“大書法”時代·“大書法”人

引 言

“大書法”時代 需要”大書法”人

當中華民族漫長的歷史被轟轟烈烈的“五四”新文化運動劃分為新、舊兩個時代的時候，上萬年積累的燦爛文化也被“西學東進”思潮打得粉身碎骨，文化傳承方式被西式教育體系所取代，而僅以“國學”之名進入學者的書齋，不再作為廣泛的社會文化基礎而普遍存在，國家、社會、學校、家庭從此不再讀同一本書。在那樣一個時代，這是富國強民之道的唯一選擇。

然而，書法作為中華民族獨有的文字載體，在毛筆書寫文字不再作為唯一的記錄方式之后，它卻以書法藝術的身份繼續流傳綿延。加之象形文字符號功能之外其獨特的意會性及其起源于造化而能溝通天地的神秘諭旨性，而為人們所崇敬。它因集文字、審美、育人、符號諭旨等功用，而與世界上任何一種文字與藝術相區別。東方文化和藝術，也因書法的存在而更加高貴和神秘，乃至對于西人來說賦有了一種高不可攀的境地而具有了無限的未來意義——藝術的、美學的、人文的未來指向性。而當傳統回歸大潮不可避免地來臨，隨著不同時期歷史文物的不斷發現與發掘書法不只是以往的獨立書面文本式樣存在，時移至今我們又以一個新時代之人和世界視野全方位觀照中國書法的時候，一個“大書法”的時代來臨了！

“大書法”時代，需要“大書法”人。

就在新時期書法史的推進中需要這樣的一位書法人的時候，這位書法人以“‘大書法’者”的面貌站在了時代的潮頭。這位“大書法”人就是曾來德。

曾來德不僅以自己獨特的書法創造走在了學術的最前端，還以其書法藝術思想、書法教學實踐，確立了當代中國書法教育與創作的一整套學術思想理論體系，而知名于學界。如果用一句話概括這一思想理論體系，那就是由曾來德首先提出的一個嶄新的書學概念——“大書法”。

一、“大書法”觀的產生

1985年7月，李小山《當代中國畫之我見》一文中寫道：“中國畫已到了窮途末路的時候”（《江蘇畫刊》現更名為《畫刊》）。此言一出，引起了中國畫學界激烈的爭論。時值’85新潮涌動，一代藝術青年不滿于當時美術界依然存在的左傾路線，不滿于前蘇聯現實主義美術觀和傳統文化里的一些價值觀，試圖從西方現代藝術中尋找新的突破，從而引發了全國范圍內的藝術新潮。當時的主要刊物和出版物介紹了從印象派、后印象派、立體派、野獸派、達達主義直到超現實主義等西方畫派，對當時的中國美術產生了巨大的沖擊。一批青年藝術家在這次運動中脫穎而出，成為’85美術運動的主將。從藝術本身來看，它對中國傳統文化藝術的沖擊不亞于20世紀“五四”新文化運動。或者也可以說，當時“全盤西畫”的思想是上世紀的一個接續。

相對獨立的書法又是怎樣的情形呢？八十年代初期，正當中國美術轟轟烈烈追逐新潮的時候，中國書法的主流是卻“回歸傳統”，以林散之、沙孟海為代表的老一代書法家，因其深厚的文化學養和傳統功底，成為書法界的標志性人物。

正當’85新潮逐漸沉寂，人們在反思中重新審視傳統的時候，吳冠中1992年“筆墨等于零”之論，又一次點燃了中國美術界的熊熊烈火，引發了全國上下曠日持久的“筆墨”之爭。有意思的是，在爭論中中國畫不但沒有走向末路或趨向西方，而是相反，它加速了人們對傳統的再發現，并引發了傳統回歸的大潮。而此時的書法，由于受日本和西方的影響，卻開始了流行書風的探索。但流行書風畢竟以消解傳統經典文化內涵為代價，在形式因素的變革中不能完全承載民族歷史文化，其審美取向往往趨于一種混沌境地。

用一句話概括上世紀八、九十年代中國畫和中國書法，就是新舊相爭、傳統與現代并存。

在這樣一個背景下，來自大西北的軍旅書法家曾來德引起了中國書界的矚目。八十年代初，曾來德先生拜著名書法家胡公石先生為師。由于把現代人的審美融進時代精神并創造自己的書法風格，在國內外產生廣泛影響。1985年，團中央授予曾來德“全國新長征突擊手稱號”。1986年，八一電影制片廠攝制曾來德書法電影紀錄片《軍中墨客》，并被國家文化部作為中外文化交流影片譯制成英、法、德、俄、日、西班牙等七種語言向世界各地發行。90年代，曾來德成為現代書法的“開風”人。所創作的極具視覺震撼力的作品，讓整個書壇為之一震，包括美術界、理論界也不得不為之嘆服，褒揚者有之，追摹者有之，批評者有之，貶斥者亦有之。曾來德成為當時中國書壇有爭議的人物，但也無可置疑地成為了中國書壇變革時期的重要代表人物。

