宋傳奇中的復仇女性形象論

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摘要：宋傳奇中塑造的復仇女性形象，感情執著濃烈，復仇行為果決有力，此種精神一定程度上偏離了宋代理性精神的軌道。然而，偏離是有限度的，女性的復仇，無論是為著愛情、家庭，還是壓迫，都沒有脫離時代文化意識的束縛，更沒有形成與現存制度的對抗。宋傳奇作家把她們的行為納入封建倫理的框架之中進行評價，極力地突出女性復仇的現實合理性。

關鍵詞：宋傳奇；復仇；女性形象

中圖分類號：I206文獻標志碼：A 文章編號：16720539（2012）05005104

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古希臘神話中復仇之神是由女性代表的，這就決定了西方文學傳統中女性復仇主題偏多的傾向。荷馬史詩中將特洛伊戰爭的發動歸因于女神的報復，之后歐里庇得斯筆下的美狄亞·拉辛筆下的費德爾皆為典型代表。中國神話系統中缺失復仇神，即使在先秦以來的復仇故事中，也是以男性復仇為主，豫讓、伍子胥即為佼佼者。在儒家文化系統中，女性基本上不占有地位，不是紅顏禍水如妲己、褒姒，就是政治工具如西施、貂蟬，女性很少能以具有主體意識的面目來行動，復仇這種壯烈的行為便很少賦予她們。另外一點，儒家倫理中主張“忠恕”二字，主張以德報怨，這也影響到作家的價值取向。中國古典小說中的復仇女性，始于唐傳奇，《謝小娥傳》可為代表，之后的宋傳奇也出現了一批復仇女性，展示了封建女性傳統品質的另外一面，其主體意識也得到一定程度的發揚。

按女性復仇原由的不同，宋傳奇中的復仇女性可分為三類：一是因戀人的背叛而復仇，如《王魁傳》、《鮮洵娶婦》、《張客奇遇》、《滿少卿》、《西池春游記》；二是因丈夫的被害而復仇，有《淮陽節婦傳》、《卜起傳》、《林文叔》；三是因自身遭受壓迫而復仇，有《趙氏馨奴》、《龔球記》。

在反映生活的廣度上，此類作品超過了唐傳奇，深度上也有所拓展，而且復仇女性有一半是屈死的靈魂。

一、為愛情而復仇之女性

《王魁傳》一篇是此類杰作。惜原傳不存，李劍國先生《宋代傳奇集》中所輯錄的只是節文。傳奇的本事起自北宋嘉祐六年的狀元王俊民，后因患精神病，夢女子索命，終不治而亡。當時士人們以訛傳訛，便演繹成負心郎的故事。“在傳文中，除王魁王桂英之事出于虛構外，其余關于王魁的科名仕歷以及南京試院中以剪刀自刺諸情，大抵符合事實，唯言‘自刺死’與事實不符，乃是出于情節需要而有意為之”。[1]111本故事情節簡單，寫妓女王桂英與士子王魁相遇，桂英資助王魁赴京應舉，相約不離不棄，后王魁負心，桂英自刎而復仇。嚴格地說，小說中沒有多少愛情活動的描寫，基本的筆墨都是為最后的復仇鋪墊。王桂英復仇的過程簡略而充滿靈異色彩，而復仇之原由則步步展開，逐漸積聚桂英的失望與憤怒，其形象逐步完成：賣笑娼妓→相遇→資助（托付終身）→離別前不祥的預感→希望中等待（寄詩）→被拒大笑→告神而自殺→鬼魂復仇。

