《雷雨2.0》“新浪潮戲劇”革了話劇的命？

從木馬劇場《雷雨2.0》現場出來，不用懷疑，你就是看了70分鐘的“如何拍電影”——單純從形式上講，《雷雨2.0》的觀劇過程就是一場電影探班之旅：主場上4臺移動的攝像機由5個攝像師掌控，演員在兩室一廳的房子里演，副導演在一邊剪輯，剪輯的內容即時在正中的大屏幕上放映；側場則是大提琴和鋼琴以及琴師、一個擬音演員、兩個配音演員，還有盯臺詞的、管服裝的……這還不算最分裂的，在一場床戲里，一個女人用三個人演，分別負責面部表情、手的變化、腿的糾纏，盡管大家各司其職井井有條，完成自己的演出后，或準備道具，或搬工具……但這一切確實讓觀眾眼神失焦精神渙散。在真的搞明白故事情節之前，很多人的疑惑恐怕是：“這樣也叫話劇？”更何況聽導演所述，這部戲要表達的內容和所承擔的責任遠在這些形式之上，那么“盛名”與“口號”之下，其實難副？還是實至名歸？

每場演出后，導演王翀、制作人李逸以及劇組其他人員站定在劇場中間，早已準備好回答種種質疑、建議、批評，一則闡釋自己的作品：你有看不懂的自由，我有自圓其說的權利；二則當然也更想聽一下觀眾對這部顛覆話劇之作的意見，畢竟這是他們此次“戲劇新浪潮”的首部亮相之作。

這樣也叫話劇？

當觀眾提出這樣的問題時，導演王翀做了一個很標準但饒舌的回答，“它的魅力就在這兒：一方面既不是電影也不是戲劇，另外一方面既是電影也是戲劇。”其實王翀聽出了問題真正表達的意思，“暗含的意思其實是，這樣的戲有什么魅力呢？你沒有魅力！”但“在我自己眼里就全是魅力，太多魅力”。

王翀所說的這個魅力一部分在于，觀眾看到、聽到的鏡頭里的畫面、音樂音效都是屬于現場的，11場演出過后，他們自己什么東西都留不下來，而這就是戲劇的魅力。他甚至提醒觀眾，“你已經能感覺到這種新鮮和刺激，可是不自知也不愿意去承認。”

但除了滿場亂跑的4臺攝像機和大銀幕上被即時剪輯出來的故事畫面，還有很多細節能看出這部戲的“電影訴求”一樣明顯。盡管小劇場演出并不需要麥克風也一樣能聽得清楚，但《雷雨2.0》里大提琴、鋼琴的演奏和演員個人，都加了麥克風同期聲收音，目的就是為了創造一種專屬于電影的質感，讓聲音從喇叭里出來再進入觀眾耳朵；他們堅持配音臺配音……這些細節貫穿了《雷雨2.0》的整套結構， “必須得經過一道媒介它才能像電影，說白了就是必須得有這個電流聲和喇叭聲才能有電影質感。”

不要揣度這是他們投機取巧的方式，最困難的還正是剪輯。不像是真正的電影剪輯——所有東西都拍完后在剪輯室里控制那精確到毫秒的鏡頭，《雷雨2.0》的現場剪輯師楊帆要完成的是拍攝當中剪輯，不僅需要配合整個團隊，還得保證剪輯出來的鏡頭好看不冗余。尤其在鏡頭設計上，要有平拍還要有俯拍實現起來并不簡單，所以必須有兩組甚至三組演員同時活動。坦白地說，劇組排練“所有的精力都是用于技術上的磨合，但這種戴著腳鐐跳舞本身給了大家巨大的快感”。

不過，如果場面混亂到觀眾連到底把視線指向哪里都搞不明白時，這個演出究竟是什么形式什么名號都已經不太重要，電影也罷，戲劇也罷，起碼的代入感去哪里了？

沉浸、代入的觀感是后話，“觀眾到底該看哪里”，對這個問題王翀的解釋是，“應該看哪里絕對沒有標準答案，觀眾自可各取所需，這也是本戲的意義——開放。”所謂“2.0”的意思，“就像你今天在現場看到的這個東西一樣，有拍戲還有演戲，有擬音還有配音，有演員的表演還有對表演的解構，總之，有海量的內容可以供你選取。有微博體驗的觀眾應該對無限的文本有接受能力，如果覺得跟不上我的戲，只能說你沉浸在傳統話劇的套路里不能自拔。”

真作假時假亦真？

觀眾想要的沉浸感正好是王翀選擇這種形式來排演話劇刻意抵抗、摒棄的東西之一，“那是現實主義戲劇的觀演關系，希望觀眾沉浸在戲劇假構的世界里，最后接受它的意識形態，其中是有強烈政治需求的。”

而《雷雨2.0》在刻意遠離對話、遠離舞臺幻覺，告訴觀眾“我現在是在演誰”，以及“這一臺演出都是假的”。舞臺似乎每個時刻都在告訴觀眾：我們就是在演、在拍攝、在布妝，全景展示了傳統戲劇營造假象的全過程。

但是假的同時，《雷雨2.0》力求呈現另一種真，王翀的解釋是，“其實每一代的藝術家頭腦當中都有一種新的真實，我們希望在這個作品里創造另一個真實，和他們那種現實主義完全不一樣的真實。”《雷雨2.0》舞臺上每一個布景、道具、發型等的細節都追求“一種變態的真實”，比如，魚缸里是活魚，大哥大是1989年摩托羅拉的一個型號，冰箱是1987年的，型號BC160……

