先鋒的內潛與傳統的復歸

畢飛宇從上世紀九十年代開始創作，二十年來始終堅持在主題探索和形式實驗上雙向推進，不斷開拓文學表現的新版圖，持續挑戰著自我的新極限。他雖然沒有趕上中國先鋒文學的鼎盛時期，是生不逢時亦是幸事。在以敘事迷宮、暴力書寫、歷史解構迅速崛起的馬原、余華、格非等作家之后，晚生的畢飛宇可以更清楚地看到先鋒潮流“‘移植’的光榮與悲哀”①。在先鋒浪潮的尾巴上，深受其影響而又努力突圍是畢飛宇一路走來的基本姿勢。

晚近出版、新獲茅盾文學獎的長篇小說《推拿》正是其將先鋒記憶與民族傳統進行融合繼承的作品。作家卸下了時代書記員、人性審判者的自許，不再糾纏于歷史與個人的互為映照，撇開民族歷史的新舊敘事，專注于世態人情，一味在內部、常態、小處下功夫，在先鋒的內潛與傳統的復歸上又邁進了一步。這不僅對他個人“意義重大”，而且對整個當下文學都別有啟發。

一、回到個人敘事

我們常用個人化寫作來概括九十年代以來各種“新”狀態的創作，肯定它們對宏大聲腔的擺脫和消解。但是，這些創作從“人民倫理的大敘事”中撤離還沒有完全回到“自由倫理的個體敘事”，還不全是真正的個人化寫作。作家們往往有著文學之外的貪心，念念不忘于對民族寓言、時代見證、人性哲思的追求。這樣，作家不是貼著人物來寫，而是朝自己的命意進發。畢飛宇說“二十出頭我忌諱不哲理，不深刻”②。而《推拿》的寫作則放棄了對思辨象征、對語言魅力的追求，是作家所強調的年齡與生活發酵的產物。

《推拿》遠離了歷史的沉重腳步，真正回到了個人敘事。在歷屆茅盾文學獎的獲獎作品中，《推拿》是獨特的小格局，真正的小敘事。它沒有一點史詩性敘事的宏圖大略，也沒有解說歷史、剖析人性的明顯沖動。小說場景主要局限于“沙宗琪推拿中心”和盲人集體宿舍等狹小的空間，故事情節基本集中于十來個盲人互相之間的生活瑣屑，時代背景的設置上也不涉及重大的天災人禍、歷史變遷。作家沒有刻意打造盲人形象的底層代表性，只是靜靜講訴每一個盲人背后各不相同的故事，細說每一個故事中隱秘的怕與愛；作家限制了矛盾糾葛在盲人與健全人之間的枝蔓，專注于盲人內部、盲人內心。時代變幻完全服務于盲人故事的講訴，真正成了情節敘事的碎片飛沫。

在宏大敘事隱退后，真正的個人敘事得以縱深發展，在柴米油鹽細細碎碎之下還有一個令人蕩氣回腸的世界。在創作談中，畢飛宇說，“我一直渴望自己能夠寫出一些宏大的東西”。但他理解的“宏大”，“不是時間上的跨度，也不是空間上的遼闊，甚至不是復雜而又錯綜的人際。這宏大僅僅是一個人內心的一個秘密，一個人精神上的一個要求，比方說，自尊，比方說，尊嚴。”③作家把目光從揭秘歷史、表現社會的遠處收回，把每一個個體當作獨立的存在，在每一個故事中傳達出生活的氣息和溫度。《推拿》中所選取的盲人形象具有廣泛的社會代表性，但作家使外部表現宏大性的追求讓位于每一個個體生命豐富性的探索。小說細述盲人們各自不同的致盲原因、家庭反映、生活理想等，多方位地表現了每一個盲人的生活境況、情感態度等等。在典型人物的烘托與人物群像的雕刻上，《推拿》更注重后者。作品中，每一個盲人的故事都像一段真實生活的鮮活切片。不僅盲人形象都到聚焦表現，而且在視角限定中深刻地展示了他們所生存的空間氛圍。小馬父親的下跪、小孔父親的酗酒、王大夫弟弟的沒心沒肺、張宗琪后母的狠毒陰損等，這些盲人生活的周邊參與了盲人對世界的感知。《推拿》中的人物不是集合于作家的題旨之下，而是負載著各自不同的過往缺憾和人生想望聚合于新空間之中。

