電影《唐山大地震》的女性主義解讀

摘 要：作為一部以歷史災難為題材的電影，《唐山大地震》因其豐富的情感內涵而打動了觀眾。影片采取了特殊的視角和包裝，將女性命運的發展和心路歷程凸顯了出來。如果我們從性別與身份認同的視角考察這部電影，就會發現它背后隱藏的深刻的女性主義背景與元素。

關鍵詞：女性主義 父權文化 身份認同

如果說“感動”成為了《唐山大地震》這部電影的主題的話，那么構成這些感動的因素則是影片中一個個女人的心路歷程。這是一部講述女性32年來痛苦的、無助的、被壓抑的心路歷程的電影。

一

影片一開始便提出了一個“兩難結構”：救姐姐還是救弟弟？在姐姐與弟弟的選擇中，元妮最終還是選擇了后者。如果跳出情節，或許我們可以從親情的角度去理解這種選擇的隨機性。但是，如果我們從社會歷史與文化認同的角度去考慮的話，那么元妮本能地 “救弟弟”的選擇，是否代表了一種社會歷史和文化的傾向？事實上，關于“救姐姐還是救弟弟”這個問題，電影文本已經給出了傾向性的答案。

從電影視聽語言的上看，在影片的前20分鐘，雖然方登與方達同時出場，但幾乎關于兩人的所有特寫鏡頭都給了方登，而弟弟方達的特寫鏡頭之少以至于觀眾難以記住其形象。這不僅僅意味著方登在這部影片中的主角性作用，而且還意味著從攝影機對于人物的捕捉上，方登比方達更具有肯定的、積極的意義。另外，電影的許多情節也體現出了一定的對比：被別人搶了冰棍，方達只會抱怨，而方登卻勇敢地為弟弟打抱不平并帶弟弟脫離險境；回到家后，方達偷偷拿走了家里的一個西紅柿，而方登卻知道電風扇應該先給媽媽吹；地震來臨后，被埋在地下的方達只會呼喊媽媽來救援，而方登卻聰明地通過敲擊石頭的辦法爭取救援機會……

可見，年幼的方凳是一個懂事的、聰明的女孩。可在即將面臨命運的選擇之時，卻遭到了“死刑”的宣判：“救弟弟”，這不僅僅是對一個年幼的女孩的心靈創傷，而且還意味著一個時代對于女性命運的宣判：女性終究要在與男性的命運的抗爭中略遜一籌。這樣的一種矛盾不是個人選擇的結果，而是歷史傳統潛移默化的結果，是女性被壓抑的狀態的在極端情境下的一種特殊本能的體現，是男權文化社會構建的結果。

如果說這樣的一種性別文化滲透成立的話，那么，作為電影情節中的一個非常糾結的人物——元妮的形象，就成為了父權文化和婦女個體之間沖突矛盾的結合體：作為女人，她深知女性生存在男權文化中生存的艱難與無助；作為一個已經融入到男權文化秩序中的女人，她又自覺不自覺地充當了男權文化的代言人。于是矛盾在這里展開，那種復雜的、錯綜糾纏的、難以言表的內心體驗不僅是元妮的糾結之處也是所有觀眾的糾結之處。

二

影片中方登的“死而復生”是推動情節的一個重要轉折點，也是一個極富象征意味的鏡頭：在一片死尸當中，方登站了起來，看了看身旁已經死去的父親。對于她來講，這是一次“新生”，不僅僅是在生與死的意義上的一種新生，更是在于她擺脫了父權文化的控制，完成了心靈上的“弒父”。

方登對于自己女性命運的第一次抗爭在于她否認了自己父權文化的象征：姓氏。從“方登”到“王登”這樣的一個變化不僅僅是簡單的姓氏上的變化。因為姓氏在中國文化中還象征著對于父權傳統的家庭倫理。事實上，“子承父業”、“子隨父姓”等等一系列代表這種父系文化傳承關系的字眼已經成了中國文化約定俗成的習俗。在這樣一個社會組織形式中，女性一生都要自覺地接受那樣一個已經設定好了的“服從”的地位。正如波伏娃所說：“一個女人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。”放棄了自己原有的姓氏，就等于放棄了自己對曾經那個無法擺脫的父權壓力的認同——這也是方登“改姓”所體現的內涵。這一方面意味著方登告別了原有的那個給她童年留下的痛苦的命運，擺脫了曾經不堪回首的災難記憶；另一方面也意味著她通過對女性的認知，開始“改頭換面”，以獨立的姿態走向社會。

從另一個角度看，方登喊出：“我叫王登！”的這一舉動，不僅僅意味著一種切斷父權文化繼承關系的反叛，也從另一個方面意味著一個勇敢的歷史性姿態：當女人用“我”這個第一人稱稱呼自己并為自己確認指稱自己的“符號”時，已然意味著女性否認了自己作為“客體”的身份，進而否定了整個父權文化的主體地位——從主客依從性變成了間性的關系。影片對于方登的這種自我身份的認同在視聽語言上也進行了特殊化處理——采用了特寫鏡頭，傳達了方登這一舉動的充分肯定的意義。