作為一名風塵女子，桂英對安定幸福的家庭生活充滿向往，資助王魁應舉是她僥幸賺取未來的保證。然而夢境的展示表現了她作為女性的細膩與敏感，“妾未遇君前，一夕得夢。夢有人跨一龍，才高數丈。仰望跨龍者狀貌甚大，跨龍者執一鞭，鞭絲拂地，旁觀者曰：‘此神仙人也’。少頃，龍驤首欲上，我即執其鞭絲。升未數丈，鞭絲中斷，而我墮地，仰望龍已不見，而微見其尾。忽然雷雨大作，望見一處有樹林，欲休于其下。至則有一人亦欲避雨，顧其木曰：‘此白楊木，不可止’。其人遂去。妾則竟避其下，雨勢甚急，而妾獨不濡。不久睡覺，意思恐非吉兆也?！豹?[2]本來是相遇前的一夢，她卻用來解釋未來的情事，擔憂可謂深矣，至于海神廟約誓，只能是桂英在虛幻中尋求幫助，約束王魁。后王魁赴京，桂英癡癡等待，并寄詩表達企盼思念，“早晚歸來幽閣內，須教張敞畫新眉”。桂英之內心，簡言之，是既向往嫁與土大夫又恐被拋棄的矛盾心理，與王魁的相遇使她幽暗的生活出現一線曙光，在既渴慕又擔憂的雙重情緒中，一直等來她所預感的結局。等待之中，桂英的形象色彩是熱的、柔的，等待之后則是冷的、剛的，人物品格就是從冷熱剛柔的極度對比中凸顯出來。同時，她的被棄，她的絕望也將讀者的情緒點燃，美學沖擊力強烈。雖然復仇簡單，而且還需鬼魂來完成，還需借助海神的力量，但仍可見一個勇猛剛烈的復仇女神的再現。小說中這樣描寫：“侍兒見桂英跨一大馬，手持一劍，執兵數十人，隱隱望西而去?！币姷酵蹩?，不相信王魁的自悔自責，沒有過多的表白，只以“我只要汝命，何用佛書紙錢”來回答，甚至請來道士也難以阻止王魁的死亡。當然，這是正義的力量對負心漢的毀滅性懲罰。一般說來，在愛情出現挫折的情況下，可以無奈地離去，認同命運的擺布，如《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯；也可以不屈地抗爭，獲取自己應得的幸福，如《離魂記》中的倩女，而桂英卻選擇毀滅，撼動人心，痛快淋漓。朱光潛在《悲劇心理學》中說：“悲劇人物身上最不可原諒的，就是怯懦和屈從。悲劇人物可以是一個壞人，但他身上總要有一點英雄的宏偉氣質”。[3]362中國傳統女性在強勢面前所慣常表現的柔弱、無奈、順從的形象在她這里消失了，取而代之是非生即死的決絕。王桂英作為一個復仇者同時也是一個殉情者，她的復仇行為是在絕望中自我毀滅之后進行的，這樣，劉蘭芝焦仲卿、韓憑夫婦式的雙雙殉情模式轉而為一方殉情否定另一方模式，極大地突出了女性的生命主體意識，顯示了女性情感的不可欺騙性與不可背叛性。對于負心的男子，她不僅要在道義上以自身的死亡來予以譴責，還要在肉體上予以毀滅，這與西方復仇女性中的美狄亞有相通之處。當伊阿宋背叛她另覓新歡時，她殺死負心郎，還殺死自己的親生子，復仇手段滅絕人性，也顯示了人性的復雜與殘酷。但同時，比之王桂英，道義的批判力量就減弱了，難以博得真切的同情。另外，與唐傳奇中的霍小玉相比，王桂英則顯得果敢堅決，她沒有霍小玉對李益那樣的纏綿情思，而是既然約定了夫貴妻榮，就必須實現，既然不能實現，就必須毀滅。她不去企求任何無謂的東西，既非一時歡娛，也非幾年溫存，而是要求實實在在的婚姻。霍小玉身上太多的感傷浪漫情調使得人物充滿了被動性，對她的復仇，讀者是同情加上憐惜。王桂英身上沒有戚戚哀哀的悲嘆，人物形象更具有剛性，主動性很強，她的復仇使讀者在同情中飽含贊許。這種藝術效果的獲得可以從兩個方面理解：作者夏噩是一名下層文人，從另一篇小說《王幼玉記》中有關他的敘述來看，他熟悉妓女生活，同情她們的命運，曾寫詩贊美娼女王幼玉：“嗟爾蘭蕙質，遠離幽谷青”。這種人生態度影響著他的創作情緒，人物塑造的筆端滿是同情；另一方面，宋代人重道學理性，盡管夏噩所處的北宋中期理學還未形成，但儒學的全面復興已開始，對人在現實生活中的道德規范加嚴，輿論自然不會放過有悖人情的行為，對女性男性同樣如此，對王魁的嚴懲也就勢所必然。

王桂英形象的完成是符合民族特點的，她畢竟還不是性格人物，不是復雜精神世界的載體，作為審美形象，還是以倫理為依歸的?！爸袊幕Ｊ降幕咎卣魇且詡惱淼赖伦鳛榫S系社會秩序的精神支柱，以及各種觀念，如認知觀念、價值觀念、審美觀念的出發點和歸宿。由此而建構的形象思維圖式，其主體特征便呈現了聚向倫理中心的思維結構。……這種穩固的思維定勢使小說家在不同生活層面的審美中表現了一種對政治教化和道德主體化的思維認知自覺?！豹?[4]4-5正是在倫理美學上的優勢，使這一形象更加契合了普通民眾的審美心理，以后該故事為話本所吸收，后又改編為戲曲，直到現在還長演不衰。