《推拿》中盲人的生活在健全人世界的邊緣，與各自的家庭遠離，作家聚焦于盲人的內心，把外部社會的影響都沉淀到盲人身上來寫。小說不僅橫向地寫出了先天、后天失明盲人的不同心態，也縱向地寫出了每一個盲人不同狀態的緣由。小馬與王大夫上下鋪：一個先天盲，對家人心存愧疚，他隱忍而有擔當；一個車禍致盲，在不斷的希望中不斷地失望、徹底遁入絕望，他沉默而孤絕。小說寫王大夫以鮮血還賭債時連用四十個“王大夫說”，其間沒有時代的風云變幻、沒有情節的波譎云詭，但是這次情緒的大爆發，訴盡了一個盲人、一個小人物生活的辛酸苦痛、無奈堅韌，這也是跌宕起伏、動人心弦的。小說寫小馬失明四處求醫無效后也有一次大爆發，少年小馬的自殘在歷史的長河中微不足道，但對于個體本身來說卻是與生命一起成長的永久創痛。

如果說疼痛是畢飛宇小說的重要母題，那么《推拿》側重表達的是個體生命的切膚之痛。從感性的閱讀體會來說，畢飛宇《推拿》之前的代表作品熱衷的是歷史中的人，是歷史的統治與個體的反抗演繹出的驚濤駭浪。作品中的人物大多是“一根筋”的某類典型，他們雖也吃喝拉撒，卻都附著作家要表現的“人在人上”的“鬼文化”。②《推拿》關注每一個人物的生命感受，寫各種各樣的盲人，寫他們肢體上、心理上各種各樣的病痛。王大夫身上116針的刀疤、小孔變形的手指、沙復明步步緊逼的胃痛、都紅斷掉的拇指，這些病痛在作品中不是象征隱喻，寫得真真切切。作品同時寫到心理的病兆也在身體上產生真實的反應：礦難余生的張一光永遠手握棍子是困于井下比失明更大的恐懼后遺癥；小孔害怕酒味是由一份不堪承載的父愛落下的病根；在張宗琪那兒，對被毒死的恐懼使他失去了愛的勇氣和能力。小說寫的是盲人，但其中生存的艱難卻以清晰的質感引起共鳴。《推拿》呼喚起了悲哀、震撼、憤怒之外的一種閱讀感受，那就是由作品生發出來的痛感，這種真實的疼痛感理應是新文學閱讀體驗的重要部分。《推拿》體現了從實際生存境遇出發的人文關懷，將對人類生存的哲學追問深深植根于民族的生活之中。

二、回到生活常態

中國現當代文學中不缺少殘疾人的形象，他們或作為常態生活的一面鏡子成為小說獨特的敘述視角，或作為特殊的題材領域表達非常的人生體悟。《推拿》延續了中國現代文學關注底層人物的傳統，但其對底層生活平常狀態的觀察表現了獨特的文學態度。《推拿》正面展示了生活在社會底層的邊緣人群，體現了與一般底層寫作不同的苦難觀。它把盲人定位為“特殊的正常人”，意圖通過寫盲人之盲，來透視人類之盲，折射人與人之間日常性的陌生和“錯位”，表達出“我們都是盲人”的主題。④《推拿》實現了底層書寫由奇觀到常景的轉變，是一篇帶著正常體溫的溫暖之作。

畢飛宇說，作家不能做同情與關愛的注射器，人的立場是他在《推拿》中唯一愿意堅守的立場，而不是殘疾人立場。因而作品表現了一個豐滿的正常的殘疾人世界。這些盲人們有著同樣的酸甜苦辣、愛恨情仇，他們的快樂、憂傷、想望、疑懼組建了一個同樣豐饒的情感世界。小說中沙復明的野心、王大夫的仁厚、金嫣的浪漫、小孔的實際、泰來的自卑、張一光的粗俗、都紅的高貴、張宗琪的謹慎，各人各面，為我們了解盲人世界打開了一扇窗。盲人的這些情感心理不僅如健全人一樣豐富多彩，而且更有盲人世界的特殊性。金嫣對婚禮的浪漫想象既有與健全女性一樣的心理內容，還包含了一個青春妙齡女孩一點一點因病失明的全部寄托，并與小說后文寫盲人男友泰來無法給與一個普通婚禮的悲哀形成強烈呼應。因而，小說堅持人的立場，寫盲人們正常的生活，寫股市風云、房價飛漲、手機段子正常社會生活對盲人生活的滲透。同時，小說從生活的常態中寫出了盲人生活的異常，和這異常中的人情冷暖。正如茅盾文學獎的頒獎詞所說“尋常的日子機鋒深藏，狹小的人生波瀾壯闊”。