從20世紀到21世紀，中國書法經歷了一個從“回歸傳統”到“走向現代”再到“回歸傳統”的反復。當代書法究竟向哪里走，成為擺在每一個書法藝術家面前的重要課題。

時代的交匯，總是誕生新的藝術形式，也會產生新的思想。曾來德不僅是一位極富創新與創造能力的書法家，同時也是一位有思想藝術家。新舊的交鋒與交替，碰撞出的智慧之光在這位極具創作能力和思想的藝術家身上開花了：西方與東方、傳統與現代、古人與今人、寫字與書寫、書法與繪畫、繪畫與書法、小書法大書法……面對中國書法的新形勢，經過多年的創作與思考，曾來德提出了一個劃時代的書學概念——“大書法”。

如果說上世紀的藝術思潮是中國改革開放后人們在藝術領域的革故鼎新的話，那么進入21世紀中國書法繪畫的走向就是反思現代、發現傳統冷靜思考后的理性選擇。

“大書法”，就是這一選擇中的智慧之果。它縱貫古今、橫通中西，第一次把中國書法放在了全球大視野，開創了中國書學的新紀元。

二、“大書法”概念范疇

曾來德”大書法”論道：

“大書法”與小書法、好書法與壞書法、傳統書法與當代書法、中國書法與域外書法，這四大概念總體上構成”大書法”的基本命題，描繪出了“大書法”的基本層次和圖式。

小書法關注把字寫好。而“大書法”的功能、作用和意義，以及它包含的幾千年來對文化的那種特殊作用和功能，遠遠不在小書法這個體系之內。“大書法”包括了書法與文學的關系，書法與文人畫的關系，書法與現代藝術的關系，書法與西方藝術的關系，書法與音樂的關系，書法與舞蹈的關系，書法與當代社會生活的關系等等。但有史以來，書法家只關注小書法，而把書法更多的功能抹殺了。

書法絕不單是一種囿于技術上的寫字，而是一種文化，涵蓋象形性、文字符號性、文化性、書法性，書法則包括了藝術書法、觀念書法、思想書法等不同哲學與美學取向的書法藝術形態。書法是中國文化的載體，除了字詞意義還有文化思想性意義。文字、詩歌仰仗書寫，詩文、信箋、手札、便簽，都必須通過書法來傳承。詩詞被爭相書寫，因而流傳，文學得以保留和傳承，以進一步閱讀。同時，人們閱讀時往往是先看書寫優美的程度，也就是視覺的因素，這就是書法審美功能——可視性審美領域，這樣書法就與建筑、雕塑、繪畫等同樣的可視性審美特征與功能對應起來。同時，在世界交流愈來愈成為常態的大格局下，書法的中國性，書法的國際性、包括國際書法在內，以及書法的當代性和未來性愈來愈凸現出來。無論是與域外顯著不同的中國的現代藝術還是西方藝術，往往從中國書法借助書法元素。而由曾來德本人提出的墨樂書法、畫意書法等概念，則一并作為書法的現代形態進入了當代書法史。

書法的多樣性以及在世界范圍內被廣泛關注成為不爭的事實。在這樣一個背景下，書法家的使命就不能單純落在把字寫好這樣一個小書法概念上，而是站在中國全部書法史和全球視野大空間上審視書法的歷史性、當代性和未來性。而相應書法好壞的評價標準，也不再僅是傳統的單一模式。傳統書法與當代書法也不是通常意義上的簡單對比。對于域外書法而言，我們的評價體系、標準，就要在更寬的標準下：只要借助了書法元素，就可以認為是一種書法關系。至于傳統與現代的聯系，我們可以這樣認為：傳統真跡是昨天的經典，就像是父母與子女的關系，當代書法是兒女，要代表這個時代，與父母有所不同，聯系的是血緣，像父母而又不是，有聯系又不一樣。

當我們以一個現代書法家的身份，把中國獨一無二的書法置于這樣一個環境，站在世界上說話的時候，呼喚“大書法”的時代來臨了。

就在這樣一個一觸即發的風口浪尖上，曾來德經過三十年來的書法實踐，以書法人的極度敏感，在人文關懷以及國際交流的大視野下，經過一系列思考逐漸形成并提出了“大書法”概念。

隨著時間的推移，“大書法”必將由精微而致廣大，并由此引發“大書法”時代的來臨。而全面建立“大書法”體系，是我們這個時代書法家和書法研究者的使命。在這一使命中，曾來德成為了“大書法”時代的領頭人。