此外，《滿少卿》中的焦氏，《張客奇遇》中的娼女，皆與《王魁傳》相似，為鬼魂對負心男子的懲處?！督怃D》一篇較為別致，是寫一俠婦復仇的短文，解洵在戰亂中困頓不堪，依靠婦人生存下去，后富貴安泰而疏遠之，至于毆罵，俠婦將其處死。蓋俠婦復仇非復辱己之仇，乃復忘恩負義之仇也，誠有為天下懲惡的豪氣。她的復仇比王桂英更加輕而易舉，神異不凡，實寄寓作者洪邁有義必施、有惡必誅的俠義情懷。

二、為丈夫復仇之女性

《淮陽節婦傳》篇幅短小，近四百字，原傳不存，所輯只是節本。傳中所敘，據李劍國先生考證，“大約是實事”，北宋徐積《節孝集》卷三《淮陽義婦》詩序亦述此事，情節相同，點明淮陽婦為李氏，與后夫生二子，將后夫告官后縛二子投淮而死。故事講節婦之前夫經商被害，婦人嫁于兇手，生活數年后，兇手自露其惡，婦人告官為前夫報仇，而后自殺。這種為前夫復仇而舍棄后夫的行為本身就具有很強的悲劇性，夫婦倫理和感情上的紐結使得抉擇更加艱難?；搓柟潒D在小說的前半部分為被動行為者，所有一切皆蒙在鼓里，后半部分為主動行為者，反而隱瞞其后夫而報官。此種轉變肯定非順利完成，因為她與后夫的關系是“夫婦猶歡睦，后有兒女數人?！狈蚱奘怯懈星榈?，讀者可以設想小說中沒有寫出的東西，她在報官前的猶豫徘徊，焦灼痛苦。這是一個兩難選擇，要么隱瞞后夫的犯罪行為而與之共同生活下去，在自責中煎熬；要么為前夫伸冤，而使自己再次失去丈夫，孩子失去親生父親。這種痛苦完全隱藏在笑容背后，聽說了前夫被害真相以后，“婦亦笑而已”，也許在笑的同時就完成了復仇并赴死的選擇，這里筆法簡練，其心理活動，非用心體會很難得知。節婦很清楚，在告官之后，自身將面臨一個生存的尷尬，已無獨生之必要了。后夫伏法后，她只以一句“以吾之色而殺二夫，亦何以生為”，把這一悲劇發生的原因歸結到自身的美貌之上，而無法理解生活本身的矛盾。一般說來，在復仇者的行動中，在悲劇的演繹中，復仇的完成往往意味著勝利和悲劇的結束。比如《王魁傳》，就是以大快人心的美學效果感染讀者。而本篇的復仇則不同，王桂英是死而復仇，節婦是報仇而死，復仇的完成是又一輪悲劇的開始，面臨比復仇行為更加漫長的人生折磨。當然，兩位女性形象也有共同點，她們的選擇既是被迫的，又是自覺的，被迫于現實的殘酷無情與命運的不可捉摸，自覺于內心的自我意志。桂英以情感倫理為準則，淮陽節婦以法理繩之，一借助海神的力量，一借助官府的力量，在死亡中復仇，在復仇中死亡，完成各自的生命價值。值得注意的是，在徐積對真實事件的記載中，淮陽節婦與兩個孩子一同投河，而作者呂夏卿在創作時作了改動，節婦一人自殺，殘忍無情的色彩淡化了，這在某種意義上是個進步，透露出社會理性增強的信息。

《林文叔》一篇顯見是對唐傳奇《賈人妻》、《崔慎思》的仿作，但也不能否定實有其事。雖為仿作且篇幅短小，俠婦形象也自有其特點。小說前半部分鋪敘生活細事，表現婦人急人之難的俠義心腸，后半部分奇峰突起，夜半復仇，與前面成一對比，復仇者形象躍然而出。與唐傳奇中此類女性相較更顯飄逸沉穩，而無壯懷激烈的情思，隱然而來，飄然而去，似人而似仙，神乎其技。特別是復仇后離去之前，并未像《賈人妻》、《崔慎思》中的俠女殺子絕情。唐傳奇中此類女性“長期潛伏下來嫁夫生子，最后殺死仇人而又殺子別夫而去”，“他們的義集中表現在報父仇上——‘有仇不報非君子’，古人一向視給親人報仇為美德；而她們看來殘忍無人性的殺子行為是表現斬斷兒女情絲的烈性。她們無法享受人間的恩愛，只以鋤除邪惡為職。情和義的矛盾，舍情取義的決絕態度，使她們的行為帶上悲壯的色彩”。[5]68可以這樣講，無故殺子行為究竟是野蠻的，違反人道的。但《林文叔》中的復仇俠女則表現出更加健全理性的性格特征，相對于唐傳奇，應視作進步。高超的生活智慧和技能使林文叔之妻從容完成其任務，從容引退，這是宋傳奇復仇女性中唯一的強者形象。