《推拿》寫到了盲人世界的種種獨特之處，重點不在表現盲人所受的刻意歧視和有意欺凌。作家關注身體殘疾帶來的特殊生活方式，包括他們說話的神情、出門的習慣、戀愛的方式等等。由此寫他們日常生活中的種種局限，比如沙復明單戀都紅的秘密因他的外在動作被健全人一眼洞穿，并因高唯的參與導致羊肉事件的爆發和都紅的出走。這樣，小說寫盲人在健全人面前總是處于心理劣勢，便顯得入情入理而細致入微。小說還寫到健全人對盲人特殊境況、特殊心理的隔膜，小馬在公交車上被誤解和都紅在演出中被誤評，即是漠視與熱捧兩種極端。這些對于敏感的盲人都是難以接受的。作品呼喚世人對殘疾人的真正體認，而不是當做勵志偶像、扶困對象的偽關懷。

小說在特殊群體身上寫出了人性的常態，也在日常的生活之中寫出弱勢人群的苦樂，在生活的細部透徹把握盲人特殊的生活與特殊的心理，將尊嚴、人性的書寫落到了實處。小說中王大夫與小孔的短暫“蜜月”描寫一段得到了眾多評論者的肯定，而另一段倉促的性愛描寫也是非常感人的。前一段中盲人情侶的相濡以沫讓人感喟，后一段寫王大夫為了借錢和小孔提前趕回宿舍短暫相會，寫得讓人揪心。盲人生活的不便、貧賤夫妻的辛酸，在關于整齊擺放衣服的描寫提示中顯出了常態生活書寫的感染力。

從生活的常態出發、從個體實際的生存出發，能夠賦予對象自由的生命，不會架空人物，也不會綁架讀者。小馬和都紅是《推拿》中兩個不辭而別的人物，然而，相比來說都紅的離開更具有戲劇性。作家老實說，“在都紅的身上我是有所寄托的，我渴望拿她‘說事’。”⑤正是這種“說事”的渴望露出了作家逞才、使性子的老毛病。都紅的形象盡善盡美、濃墨重彩，卻顯出了“做”的痕跡。為了讓都紅瀟灑遠去，作家讓盲人們兩個小時之后才發現，還讓高唯傻傻地捏著有小點的紙條不知道是盲文。這些刻意制造的波瀾使《推拿》的少數情節落入了俗套。相反，小說把小馬的離開寫得近于蕩氣回腸，恰恰是生活的常理使然，而不是神秘情節的有意營構。車禍致盲的小馬經歷涅槃抵達人生的滄桑，在他沉默的外表之下壓抑著太多的巖漿奔突，小孔的哄鬧必然迅速填滿他空洞的情感天地。對于“嫂子”的單相思在剛烈封閉的小馬那兒無以排解，轉寄他人亦是無法放下，小馬的悄然消失是必然的結局。小馬酷別留下的空白，滿載著并非盲人專有的生之遺憾。畢飛宇說通過寫盲人的局限，確認了健全人的局限。正視他人與自身的局限，是作品對人類共同的提醒。讀懂別人的苦辣酸甜，走近他人的實際生活，跨越人和人之間各種各樣的隔膜，是人類目光“最普通、最廣泛、最日常”的作用。

三、回到小說傳統

《推拿》對個人敘事和日常書寫的深入，顯示了小說觀念的變化。在創作談中畢飛宇特別強調，中年情懷影響了《推拿》的寫作。如果把畢氏創作看做是中國新生代文學的一個標本，人到中年也可以概括為先鋒之后二十來年中國文學逐步走向老到、成熟的可能境界。文學和作家一樣經歷了青春期自我的瘋長之后，開始更深入地關注生活、關注他人、關注傳統。而這種關注與作家主觀立意的表達又不是一回事。《推拿》試圖展開的是細碎其言中的情懷，這也帶來了小說寫法上的新舊結合。

