返樸歸真的文化訴求

摘 要：戲曲作為一種審美文化，曾令無(wú)數(shù)人為之傾倒，而當(dāng)今現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的中國(guó)戲曲，既延續(xù)著中國(guó)傳統(tǒng)審美文化上千年的傳統(tǒng)血脈，又在現(xiàn)代文化的沖擊下面臨著全新的文化建設(shè)使命，急需獲得一種審美的重塑，不免陷入兩難境地，在“現(xiàn)代化”與“經(jīng)典化”間難以抉擇。相信中國(guó)戲曲只有超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立，在現(xiàn)代文化的整合中不斷獲得其自身審美價(jià)值的定位，保住其文化之根，繼而融入當(dāng)代美學(xué)精神，才能使戲曲這株古樹(shù)生發(fā)出更新新枝綠葉，煥發(fā)新的生機(jī)與活力。

關(guān)鍵字：戲曲 現(xiàn)代文化語(yǔ)境 經(jīng)典化 本體回歸 美學(xué)追求

一、“現(xiàn)代化”or“經(jīng)典化”：中國(guó)戲曲在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的艱難抉擇（對(duì)立統(tǒng)一的現(xiàn)代化與經(jīng)典化）

中國(guó)戲曲，延綿千年，他是中國(guó)社會(huì)人生的大寫(xiě)意，寄寓著千百年來(lái)中華民族的生存智慧、道德理想、價(jià)值準(zhǔn)則與審美追求，在其漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中曾創(chuàng)造過(guò)無(wú)數(shù)輝煌，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是中國(guó)老百姓的“第一娛樂(lè)”。

但隨著大眾傳媒的興起，眾多娛樂(lè)文化樣式競(jìng)相爭(zhēng)奪審美大眾，作為中國(guó)古典的民族民間審美文化形態(tài)的戲曲，在動(dòng)蕩世事的震顫中，在種種現(xiàn)代娛樂(lè)文化的沖擊下，由往日的“白雪公主”論為今日的“灰姑娘”。昔日作為中國(guó)人“第一娛樂(lè)”的輝煌與榮耀已成為不堪回首的過(guò)去。對(duì)于今天的多數(shù)國(guó)人，特別市青少年群體而言，戲曲放佛已是“博物館藝術(shù)”，宛如隔世之音。

面對(duì)戲曲的歷史與現(xiàn)狀，我們無(wú)疑需要更多理性的審視與思考：有著如此綿長(zhǎng)生命力的中國(guó)戲曲為何有著這等大起大落的坎坷命運(yùn)？在大眾傳媒如此發(fā)達(dá)的今天，為何戲曲觀眾都在不斷的銳減？為什么有識(shí)之士大力倡導(dǎo)政府和民間努力振興，中國(guó)戲曲卻仍然一蹶不振，日顯落魄呢？其興衰的關(guān)鍵究竟何在？對(duì)于諸如此類(lèi)問(wèn)題的回答，我們需要對(duì)戲曲的本體特質(zhì)進(jìn)行追問(wèn)，而中國(guó)戲曲作為一種當(dāng)下活力尚存的古老藝術(shù)，只能將其置于現(xiàn)代文化語(yǔ)境所提供的規(guī)定性與可塑性對(duì)她進(jìn)行理性宣判。

二、突破中國(guó)戲曲在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的“二無(wú)對(duì)立”

事實(shí)上，古典化與現(xiàn)代化之間，原本就不是簡(jiǎn)單的對(duì)立關(guān)系，因?yàn)閺谋举|(zhì)上講，傳統(tǒng)與現(xiàn)代就不是非此即彼的關(guān)系，他們是相互對(duì)應(yīng)、相互補(bǔ)充與相互促進(jìn)的?，F(xiàn)代對(duì)應(yīng)于傳統(tǒng)而存在，那么對(duì)現(xiàn)代的追尋必然是要立足于傳統(tǒng)的根基之上的。正如斯特拉文斯基所說(shuō)：“真正的傳統(tǒng)并不是一去不復(fù)返的過(guò)去的遺跡，它是一種生氣勃勃的力量，給現(xiàn)在增添著生機(jī)與活力?！彼?，現(xiàn)代化和經(jīng)典化，作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的一件整體性的藝術(shù)目標(biāo)和美學(xué)追求，他們之間也是相互體現(xiàn)，相互促進(jìn)的。我們以具有高度藝術(shù)成就的昆曲為例，其經(jīng)典化和現(xiàn)代化就不是截然分開(kāi)的，而是在不同的發(fā)展階段均有所體現(xiàn)。昆山腔的形成與完善過(guò)程就是一種經(jīng)典化的實(shí)例。而昆曲經(jīng)歷明末清初以來(lái)的衰落期直至1956年“國(guó)風(fēng)蘇昆劇團(tuán)”劇本改編取得成功，以及之后興起的全國(guó)性專(zhuān)業(yè)昆曲組團(tuán)熱潮，則是對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代化改選的表現(xiàn)。可見(jiàn)，“經(jīng)典化”主要著眼于傳統(tǒng)的積淀；“現(xiàn)代化”則是立足于當(dāng)前，積極入世。兩者的價(jià)值取向各異，但對(duì)于推動(dòng)戲曲發(fā)展來(lái)說(shuō)都有著相互顯現(xiàn)的一面。

