趙建成畫語錄

歷史的第一因素是人，歷史畫的第一因素亦是人。

中國畫承載宏大主題的創作，考驗的是一個畫家的藝術修養和知識結構，以及對大畫面的駕馭能力和對歷史深度的把握能力等綜合素質。在新的時代審美觀念和歷史認知環境中，時代大語境、畫家個體體驗、歷史事實之間的對話與互動逐漸走向深入，在當代中國畫重大歷史題材的創作中，其筆墨語言、材質特性與觀念呈現，越來越顯示出迥異于以往的特色和多元化格局。

藝術是人類精神物化的過程和結果，是人類表達思想、審美乃至生命狀態等諸多方式中的一種。實質上，藝術是人類對人與自然、人與社會、人與自我三個維度進行探求的高級精神思維活動，人類借助審美使其在精神層面得以實現對現實的超越與升華，并運用創造視覺圖像的方式給予記錄。因此可以斷定，藝術是現實的投影和胎痕，為當下的人們在生命狀態和生存現實（社會、政治、宗教）中留下視覺的記憶。

在學習研究的過程中，我們真正的目標是掌握中國畫的學理和規律，而不是“師其跡”。停滯在傳統圖式的表層，是無病呻吟，為創造而創造，只能表現出嗜血的蒼白。中國畫的學理和規律是自我生命與時代的碰撞之后，對生命、生存的最直接的深刻撫摸，這是帶著生命溫度的判斷，一切創造無不如此。

多維空間是現代藝術再造第二自然的必然選擇和創造形式，是任何其他藝術門類所無法替代的，中國古典山水畫中常集高遠、深遠、平遠于一體的空間結構意識，已具備多維空間的性質。現代藝術的空間結構與中國繪畫傳統的空間結構有著某種共通性，而非現實空間的繪畫空間結構，恰是能夠體現未來中國畫現代性的最突出的標志。

我對傳統的理解：它是一條大河，有源頭，有流向，有目標，有激蕩，有平湍，從高山流向大海，河道遙遠而曲折，是一個無法割斷的聲聲不息的系統。

中國畫傳統倚存于浩瀚、博大的中國文化背景之中，孤立地研究中國畫傳統，必然會導致僅僅止于筆墨技法層面，而難以觸及到中國畫的本質。客觀地講，當代對中國畫傳統的研究最根本的困難在于中國傳統文化斷裂，這已成為無法回避的事實。

畫肖像畫時，求肖似不僅于外貌，亦于內心，故而要求以具有抽象美和傳統意味的筆墨服務于造型，其局部筆墨是傳統的，整體筆墨結構是現代的；局部筆墨是抽象的，整體筆墨結構是具象的（寫實的），這就打破了以線建立輪廓的繪畫模式。

“品格”、“品質”幾乎是評鑒所有藝術共通的標準之一，對于中國文化、中國畫來講尤甚。品格是內在精神與外在之語言形式高度統一的結果，沒有內在精神品質的作品，無從談品格，粗筆惡墨、小筆小墨，亦或纖巧柔弱的筆墨都無法承載其內蘊。

視覺性是東方藝術吸收借鑒西方藝術的過濾地帶，被吸收的因素經此過濾緩沖，使之具有吸收的合理性，中國畫在“視覺性”的檢測下顯現出視覺效應纖弱不足的缺憾，這是極需要重視的。

畫家在畫畫時要有一種高貴的意識，只有這樣筆墨才不至于太弱。不要以為寫意畫只是一種心動的感覺、一種力度的爆發、一種潑辣的揮灑、一種無為的大氣，不是的！寫意畫恰恰要有很強的理性，它是在一定積淀之下，于表現的瞬間因勢利導。

要多研究宋畫，看宋畫是怎樣建立畫面秩序的，思考其是怎樣表達出一種高貴氣質的，最終落實在“氣”的層面上。有了“氣”，畫面才能有精神，一幅作品是不能沒有精神性的。要以藝術家的角度去思考和觀察萬物，若只是以普通人的眼光，那么作為藝術家也就沒有意義了。

中國畫的筆墨本身就是一種虛擬載體，筆墨具備一套特殊的表現方法，中國畫家要做的是將由觀察而來的自然物象轉化成筆墨物象，而一個中國畫家最終的高低優劣之分就在于筆墨。

山水畫家一定是在畫人，而不是畫物。所謂什么樣的人畫什么樣的畫，畫家通過筆墨將自己的品性與心境寄托于物象而表達出來，那么這樣的山水畫就有意境了。我們當代很多山水畫意境遠遠不足，這是因為畫家們只是在畫山、畫水、畫云，而古代山水畫家畫的是人的境界。

在畫面中不能只體現簡單的線條。那么，怎樣在畫面中體現一組既復雜又有變化的線條呢？這就需要不斷地建立沖突、建立矛盾，建立矛盾以后，還要明白它承載著一種什么樣的精神指向。即，你要表達什么？就像講話一樣，要說清楚你所要表達的內容和意思，不能講了半天還讓人不知所云。

我們當代人畫畫，往往只強調形式感，缺少了一種內美。屈原在《離騷》中說：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”沒有內美，畫作就沒有精神內涵，沒有精神精神，畫作只能愉悅眼睛，而不能撫慰心靈。

人類社會發展到今天，人們對外在宇宙的關注遠遠超過了對人自身生命的內在宇宙的關注。我覺得北京鳳凰嶺美術館、鳳凰嶺書院應該是更側重于對人內心宇宙的一種探討，這就是我們脫離體制之外所產生的價值。