評價《推拿》，現代小說理論的一些概念不太用得上，從視角典型、象征暗喻、語言實驗等來談顯然撓不到癢處，倒是傳統小說慣用的細節、白描、閑話等等在作品中顯得更突出。作家回到了東方敘事鐘情的節制與簡單，不再著力于情緒的宣泄和哲理的灌注，而是一任小說之流在平常處、淺顯處舒緩流淌。小說結構上以人物依次出場串連情節，是中國故事的講述章法。表面上看是一個個互不相干的小故事，像一個大號的短篇，但這種看似隨意的敘述卻著實讓作家費盡心思。事實上小說不是精巧的佳構，卻也絕不是盲人生活的流水賬。魯迅先生對《儒林外史》的評論用在這里也頗合適：“全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。”⑥小說中以人物命名的一連串小故事逶迤而出，在散漫中做向心運動。想來錢鐘書所說“宛轉回復”、“如騰蛇之欲化龍”⑦的傳統章法在作品中未必非常到位，卻必定是作家所向往的。

畢飛宇說，與《青衣》、《玉米》、《平原》抓住主要人物的寫法不同，《推拿》“人物太多”，因而“要駁雜一些，斑斕一些”。⑥正是由于缺少了獨霸一方的主導人物和主導情節，《推拿》顯出了別具特色的風致。不再是心無旁騖的典型人物、中心意象，而是“隨意”枝蔓的風情畫、風俗畫，沒有中心全是底色。這就是趙樹理小說人物即是背景的特色，也是張愛玲所說的小說的未完成性、敞開性。作家主權的放棄，使小說回歸為講故事，不是說教、啟蒙、指導，而是“陪伴的倫理”。“也許我不能釋解你的苦楚，不能消除你的不安、無法抱慰你的心碎，但我愿陪伴你，給你講述一個現代童話或者我自己的傷心事，你的心就會好受得多了。”⑧《推拿》關于盲人故事的傳統講述，目的不是掀起一時一地的救助活動，而是引起普遍而長久的關注。這樣，小說的宏旨高調、微言大義弱了、隱了，但本色質樸、細致雋永了。

當然，溫和的故事決不是完全的自然主義呈現，作家的介入性不可能也不能夠完全消除。畢飛宇在小說中好議論被不少評論者厭煩，有些地方甚至被斥為刻薄油滑。然而，對于盲人朋友畢飛宇是珍視的，不再一味褒揚，而是做到了體貼。小說中都紅被門壓斷手指后，沙復明長時間地把玩休息室的房門，“嗒嗒嗒嗒嗒嗒”的門吸聲在死氣沉沉的推拿中心尖銳刺耳。在一段聲音為主的“白描”后，小說沒有采用現代敘事的空白斷裂或內心獨白，而是加入了六頁多緊跟式的評說。這段評說包含敘事，也包含抒情，還有議論。這些并非多余的閑聊，卻聊到了人物的痛處，“推拿”到了讀者的經脈。

陳思和在《先鋒與常態》一文中提出現代文學的發展是“先鋒與常態”兩種基本形態的不斷演進過程。他以巴金《家》的成功為例，指出“先鋒”文學恰是在先鋒性弱化之時才會融入常態的文學，成為大眾的文學。這不是先鋒的失敗而是重生，先鋒文學與大眾文學的復雜關系就蘊含在這里。歷史的陽光總會沉淀在“今天”的影子里，與遠遠近近的傳統共舞是我們的宿命。在反叛中繼承、在回歸中超越，正是文學發展的曲折之路。有理由相信，《推拿》在先鋒的內潛與傳統的復歸上所作的探索別有意義，對于畢飛宇個人和整個文壇都既是舊的總結，又是新的開始。

注釋：

① 賀仲明：《中國心像》，中央編譯出版社2002年版，第170頁。

② 畢飛宇：《沿途的秘密》，昆侖出版社2002年版，第19頁、第24頁。

③ 畢飛宇：《〈推拿〉的一點題外話》，《當代作家評論》2009年第2期。

④ 畢飛宇、胡殷紅：《〈推拿〉的體溫》，《上海文學》2008年第12期。

⑤ 張莉、畢飛宇：《理解力比想象力更重要》，《當代作家評論》2009年第2期。

⑥ 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社1981年版，第221頁。

⑦ 錢鐘書：《管錐編》第一冊，中華書局1979年版，第230頁。

⑧ 劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社2004年版，第10頁。

（作者單位：南京曉莊學院文學院）

本欄責編 郭念文

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