給全劇所有角色配音設置的那兩個配音演員，就是希望遠離話劇口腔式的表演而故意分離出來的部門，“不僅滿足了刻意去呈現配音的目的，也暗合了電影藝術特有的手法，電影演員表演的時候更多是眼神流轉的姿態表演，配音在其次。”

如果傳統戲劇能打動觀眾的是演員流暢的表演，那么這部《雷雨2.0》里，其他技巧也是演員的表演之一。這樣的嘗試從表演上來說對戲劇演員要求更高，必須像電影演員那樣，有迅速進入下一場戲的能力，因為他們時而是派對達人，時而又是手術醫生。更挑戰的還在于，除了會演，還得學會裝拆臺、裝拆燈、換場等等，戲里每一個演員都有第二職業，執行制片或者攝影師、攝影助理、道具等等。王翀的意思是，對演員來說，應該有更多的職業能力。

被解構的為什么是《雷雨》？

如果不是拿被譽為現實主義戲劇經典的《雷雨》開刀，大家的反應也不會這么茫然和激烈。或者說，王翀看中的就是《雷雨》被賦予的“經典”的帽子，“一招制敵”，告訴你現實主義才是最假的，告訴你什么是真的。

其實，創作者曹禺先生本人并不喜歡《雷雨》，他極少去看排練和演出，理由是“它太像戲了，劇本本身已經是一個完整圓滿的世界”，尤其是他看過一次公演后，直言“我很失望”。不過王翀的改編取得了曹禺女兒萬方的授權，且每一場演出都會支付版稅。

《雷雨2.0》的故事發生在1990年的中國，“柏林墻倒塌、蘇聯開始解體、戈爾巴喬夫獲得諾貝爾獎、日本戰犯天皇過世，而中國，人們開始遠離公共空間和政治空間，退回到臥室、床上和自己的身體里。而在個人的身體史里，女性是必須屈從于男權秩序的。”如此一來，新戲里保留的主要角色只有周萍、繁漪和四鳳，以及《雷雨》原作的女性主義視角。除了時代命運被舍棄之外，王翀甚至忽略了原作里亂倫的定性，“因為這個時代里，這些都不再是主題。”

劇中的所有臺詞沒有一個字是自己創造，全部來自原作，但都已被拆解：周萍對四鳳所說的情話被用在了繁漪身上，周樸園逼繁漪喝藥的臺詞則成了“派對上的人”相互勸酒的詞。另外，因為運用了原作的大量舞臺提示，所以更像是一個電影詩歌文本，而不是戲劇文本。尤其是當宮哲飾演的四鳳沿著即時搭建的柜子攀爬到最高處“飛翔”時，達到了王翀希望的“畫面感很強的詩意”，當然，王翀說，“你可以不認為這是‘四鳳’。”

其實在戲里，繁漪與四鳳不過是兩個恨嫁的女人，所以他選擇《雷雨》，還因為原作的女性主題和王翀作品一直以來的女性主題一致：女性在男權秩序之下的無從選擇和必然的命運悲哀。他曾經的作品《陰道獨白》、《中央公園西路》等都有強烈的對男權政治的批評和對女性命運的關心。

戲一開始的時候繁漪說，“我不愿意喝這種苦東西，我想我是喝夠了”（原作里是說不愛喝藥的），就隱喻了男女之間勸酒的性別政治。這部戲里還有一個情節：男性試圖說服女性開門然后進入，但鏡頭一直“鎖”在屋子里游走思考是不是開門的女性身上，“這個視角的選取，也是反傳統的一種。”

他要革了話劇的命？

“毫無疑問，《雷雨2.0》就是一部向傳統告別的野心之作”，說出此話的王翀一副話劇革命者的姿態。王翀的革命心理還是基于對傳統中國話劇口腔式表演的不滿，所以他要“打破靠語言推動情節發展的窠臼”。

王翀之前所有的作品都是翻譯西方的文本，但是要做中國戲劇的顛覆，就必須從中國自己的戲下手，“希望告訴大家這么一個文本能夠做到何種程度上的導演、表演的創新。”

但這不是王翀第一次做這樣的“新浪潮戲劇”，去年6月在同一個劇場演出的《中央公園西路》也是有4臺攝像機作為演出部分，只是這次更大膽，“《中央公園西路》的結構還是遵從了原來的對白式的敘述體，但是在《雷雨2.0》里，把對白量降到最低。”

他將自己這種“似電影非電影，似戲劇非戲劇”的嘗試稱作“新浪潮戲劇”，“小劇場戲劇的發展經歷了上世紀80年代探索戲劇到90年代先鋒戲劇，后來所謂的新銳戲劇基本上是一個空殼子，所以在探索新戲劇的方向上，我是有能力提供一個問號和驚嘆號的。”

建立在導演、表演、文本基礎上的王翀的新世界是這樣的：不僅運用高科技的技術，還強調現場表演，觀眾看的時候可能會覺得“哦，原來電影是這么拍出來的”，但實際上根本不是這么一回事，而是打開了一個新的解讀方式和境界。

擅長假于媒介拍戲的王翀的思路是， 媒介已經進入了我們的生活， 所以媒介必然會進入戲劇。這種大的趨勢里，最有價值的倒不是媒介進入本身使得演員臉部或者其他表演細節的放大，更關鍵的是形式本身——媒介與人的關系，媒介與表演的關系，電影與拍攝的關系，電影與虛構的關系，什么是電影和戲劇的真實，什么是拍攝的真實、表演的真實、空間的真實。