《卜起傳》復仇模式與《淮陽節婦傳》同，亦為婦人為前夫復仇而告后夫，雖同為短制而不明快，但篇中婦人的表現也缺乏淮陽節婦的悲劇色彩，淡而無味。

三、為自身生命復仇之女性

《龔球記》與《趙氏馨奴》兩篇皆為婢妾被害的冤魂向迫害者討還血債。這兩個復仇女性與此前有一點明顯不同，即是與等級制度聯系在一起。惜篇幅過于簡短。

《龔球記》講述一婢女不堪壓迫，從李太保家逃出，路遇龔球，龔球貪其財，巧語騙財而去，婢女復被太保抓回，毆掠致死，冤魂報復龔球。小說中這一無名無姓的復仇婢女兩受壓迫欺凌之苦，一次壓迫是受封建官僚家庭的殘酷役使，“李太保”暗示她所服侍的主人位高權重，她逃跑的理由是“售身之年，已過其期，彼不舍吾，又加苦焉”。按封建時代的律法，奴仆在賣身契約年限滿后，可以轉為自由身，這是那一特殊社會給予奴婢的有限保護，就連這一點點權利，李太保也無情地予以剝奪。作為不甘再受奴役的女性，她的選擇只能是逃跑，然而逃跑卻充滿了盲目性，在逃跑途中偶遇一破落浪子，即將命運托付，因而受到第二次欺侮。此無賴將其錢物詐去，女子在無知中奔向死路。致死的直接原因是“荷木加鞭箠，自朝至夕。肌肉潰壞，手足墮落，不勝其苦，竟死獄中”。對于自己的悲慘命運，該女只是簡單地痛恨龔球，“吾思向獄中之苦，恨不斬子萬段！”這是這一女性的局限，對命運不可能有更全面合理的認識；同時也是作者的局限，作為封建文人是不會支持奴婢的反抗行為的，最多投以同情的一瞥，借助陰君的力量審判浪子龔球，卻不見審判真正的罪魁——李太保。閻王也是欺軟怕硬的，對于位高權重的李太保，巴結唯恐不及，何來審判呢？當然這只是讀者所能悟出的弦外之音。盡管如此，此一復仇者生前死后兩次對龔球的控訴，既是對封建時代廣蓄家奴的豪貴階層的批判，也是對漠然冷酷的社會氛圍的譴責。該婢女之死，既非如王桂英的自動選擇，也非如淮陽節婦的矛盾解脫，而是純為外界所致，其痛苦，精神肉體兼具，故其死之也慘，其報之也烈。

《龔球記》敘北宋事，《趙氏馨奴》敘南宋事，寫小妾陳馨奴被主婦慘殺后，鬼魂復仇。與前一篇不同，復仇者的出現不是在復仇進行時，而是在復仇完成之后，當眾人遭受冤屈的情況下向官府表明情由，開脫無辜者，表現出一種是非分明的善良品質，亦足以引發讀者深切的同情。

《王魁傳》中王桂英的情而剛，《淮陽節婦傳》中節婦的義而烈，《林文叔》中婦人的俠而智，《趙氏馨奴》里陳馨奴的悲而善，同為復仇女性，個性表現迥異。她們身上共同的一點，是對丑惡的懲罰。復仇沒有非正義的因素作祟，不是對私利欲望難以滿足的消極發泄，而是在遭受人生的不平待遇后的憤怒反抗。我們還可以發現，凡是以鬼魂形象復仇的，不是娼妓，就是婢妾，全是社會最低層的女性；凡是以生人面目復仇者，不是俠女就是節婦。這一現象出現并非偶然，有深層的社會歷史原因：以鬼魂復仇，意味著現實復仇愿望的不可能實現，因為等級森嚴的封建宗法社會，不會給予地位卑微者以復仇的機會，因為允許復仇，等于是對禮教等級的挑戰；以生人復仇，則是因為對于俠，正統社會無可奈何，太史公不也在《史記》中為俠客立傳嗎？俠女不受封建威權的約束，故而可以任意而行，替天行道。而對于節婦，則是封建道德家大力表彰的東西。試看淮陽節婦的行為，“節”在哪里？是忠于故夫嗎？而與后夫情感融洽。是后夫伏法追隨而去嗎？既如此又何必當初呢！本來是一個在情感與道義之間處于矛盾絕望中的悲劇女性，非要忽略情感因素，冠之以“節”，顯然見出作者的主觀用意，迂腐而乏味。總而言之，在復仇女性形象的虛與實的區別上，總不經意間透露出時代文化的信息。

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