日本近現代攝影小史

攝影術在日本的早期發展

1839年8月，達蓋爾攝影法在巴黎科學院公布。僅僅九年后，攝影的這種最初形式便在遠東地區的日本登陸了。當時西方國家中唯一與日本通商的是荷蘭，1848年，一艘來自荷蘭的輪船將達蓋爾攝影器材運抵長崎。商人上野俊之丞曾為把達蓋爾攝影法帶入日本出力，他也是日本攝影先驅之一上野彥馬的父親。他在筆記中記載，一臺達蓋爾相機1843年在運送過程中途經日本，而當時他只畫了幾張相機的草圖而沒有在日本卸貨。另外一臺是在1848年被帶到日本的，從而翻開了日本攝影記錄的第一頁。

在德川幕府時代（1612-1868），日本執行嚴格的閉關鎖國政策，禁止與荷蘭以外的西方世界有任何接觸。荷蘭語學者們熱心地研究了荷蘭商人帶到日本的書籍和工具。在學者杉田玄白和司馬江漢的記述中，照相機的前身——暗箱引進日本是在18世紀。因此，當攝影術來到日本時，它是在荷蘭語學習的框架下被接受的。

有跡象表明在德川幕府末期，日本有幾個地區的人開始研習達蓋爾攝影法，它們分別是：島津齊彬管轄下的薩摩、德川齊昭管轄下的水戶，此外還有松代的佐久間象山、大垣的飯沼欲齋、福岡的古川俊平等人。1854年，荷蘭語學者川本幸民出版了《遠西奇技述》，其中對達蓋爾攝影法作了詳細的解釋。

1857年，薩摩的科學家市來四郎，成功地拍攝了一幅島津齊彬的肖像。這是目前已知的日本攝影師拍攝的最古老的達蓋爾法照片。

雖然日本的學者在達蓋爾攝影法公布后不久就開始學習和試驗攝影技巧，然而相關知識只在有限的圈子里傳播。1854年，當美國將軍佩里率領的海軍艦隊來到日本時，攝影師Eliphalet Brown在下田、函館拍攝了許多日本人物和風景的達蓋爾照片。當俄國人航海來到日本時，一個叫Alexardr Ferovich Mozhaiski的俄國海軍官員也記錄下了一些日本人的影像。因此有人總結了日本達蓋爾攝影時期的特征：被拍多過主動拍攝。

日本攝影真正的黎明始于1851年Frederick Scott Archer的發明——濕版火棉膠攝影法。關于這項發明的消息，同樣是通過荷蘭傳到日本的。不同的是，對于這項新工藝，只在當時最新開辟的通商口岸函館、橫濱、長崎的外國人可以提供實踐指導。尤其值得一提的是，1857年荷蘭海軍醫生JLC Pompe van Meerdervoort 來到長崎醫學院的荷蘭語學習中心，在那里他開始著手教授攝影。

上野彥馬在跟隨Pompe van Meerdervoort醫生研究化學時學習了攝影。1862年他發表了論文《舍密局必學》，其中提到了攝影術并描述了濕版工藝的細節。同年，上野在長崎開了一家攝影工作室，成為日本第一位職業攝影師。

下岡蓮杖是下田的當地人，他常被后人與上野彥馬相提并論。下岡曾經是繪畫學校的學生，當他在薩摩看見一幅達蓋爾銀版照片時，興趣就從繪畫轉向了攝影。威廉·桑德斯是居住在橫濱的一位職業攝影師，他教給了下岡攝影的基礎技巧，但是由于下岡沒有西方科學的背景知識，學習對他來說相當困難。盡管如此，1862年他還是在橫濱開設了自己的攝影工作室。

在德川幕府的最后幾年，日本各地還有其他的一些攝影師開設攝影工作室：1864年函館的木津幸吉、1865年大阪的內田九一（曾跟隨上野彥馬學習）和中川信輔、1865年京都的堀與兵衛，以及1866年九州的富重利平。隨著攝影工作室的紛紛開設，攝影在日本社會逐漸變得完善起來。

1868年開始的明治維新順應了接納西方“文明和啟蒙”的呼聲，西方思潮和商品大量涌入，延伸到社會的每一個角落。攝影作為西方文明中的一種領先技術被認真地接受。

到19世紀70年代末，明治維新前便以攝影為職業的攝影師如橫山松三郎、清水東谷、江崎禮二、小島柳蛙、田本研造等人，在明治時代的濕版攝影時期扮演了重要角色，攝影的第一個黃金時代到來了。