電影中關于女性歷史命運的另一個非常有意義的象征在于：女性（方登）的反抗歷程、成長歷程和社會化歷程，都是在她已經“死”的前提下即“隱姓埋名”中進行的。她的“改姓”意味著原來的那個“方登”已經永遠地從社會秩序中消失，一個新的“王登”重新走向社會。這樣的一種“名”與“實”之間的錯位，使得方登對于父權文化的反抗注定是不可能名正言順的。只有當女性隱藏自己，成為一個男權文化中的“無名者”和“死人”的時候，才能在男權文化中獲得屬于自己的自由空間，才能使得這樣的一種無聲的信仰成為一種可能。在電影中，方登雖然在事實上被收養，但在社會中（至少是在她原有的家庭中）方登已經“死”了。這樣的安排不僅是推動情節發展的重要手段，而且在某種程度上也象征了作為歷經磨難的女性的無意義性。

方登的反抗最集中地表現在對于懷孕的態度上。方登對于人流的拒絕，意味這拒絕了男權話語對女性的一種想象性的建構：“女人一生孩子，青春就沒了”。所以方登的拒絕，體現了她對于男權話語的拒斥。方登的消失，是她再次擺脫男權文化的束縛，追求自己獨立的生活的體現。從另一個角度看，方登對于人流的拒絕，也是對那種扼殺生命的父權社會的拒絕。方登之所以能夠在這樣一個社會中找到一個新的生存空間是一種奇跡般的偶然而非自己爭取的結果。那個曾經被壓在廢墟下面的“方登”，就是這樣遭到了社會文化的否定和扼殺。而如今，一個自己深愛的男人再次成為了男權文化的代言人，表面上只是勸女朋友做人流，而實際上更暗喻著男權文化對于一個未出生的生命的再次扼殺！聯系到曾經自己在唐山大地震的親身經歷，方登顯然是堅決不能認同這樣一種做法。于是，方登拒絕了男友，選擇了再次逃離。

三

影片更深刻之處在于：電影通過女性之間的利益的爭奪和妥協客觀上更加強調了父權文化的根深蒂固。

在影片中，大地震災難過后，方達的奶奶來找方達，引起了一場關于方達“歸屬”權的爭奪。在元妮和婆婆對話的一組鏡頭中，對切鏡頭一直都是將方達的奶奶和姑姑放到同一畫面內，而元妮在對話過程中一直沒有與方達的奶奶和姑姑分享統一畫面。這樣就造成了一種“二對一”的效果：方達的奶奶和姑姑在對白當中處于主動的、強勢的地位，而元妮在這中間則一直處于一種被動的、弱勢的地位。應該從中意識到的是：這不僅僅意味著一種對話雙方地位和權力的不平等，更意味著對話雙方性別權力的不平等。

雖然在這一個場景中，對話的三個人物都是女性，但事實上，她們所代表的背后的性別權力是不一樣的。方達奶奶在方達去留問題上的堅決和專斷，并不是因為她個人的思想所致，而是因為她是了孩子的父權的代表，她們的立場和觀點都是站在父權的角度上的，盡管此時的父親已經“缺席”，但方達的奶奶無疑已經接管了作為父權的家長這一角色。所以作為方家的唯一的孩子，方達去留的決定權依舊在于代表著父權文化的“方家”。

在電影中我們可以看出一個意味深長的象征性含義：方達的父親方強，雖然在地震中已經去世，但卻依舊沒有改變父權文化對于女性權利的剝奪。盡管男性已經“不在場”，但女性卻自覺不自覺地充當這種父權文化的“代言人”，這種意識的強化已經并非由男性導致，而是女性自身建構的結果。

四

影片最后，如何在敘事層面將元妮和方登的矛盾化解，是影片必須要解決的問題。影片將女性對自身命運的反思和追問轉移到了親情的團圓和家庭的和諧層面上來，有論者認為“影片主要呈現了從工人階級職工家庭的毀滅震前的市井空間也是一個原鄉式的社區空間到中產階級核心家庭彼此分離、獨立的家庭內景的重建。”“親人終究是親人”一句話，終于點破了矛盾的焦點，通過人性內心深處對于家庭的渴望，進入到一個新的意義層面。

最終，《唐山大地震》就這樣在它巧妙的敘事構成中包裝其意識形態意圖，通過突出“家庭和睦”的主題，使得原本父權文化和女性個體之間的沖突被遮掩了起來。方登和元妮最后達成的“和解”是整個影片最為重要的敘事策略之一。影片最終還是聚焦在了一個家庭中的兩個女人身上，這樣的一個想象式的愿望的達成，將其背后遮蔽的文化權力關系消解得似乎無影無蹤。馮小剛也由此完成著他對于男權文化的包裝和遮掩。

注釋：

［1］西蒙·波伏娃著：《第二性》[M]，長沙：湖南文藝出版社1986年版，第23頁。

［2］張慧瑜：《<唐山大地震>：與歷史再度和解》，《南風窗》[J]，2010年第18期。

作者簡介：楊寧（1988—），男，漢族，北京人，西北師范大學文史學院在讀碩士，主要研究方向：文藝美學。