然而，在20世紀(jì)以來(lái)“不斷革命”的時(shí)代風(fēng)潮下，中國(guó)戲曲的經(jīng)典化與現(xiàn)代化之間往往被機(jī)械的割裂開(kāi)來(lái)，現(xiàn)代化一直占據(jù)著主導(dǎo)地位就，經(jīng)典化則遭到無(wú)情的擠壓，這種傾向難免將導(dǎo)致對(duì)于戲曲古典藝術(shù)形式的隨意殘害。故如何在二者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)以避免各自的缺失和片面之處則顯得大為重要。

上述我們已提到，經(jīng)典化是強(qiáng)調(diào)在戲曲上千年的歷史發(fā)展基礎(chǔ)上，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，不斷地提煉、培育出自己的藝術(shù)經(jīng)典。包括戲曲在內(nèi)的任何形式在其發(fā)展進(jìn)程中都存在著不斷經(jīng)典化的過(guò)程。而戲曲作為一種“古典”藝術(shù)形式，有著深厚的滅學(xué)和文學(xué)積累，表現(xiàn)出鮮明的古典色彩與神韻，其經(jīng)典化進(jìn)程也是充分尊重戲曲自身的藝術(shù)傳統(tǒng)與審美規(guī)律，著意于戲曲的漸進(jìn)式修復(fù)與改良，提升其古典藝術(shù)品位的過(guò)程，“古典”的意義與內(nèi)涵彰顯著戲曲關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的精神情懷，維系著中國(guó)戲曲上千年的歷史延續(xù)及長(zhǎng)期以來(lái)普通中國(guó)人地審美追求、生存理想與靈魂歸宿，是中國(guó)戲曲的藝術(shù)之魂。

戲曲需要適時(shí)而變，“五四”時(shí)期新文化認(rèn)識(shí)的無(wú)情嘲弄與唾棄。極東思想專(zhuān)制時(shí)期政治實(shí)用主義的鉗制以及為“緊跟時(shí)代”而對(duì)其進(jìn)行的削足適履式的改造，這種極端的“現(xiàn)代之變“只會(huì)使戲曲走上一條激進(jìn)的”現(xiàn)代化“之路，使她被無(wú)情的肢解利用，從而逐漸散失其自身的古典精神品格。經(jīng)歷了種種曲折之后，我們應(yīng)更清醒地意識(shí)到中國(guó)戲曲需要保持其鮮明的古典文化的精神特質(zhì)，從而在現(xiàn)代化文化的整合中回歸自己的本體，即作為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化樣式的戲曲在向現(xiàn)代審美文化的轉(zhuǎn)型中不斷獲得一種樂(lè)本體的確認(rèn)，獲得其自身的審美價(jià)值的定位，而戲曲的經(jīng)典化，就是站在戲曲藝術(shù)本體論的立場(chǎng)上，強(qiáng)調(diào)戲曲發(fā)展的自律性，著眼于傳統(tǒng)的賡續(xù)，文化的積淀，指向?qū)徝赖钠鹗紶顟B(tài)，她是“古典”的積累與遺存。而這種“古典”精神特質(zhì)是中國(guó)戲曲基本的精神品格和立身之本，從這一點(diǎn)上講，戲曲的經(jīng)典化與使中國(guó)戲曲在世界文化語(yǔ)境中為其本體回歸提供了一種歷史的根基，為戲曲的追根溯源，返樸歸真找到一個(gè)賴(lài)以安身立命的家園，使其在現(xiàn)代審美文化的對(duì)話(huà)中，獲得自覺(jué)的世界文化視野的同時(shí)，又更好地避免與強(qiáng)勢(shì)文化（西方文化）自覺(jué)不自覺(jué)的趨同，保持自身鮮明的民族特色與個(gè)性品格，突顯戲曲作為一種大眾審美娛樂(lè)的主要審美文化性質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]斯特拉文斯基：《藝術(shù)創(chuàng)造》，見(jiàn)李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》中譯本，光明日?qǐng)?bào)出版社 1986年版

[2]施旭升：《中國(guó)戲曲審美文化論》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年版