在這之前，只有武士階層、社會精英和有錢人才能在相機前拍照。然而到了明治時期，普通人同樣可以面對相機，得到自己的肖像。這些肖像大多數是玻璃版照片，被裝裱在木盒子里，比紙質的照片便宜一些。

在干版時期，攝影在日本戲劇性地快速發展，這個現象從19世紀80年代一直持續到90年代。這個時期的重要攝影師包括：小川一真，在美國學習干版制作后，于1885年開設個人攝影工作室；丸木利陽，1880年在東京開設工作室；鈴木真一，曾在美國舊金山的攝影工作室接受訓練。

“畫意”時期藝術攝影的演變

最初的一批干版，據說是在1883年進入日本的，干版不僅為商業攝影師們提供了方便，而且吸引了一批人用它來進行藝術創作。這些人是日本第一批業余攝影師。1889年，東京帝國大學的教授William K. Burton與其他定居在此的外國人以及日本中產階級人士成立了“日本寫真會”，第一任主席是Enomoto Buyo。這個組織的目標超出了拍照片。它的成立者們有意讓攝影朝著藝術的方向發展，而不是將之作為一種實用的媒介，而Burton把P.H. Emerson的畫意作品帶到日本展覽也說明了這一點。

業余攝影組織的數量迅速增加。1893年“大日本寫真品評會”成立，鹿島清兵衛和小倉儉司是其中的核心人物，1901年以作家尾崎紅葉為中心的“東京寫友會”成立；1902年，宮內幸太郎成立了“東洋寫真會”，與此同時，大阪的桑田正三郎成立了“浪花寫真俱樂部”。類似這樣的組織在日本非常活躍。

業余愛好者加入攝影團體的同時，攝影雜志也開始出現。1894年，一家叫小西本店的攝影器材屋成立了《寫真月報》。1896年，性質相同的淺沼商店開始發行《寫真新報》。這些雜志把曾經只屬于商業攝影師的秘訣公開發表出來。

1902年綜合雜志《太陽》由博文館發行，舉辦攝影比賽并刊登參賽作品。1904年，大阪的攝影器材屋桑田商會開始發行雜志《寫真例題集》，并且每月舉辦一次攝影比賽。這些攝影比賽都推崇藝術化的風格。這兩本雜志刊登的作品都借用了傳統繪畫的構圖和主題，但仍然建立在攝影寫實描寫的基礎上。日本最初的藝術攝影采取的方式是將日本的自然風光轉變成雅致的風景照。這些作品正是志賀重昂1894年發表的《日本風景論》的具體詮釋。黑川翠山是以這種風格創作的代表性攝影家。

1904年《寫真月報》上刊載了關于藝術攝影的爭論，這場討論超出了意識的改變，上升到了對發現現代性自我的呼喚。藝術攝影師們開始要求建立攝影作為藝術的理想形式，探索其作為一種獨立媒介的表達方式。這導致了藝術攝影批評的“現實主義攝影”的出現。他們的觀點是不僅僅利用相機鏡頭的性能精確復制影像，而是使用這種媒介進行自我表達。一種現代藝術的意識開始覺醒。

這種對攝影藝術的態度不可避免地導致了新團體的出現，包括1904年成立的以久野轍輔、加藤精一、齊藤太郎為中心的Yutsuzu社。在他們看來，攝影不是商業，不是愛好，而是一種自我表達的手段，這種觀點導致日本攝影出現了一種新的變化：提倡通過攝影以一種媲美繪畫的品質進行自我表達。

藝術攝影運動導致了1907年“東京寫真研究會”的成立。1910年，該組織在上野竹之臺陳列館舉辦了“第一屆東京寫真研究會展覽”（通常稱作“研展”），這次展覽的影響是全國性的。其他著名組織，包括大阪“浪花寫真俱樂部”和名古屋“愛友寫真俱樂部”等加入了這次展覽，使“研展”成為一個權威的展覽，被稱為攝影愛好者的學院。

許多展出的作品使用了柔焦技巧，以及包括樹膠重鉻酸鹽、炭筆畫、相紙上墨法在內的著色工藝。“研展”的風格對業余攝影師和普通大眾都產生了巨大的影響，使畫意攝影成為大正時期（1912-1926）最主要的流派。

其中最具代表性的攝影家有：東京的野島康三和小野隆太郎，大阪的米谷紅浪和橫山錦溪，以及名古屋的日高長太郎、益子愛太郎，他們創作出引人注目的作品，尤其是在樹膠重鉻酸鹽照片方面。

