句話作為從最初到現在的寫作的座右銘：“藝術是什么呢？那就是創造一種可以存在，也可以不存在的東西?！迸c其說王安憶是一個技術論者，不如說，她是在自己的文化處境中進行的獨立創作，并在寫作中力求得到個人創造力的解放?！妒迨宓墓适隆匪w現出的敘事模式的藝術創作變化，或許只是一種不自覺的創作變化，而并非是技術論者的技術游戲，它在某種程度上體現出“后現代”文化景觀中的解構主義詩學理論。

以德里達、福柯、克里斯蒂娃為代表的解構主義，針對結構主義試圖重新規定，解釋文本，確定文本的意義，從一種確定性走向不確定性。從單一走向多元，從絕對走向相對，從中心走向非中心。不承認絕對的權威、理論和觀點，瓦解西方邏格斯傳統的形而上學，對真理提出了質疑。把解構原則作為其基本原則，打破結構的穩定性，打破中心，重新確定理解世界。所倡導的不確定性、無中心性、多元性是對傳統的重新反思、審視和破滅。王安憶《叔叔的故事》從敘事模式及其文本所構建的價值意義的消解性上體現出了這一復雜深刻的創作文化背景特征。

二、《叔叔的故事》之解構性敘事模式

在《叔叔的故事》中，敘述者“我”既是一個外在敘述者，又是一個固定聚焦者。敘述者和聚焦者完全重合，透過一個固定人物“我”的視點去描述所發生的事情。這樣的敘述方式，就帶來了兩個自我：敘述自我與經驗自我。這兩個自我使敘述者具有了不受任何約束的敘事方式，使故事中的自我保持著對現時性的把握，也就便于在敘述上展示出“虛構王國”的最高奧秘。

“我終于要來講一個故事了。這是一個人家的故事，關于我的父兄。這是一個拼湊的故事，有許多空白的地方需要想象和推理，否則就難以通順……”在這個“故事”里，主人公叔叔的故事，從時間發生上，已不是傳統的經典現實主義小說的那種敘事時間。即對于一個涉及較長時間的故事，是一個已經有了結局的故事，或者說是一個已經完成了的歷史。在這里，開頭的主人公叔叔已經歷著的生活，接受是未過的生活。這樣，小說承擔的文本意義，就不再是傳統的故事道德教義，而是讀者在目睹著自己過著書中生活的初步感受的過程，使讀者感到已置身于現實生活之流中并恍然大悟。和這個敘述者自我與經驗自我疊合成的敘述者一樣，由叔叔的“原先我以為自己是個幸運者，如今卻發現不是”的警言而感悟到“我一直以為自己是快樂的孩子，卻突然明白其實不是”。

在傳統的經典現實主義小說中，主人公往往是一個個性鮮明的人物，他／她以其充分的活動，在一系列活動中展示其性格上的道義力量，獲得一種命運感。用人物、性格、行動及其所處的典型環境的敘事模式，把現實狀況和人的處境還原為具有直接可理解性的現實。而在具有消解性敘事模式的《叔叔的故事》中，“小說的誕生地是孤獨的個人”（本雅明）。

小說的主人公沒有傳統的個性鮮明的特征，變得內在化，人物的真實世界退回到心理感受世界。主人公與世界的分裂與對抗只剩下兩個激烈的內心過程。

在“文革”的歷史大背景中，叔叔已不再如傷痕、反思文學中的人物那樣臉譜化或漫畫化，在忠／奸、善／惡的兩極選擇中，簡單化為一種道德色彩的模式化人物。對“文革”這樣一個“大忠大奸，真左假左都各自顯出了本相，紅臉白臉，乃至花臉，陰陽臉紛紛登臺表演”（方之《內奸》）的時代，叔叔只是一個喪失了主體性，被剝奪了行動能力，處在孤獨狀態中的人。他所突出的不是其行動的真實性，而是內在感受性的孤獨，焦慮。

“文革”落難時期主體內心對歷史的反思，那個鷹吃血的寓言所啟示的知識分子對自我價值的嚴重關切，已在“他發現原來是一個一無所有的人，寄居在人家的屋檐下”這個真相面前潰敗。“在偉大的歷史記載中，個人的命運只是短暫的瞬間，草芥不如。”在靈魂與肉體的抗爭中，他在一種內在力量（“禍福輪回，否極泰來的辨證思想根植于叔叔的世界中”）的驅使下，這個喪失了行動和不具有行動意義的主人公，在內心不斷重申一種主體的信念和主體性幻覺，固守著他的自我幻覺或內在真實。

在重鑄自我的新的歷史境遇中，叔叔努力尋找著自己應有的價值地位。但這種對自我的重新確立和思考定位卻陷入了一種迷茫、彷徨的混亂狀態。城市并沒有使他真正滿足，“消失自己是多么困難，他在他一個人的深夜里，吞噬著四十年來的自己”。過去的屈辱經歷所產生的深深的自我主體性的迷失，羸弱與灰暗感使他尋找的已不復存在。在父子的戰爭中，叔叔徹底孤獨地潰敗了：往事不堪回首，“他再也不會快樂了，他曾經有過狗一般的生涯，他還能如人那樣驕傲的生活嗎？他想這一段豬狗和蟲蟻般的生涯是無法銷毀了，這生涯變成了活物，正縮在屋角，這就是大寶。黎明的時刻到來得無比緩慢，叔叔想他自己是不是過于認真，應當有些游戲精神。可是，誰來陪我做游戲呢？”

在這個敘事模式中，結尾并沒有給我們提供一個傳統經典現實主義小說或傷痕、反思小說那樣的“希望原則”。即申明寓意，點出主旨，表現出充滿希望的未來的敘事模式?！拔覀兛偸亲非笊羁蹋瑢\薄深惡痛絕。可是沒有勇氣過深刻的生活。深刻的生活予我們太過嚴肅，太沉重，我們承受不起?！边@樣的結尾，只是一種對生活無限豐富性體驗的復雜感受。

總之，由后工業社會帶來的“后現代”文化景觀里，許多傳統的價值觀念和原則在這種巨變面前受到了挑戰，各種文化經典也遭到了解構。人們過去所一貫尊奉的對世界本質的理性主義的認識態度和絕對性、必然性、確定性的永恒信仰開始出現危機。于是，與反本質、反中心、反意義相聯系的消解認識論、本體論和價值論的文化思潮成為社會的主流。新舊文化成分的混雜，中國傳統文化和西方外來文化的相互作用，構成了中國當代文化的總體特征和格局。王安憶《叔叔的故事》的整個敘事模式，從敘述者到故事人物和情節的設計上，對傳統經典現實主義文本及其意義進行了消解。

本文系黑龍江省教育廳人文社會科學研究項目：后圖像時代中西比較文化視野下的欲望敘事研究

作 者：張 萍，齊齊哈爾大學文學與歷史文化學院副院長、副教授，主要研究方向為大學語文。

編 輯：錢 叢 E-mail:qiancong0818@126.com