三、“大書法”理論體系

如果說“大書法”概念的提出，是作為一位書法人的天性敏感的話，那么“大書法”理論架構，則反映出了一位書法人的理性自覺。這是作為一位專業書法家與一般書家不同之處，曾來德也因此確立了在學術界書法家與書法理論家的雙重身份。同時，曾來德因為在中國國家畫院教育第一線，擔當和具備了傳承、培養、育人的教育家身份。因而我們說，“大書法”的提出不是偶然的，曾來德是一位有思想的書法家。而“大書法”的提出與切身實踐，使他成為了書法界的“‘大書法’人”。

曾來德從書法傳統著手，通過冷靜地梳理書法史，對書法傳統做出了有別于通常書法史家的認識和結論，由此推及現代，對現當代書法進行了合乎邏輯的學理性闡釋，并由此大膽地推斷了“大書法”時代的來臨。

曾來德認為，傳統有一種“欺騙性”，這種欺騙性，一方面是由于藝術史形成的對傳統真相的遮蔽，另一方面是我們在面對傳統意義上的經典作品時有一種被動的審美心態。比如關于碑學與帖學。中國幾千年的書法發展史一直帶有鮮明的官本位特征，一部中國書法史就是一部達官貴人的書法藝術史。清代以前，論書者一直視“二王”為宗的帖學為正脈，因為它體現的是士大夫的審美情趣，品評的標準也是以士大夫的審美情趣味為標準。碑學，包括寫經、漢簡、石刻等民間書法傳統，直至清代中后期在鄧石如、康有為等人倡導下，提升到與帖學同等的地位，碑學和民間書風才受到重視。實際上，歷代的大師無一不從民間書風中汲取營養，但書法史并沒有給民間書法家應有的地位，因為他們身份卑微。正是這種理性的認識，曾來德在書法創作中直接取法敦煌寫經和樓蘭殘紙，創造出了一種富有歷史文化感和現代視覺形式的嶄新書法藝術式樣，給這些同樣應該作為書法史資源但卻被蒙蔽的傳統賦予了新的藝術生命。由于這一通常作為匠人書法中那種生命活力與形式美的因素的再發現，而豐富了書法史。

關于書法的現代性，曾來德認為就是當代人如何對待傳統和開啟未來的問題。只有按照傳統發展的規律，按照藝術本身的創作規律，把藝術放到一個流動的發展脈絡當中，我們才能談書法的現代性問題。在書法藝術的創作中如何體現現代性，首先要自覺地把書法作為一種視覺藝術來對待，從形式美的高度來認知和思考書法的問題，研究書法藝術的形式規律。從詩文到語詞到文字，甚至到非文字，這是一個對書法書寫內容不斷濃縮和對形式美逐步強化的演進過程。現代書法重要的是“書法”而不是“現代”。現代書法探索的目的，不是要創造有別于傳統書法的樣式，而是研究書法藝術內在的形式規律，探索書法作為一種視覺藝術應有的形式美。

至于書法的標準，優秀的書法作品仍然是有標準的，它必須具備四種品格，即“新、奇、險、絕”。古人是以“神采”、“氣韻”來判定一件書法藝術品優劣和藝術家境界的高下，但這不是從書法本體的角度來進行批評的。中國文化強調整體的和諧、自然，強調藝術品背后的內在精神，而不太注重技術上的分析。就書寫而言，書法的變化往往伴隨著技術和工具的變化，相應書法的評價標準也應發生變化。創造新的筆法是形成新的語言和風格的潛在條件，敢于使用、創造新的筆法，也意味書法有了現代意義。

由此及彼，曾來德對自古“書畫同源”命題進行了自己的闡釋。曾來德認為，書法和繪畫構成雙向的相互作用關系：第一，畫家的書法才能是確定這個畫家最終藝術成就和高度的一個重要標志；第二，書法家的繪畫才能，是鑒別一個書法家能不能夠進入當代書法創造的一個重要標志。昨天，我們只是看到了書法和繪畫的關系，而沒有看到繪畫和書法的關系。用一個坐標：一個橫坐標、一個縱坐標和一個對應的豎坐標，就可以找到書法繪畫與世界藝術的對應關系。

還有書法的音樂重構、書法的墨樂形態、中國墨等詞匯和概念的創造性運用，曾來德所獨創的“大書法”概念及其闡述與論證，囊括了“大書法”時代書法本質的各個特征，極富創造性地建構起了“大書法”理論體系結構，為“大書法”理論系統的完善和“大書法”時代的發展指明了前進的方向。而其極富思辨性的論述與抽象隱含的內在邏輯性，又給我們諸多的啟發與啟示，讓人反復品讀，欲罷不能。這是智慧之光的曲折映射。（待續）