大正時期畫意攝影的特色在于，除了野島和小野拍攝人物、靜物外，多數人專注于風光的拍攝。這些后期著色的山水田園照片，以真實自然為基礎，同時也充滿了羅曼蒂克氛圍。

當攝影比賽鼓勵對作品進行繪畫加工的同時，人們注意到這些作品還是照片，而攝影應當有它的獨立性。上色工藝讓攝影師們能夠控制作品的色調并通過畫筆操作改變一幅影像。因此，使用這些工藝有造成攝影太過倚重技術的內在風險。

有人選擇了與“研展”風格迥異的道路，其中一個就是福原信三。他1913年從西方學成歸國。1921年他的弟弟福原路草、掛札功、大田黑元雄創辦了“寫真藝術社”，并出版社刊《寫真藝術》，其中著重強調了“光與它的協調”。

1923年，福原信三的書籍《光與它的協調》由寫真藝術社出版，其中宣稱：“攝影的第一原則是照片表面的連續階調——隨著光線的強弱變化，畫面呈現出深淺不一的效果。”這種觀點對那些不滿于朦朧、壓抑效果的攝影師造成了沖擊，并且指出了新的道路。“福原小組”的風格是，直接在相紙上印制照片，將自然簡化為光與影的微妙層次。事實上，福原路草以及西山清、島村逢紅創作的作品可以說表達了一種 “現代造型意識”。但是整個運動并沒有超出“寫真印象主義”或者“寫真俳句論”的審美范疇（俳句為日本的一種古典短詩，由十七字音組成——編者注）。

在大正時期中葉，攝影成為了一種大眾現象，其影響之廣泛是從未有人預料到的。這一改變的關鍵是膠卷相機的出現，取代了原來的玻璃干版。袖珍式柯達相機（1912年由美國伊斯曼柯達公司發布）從1915年開始大量登陸日本。這款相機價格相對便宜，使攝影迅速成為新興中產階級和工薪階層能消費的東西，而過去他們是無法憑薪水買到相機的。

這時期任何人都可以拍攝照片，這一變化導致攝影藝術出現了新的趨勢。1916年，一名水彩畫家（同時也是業余攝影師）三宅克己寫了《如何拍攝照片》一書，成為當時最暢銷的攝影書籍。該出版社又發行了《照相機》（1921年）、《藝術寫真研究》（1922年）這兩本雜志。這些新的出版物滿足了新一批業余攝影師的需求。

大正時期下半葉值得注意的是1922年成立的“日本光畫藝術協會”，該協會以神戶的淵上白陽為核心，于成立同年發行了自己的會刊《白陽》。最初它推行穩重樸實的藝術攝影，但是1923年的關東大地震成為了轉折點：這之后該雜志的版面以構成主義風格為主，與之前自然和諧的風格截然不同。它受到構成主義和達達主義等現代藝術運動的影響。村山知義、岡本唐貴、淺野孟府以及其他組織之間的交流引領了構成主義風格，將都市現代主義的感覺帶到了攝影中。

但是當1928年淵上白陽移居到滿洲時，這場運動就消散了。1930年京都的山本牧彥組織成立了“日本光畫協會”，作為“日本光畫藝術協會”的延續。該組織成員的作品以日常身邊的生活風景為題材，充滿了抒情和懷舊，同時又有淵上白陽提倡的“構成主義”風格。其成員如東京的高山正隆、山陰的鹽谷定好、福岡的安本江陽等，他們都善于在作品中營造獨特的情境。

現代攝影潮流

1923年，關東大地震瞬間將東京夷為平地，這座德川時期被稱作“江戶”的首都已難尋過去時代的蹤跡。現代城市從廢墟中生長起來，這是一座由鋼鐵、玻璃和混凝土構成的城市，林立的現代機構創造出了高速運行的新環境。在這個嶄新的世界，對自然和藝術攝影的欣賞已經沒有市場，攝影開始探索新的途徑。現代攝影的出現恰逢其時。

在先鋒藝術運動的影響下，日本現代攝影出現了最初的跡象，但這更多是源于日本人對西歐現代攝影意識的接受。攝影自身的純粹性被逐漸認識到，相機、鏡頭和感光材料的進步使新觀念變得可行，這些都推動著攝影向前發展。

由朝日新聞社出版的攝影雜志《朝日攝影》于1926年創刊，它是“全日本寫真聯盟”（同年為重組業余攝影協會而成立的新組織）的官方刊物，除了聯盟成員以外，它還傾向于面對更廣泛的讀者群。聯盟里的先鋒人物有村山知義、仲田定之助、神原泰、木村莊八，他們撰寫文章介紹了拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）、李西斯基（EI Lissitzky）和曼·雷（Man Ray）的作品，并認為應將直接攝影作為一種現代的表達方式。

《攝影時代》（Photo Times）雜志于1924年創刊，是木村專一主編，1929年該雜志添加了“現代攝影”專欄，開始介紹歐洲攝影的新動向。1930年，木村將一些對現有藝術攝影不滿的年輕攝影師組織到一起，成立了“新興寫真研究會”。該協會宣稱拋棄所有舊觀點，用科學的眼光重新審視攝影。鏡頭客觀精確描寫的能力、攝影獨有的透視和相機角度、不用相機而得到的物影照片、多幅照片疊加而產生的蒙太奇效果——所有這些方式都在被一一探索。第一臺真正便攜、高速的相機——徠卡，使得快照成為可能——并引發了人們對這種視覺效果的追求。

就像現代主義所認同的那樣，攝影的機械本質是形成照片視覺效果的根本。現代攝影的最初目標是擴大相機之眼所能認識的世界。一個經典案例就是堀野正雄和美術評論家板垣鷹穗共同完成的攝影集《相機·眼×鐵·構成》，這是對機械構造的一次精確探索。

一場被稱作“新興寫真”的運動使攝影的潮流發生了轉折，而其中一個決定性的因素是1931年岡田桑三、村山知義將“德意志國際巡回攝影展”帶到日本。該展覽的前身是1929年在德國斯圖加特舉行的展覽《電影與攝影》，除展示了莫霍利-納吉的作品之外，還包括科學攝影、航空攝影以及新聞攝影——不僅僅展示了新的風格趨勢，也展示了攝影的新領域。

攝影雜志《光畫》（1932年由聚樂社創刊）展現了“新興寫真”運動下日本現代攝影的高度。雖然這本雜志只維持了一年半時間，它所發表的影像和攝影理論在當時是非常驚人的。

《光畫》是一本小范圍發行的雜志，由野島康三、木村伊兵衛、中山巖太創辦。野島是大正畫意攝影時期的關鍵人物，木村原來堅持的道路在“德意志國際巡回攝影展”中得到了驗證，而中山在1927年回到日本之前曾直接接觸美國和法國的現代攝影運動。該刊發表了伊奈信男的論文《回到攝影》；在雜志第二期的時候伊奈加入了光畫組織。

探索新攝影的運動在關西地區也成為熱點，中山巖太是光畫組織成員，從國外歸來后，他在蘆屋開了一家工作室，并于1930年代與花家勘兵衛、紅谷吉之助一起成立了“蘆屋攝影俱樂部”。他們通過富于技巧地運用物影和攝影蒙太奇手法，創造出優美簡潔的畫面。

安井仲治曾經是“浪花寫真俱樂部”的活躍分子，1930年他與上田備山成立了“丹平寫真俱樂部”，該俱樂部的攝影師們在關注現實的基礎上創造出多樣的攝影風格。

“浪花寫真俱樂部”是大正時期畫意攝影的支柱之一，在30年代它出現了年輕一代的領導者——小石清、花和銀吾——他們通過新的方式進行了自由的影像實驗。1933年小石清出版了《初夏神經》一書，這是當時不同風格照片的一本重要合集。

現代攝影的上升使得攝影的本質變得清晰，與此同時，影像的可復制性帶來的社會意義也變得更為突出。《光畫》創刊號上，伊奈的《回到攝影》一文，以莫霍利-納吉的攝影為框架，通過三種方式定義了攝影的本質：即表達主體的與眾不同的美感；在記錄人們的生活中體現攝影的藝術之美；以及認為攝影是光線中的雕塑。在伊奈看來，攝影師應當是一個知識淵博的社會人，這樣才能履行攝影的美學。他提倡在實現攝影本質的同時，攝影應充當一種社會角色。

攝影的社會角色在大正時代末期開始被認識。一個標志是采用照片作插圖的雜志越來越多，《朝日圖片》（1923年由朝日新聞社發行）就是一個典型。另一個標志是廣告攝影地位的提高，例如1926年金丸重嶺、鈴木八郎成立的“金鈴社”。廣告照片由于與現代藝術運動的關聯而變得富有生氣，與此同時，報道攝影超出了新聞圖片的范疇，提供了更高層次的視覺體驗。

1932年，名取洋之助在德國學習了報道攝影的技巧返日。在接下來的時間里，木村伊兵衛、伊奈信男以及設計師原弘成立了“日本工房”組織，目的是“在日本傳播攝影和平面藝術的新理念與技術，把它們推向實踐，并向其他國家準確地介紹當代日本。”名取通過1934年創辦的《日本》雜志（日本工房發行的刊物），向國外介紹日本文化。然而就在那時，木村、伊奈、原弘、岡田桑三等人紛紛退出“日本工房”，成立各自的工作室，他們將日本的報道攝影推向了新的高度。

1930年代后半期有許多以照片為主的雜志創刊，尤其以報道性的照片居多。但是隨著戰爭的臨近，追求社會意義的報道攝影被巨大的歷史潮流吞沒，被迫轉變成一種宣傳媒介。

攝影的現代主義趨勢在1930年代同樣面臨著改變。“新興寫真”運動所提倡的自由影像試驗發展成了先鋒攝影，積極地吸收了來自超現實主義和抽象藝術運動的創意。這種傾向在關西地區尤其顯著，“浪花”、“丹平”等攝影團體積極試驗了多種風格。樽井芳雄、平井輝七、本莊光郎成立的“先鋒造影集團”在這方面很突出。而在東京，1938年瀧口修造、永田一修成立了“前衛寫真協會”；在名古屋，1939年坂田稔、下鄉羊雄成立了“名古屋影像先鋒”組織。這些攝影師在《攝影時代》等雜志上頻繁發表作品，對業余攝影師們產生了很大的影響。

1930年代日本有許多攝影雜志紛紛創刊。曾經深入參與工人運動的勝田康雄，成為《攝影藝術》（1935年創刊）的主編。著名批評家齊藤鵠在《寫真沙龍》（1933年創刊）擔任主編；鈴木八郎成為了《攝影俱樂部》（1936年創刊）的主編。

那個時期重要的攝影家包括桑原甲子雄和水也定定，他們使用快照風格來記錄都市場景；植田正治、石津良介的作品有一種源于宗教習俗的強烈地方色彩，他們在1937年成立了“中國寫真家集團”。

在1930年代后半期，業余攝影師們努力用他們自己的視角拍攝熟悉的主題，并運用超現實主義手法。與此同時，專業攝影師則致力于構建攝影報道。專業和業余攝影者之間的分歧隨著戰爭的蔓延而變得更大了。

報道攝影不僅在雜志，還在更大的空間找到了出路，即巨幅壁畫式照片（Photomural）。來自日本的第一幅巨幅壁畫式照片是為鐵道部國際旅游局參加1937年在巴黎的博覽會而設計的。該壁畫由原弘設計，由木村伊兵衛、渡邊義雄、小石清拍攝，這幅作品是從“日本工房”走出的報道攝影趨勢的一個高潮。在1940年代，從紐約世界博覽會到第二次世界大戰結束，壁畫式照片成為一種廣泛應用的宣傳工具。設計師原弘、河野鷹思、山脅嚴，以及報道攝影家木村、渡邊、土門拳等人都參與過壁畫式照片的創作。

面向業余攝影師的攝影雜志都處在政府的管制下，并在1941年紛紛被撤銷或合并。1942年，與軍隊媒體合作的對外宣傳組織“東方社”由岡田桑三成立，并于同年開始發行《FRONT》雜志。該刊的成員除木村、原弘外，還有年輕的報道攝影師和設計師，如原之他、菊地俊吉、多川精一等報道攝影家。

在充滿活力、以圖片為主導的形式上，《Front》直接反映了李西斯基（EI Lissitzky）和亞歷山大·羅欽科（Alexandr Rodchenko）的蘇聯宣傳雜志《USSR》帶來的影響。

當報道攝影在這樣的媒體上出現時，業余攝影師們的先鋒攝影創作因違背國家政策被禁止發表，所有的業余攝影俱樂部都處在“帝國統治協助協會”的控制下，該協會是二戰期間政府控制國民輿論和資源的機構。

隨著戰爭在1945年8月15日結束，日本攝影終于擺脫了戰爭的黑暗。我們應該記住，戰爭年代并非全然是一片空白（編者注：日本二戰期間的照片全部被政府封存），即使攝影師們無法去拍攝自己想拍的影像，他們仍然和相機一起出現，攝影師的身份仍然伴隨著他們。正是戰爭年代的經歷給了他們拍攝戰后題材的能量，并鍛造出一種現代攝影的風格。