中國商業大片的類型化反思

推介者：遼寧大學文學院文藝學博士生導師王純菲

在經濟利益的驅動下，中國商業電影大片的鏖戰越演越烈，票房收入屢創新高，但真正在思想與藝術上俱佳的影片并不多見，有世界影響力的影片更是鳳毛麟角，中國商業電影創作的現實急需理論的審視與反思。本論文針對中國商業大片類型化創作存在的問題進行學理分析，具有匡正與糾偏的理論指導創作的學術意義。類型化是中國當下商業大片熱衷的拍片形式，論文以此為研究對象，在與西方經典類型電影理論與創作的比照下，為當下中國電影把脈，顯示了其開闊的學術視域、敏銳的問題意識以及結論的現實針對性。在消費主義日益侵蝕藝術、藝術批評也商業化的當下，此篇勇于糾偏的藝術批評尤顯可貴。

摘 要：中國商業大片在市場需求、政府引導及西方電影影響等多重外力作用下走上了類型化的道路，初步形成了以古裝動作片為主的多樣化類型格局。雖然商業上取得了顯著成功，藝術上卻還存在著很多問題。以好萊塢經典類型電影理論為參照，中國商業大片的類型化存在著兩大問題：類型與非類型的拼接造成了意義的迷失；現實指涉性的缺乏使中國大片的類型缺少了必要的文化基礎。中國商業大片需要更健康的類型化方式。

關鍵詞：中國商業大片 類型化 意義建構

目前國內對“類型電影”的解讀存在兩種方式。一種是按字面意思解釋和定義類型，從一般意義上對影片進行類型的劃分，比如有人用類型電影的概念來描述中國十七年電影的現象和特點。這實際上脫離了類型電影產生的具體語境，也忽視了全球化的文化背景，難以與西方經典類型電影理論接軌。另一種是直接照搬西方經典類型電影理論，用西方類型電影的理論法則來套中國電影，從而予以批評或否定。這兩種方式都有失偏頗。分析中國電影類型化的問題，一方面不能離開中國電影的本土經驗生搬硬套西方的類型電影理論，另一方面也不能完全離開西方經典電影理論獨創一套理論話語。畢竟，在全球化的背景下，中國電影既受到西方電影的影響，也需要與西方電影形成一種平等對話和交流的態勢。所以，我們需要在比較的視域下，研究分析西方的經典類型電影理論，借鑒其可以為我所用的有益思想和觀念，結合中國電影的實際狀況進行分析和研究。

一、西方類型電影的理論內涵

特定意義的類型電影產生于好萊塢古典時期，即20世紀30年代至60年代。當時好萊塢實行的是制作、發行、放映一體化的制片廠制度，形成了一種以慣例為基礎的電影創作方式，產生了當時流行的西部片、犯罪片、歌舞片等七大類型。伴隨著類型片的發展也形成了類型電影特有的思想觀念。根據前人的研究，可以將類型電影的基本思想概括為以下幾點：

1.電影類型是商業電影在制作生產過程中逐漸形成的。類型電影理論不過是對這種電影實踐的總結和概括。

2.每種電影類型都代表或對應著某一文化領域或生活領域。當某一領域的基本價值處于持續沖突的狀態時，反映這一領域的電影就會受到歡迎，慢慢地便成為一種相對固定的電影類型。

3.類型電影意味著相對固定的、可復制的一套敘事模式，即好萊塢經典敘事。這一敘事模式并不專屬于某一類型，而是所有類型共通的敘事模式。

4.類型是不斷累積的結果。一方面是電影自身需要在較長的時間內形成類型，一方面是觀眾對某一電影類型的接受也需要一個過程。電影逐漸形成清晰的敘事模式，也慢慢培養起觀眾的期待視野，類型才逐漸形成并走向成熟。

后來，好萊塢古典時期的大制片廠制度解體，電影類型也發生了變化，可這些關于類型電影的思想卻保留了下來，并繼續在新好萊塢電影中發揮作用。對中國電影來說，重要的并不是照搬好萊塢的電影類型，也不是對好萊塢敘事模式的簡單模仿，而是對這一超越時代的電影思想的理解和運用。

二、中國商業大片的類型化歷程

中國商業大片從2002年的《英雄》開始，至今已經走過了十年的時間。與好萊塢類型電影的產生和發展不同，中國商業大片的類型化嘗試，一方面是中國電影產業化、市場化的需要，另一方面也是受西方類型電影思想的影響向西方類型電影（特別是好萊塢類型電影）學習和借鑒的結果。

同時，在中國，電影始終是國家文化事業的一部分，國家主管部門對電影的類型化發展起到了重要的引導和管理作用。王一川教授將中國電影類型化的動因細分為五個方面：“國家主流價值體系的顯性引導、社會各界對電影的干預作用、觀眾的個人欲望、文化產品的商業邏輯和外來電影的先導作用。”

可見，中國商業大片的類型化是在多重作用下進行的，這使中國商業大片在類型化方面既表現出了積極進取的突破性，也表現出了諸多掣肘的束縛性。比如中國商業大片在十年的歷程中形成了一套成熟的市場化商業運作方式，成功贏得了市場，成為中國商業大片類型化的表征之一。但是許多影片都有意無意地向主旋律電影靠攏，未能充分發揮出類型電影的藝術特長。在向好萊塢類型電影學習和借鑒的過程中也出現了一些消化不良的現象，引來藝術上的批評和指責。中國商業電影的類型化之路還需要進一步的探索。

在類型建構上，中國商業大片沒有照搬美國的類型模式，而是著力建設本土化類型片。首先是古裝動作片，以《英雄》《夜宴》《無極》等為代表，這是中國傳統武俠片的延續和變形。武俠片可以說是中國電影中最具有類型特征、又具有民族特色的一個片種。中國商業大片以古裝動作片起步取得了事半功倍的效果。第二類是戰爭片，以《集結號》和《金陵十三釵》為代表。這是最容易設置大場面、創造視覺奇觀的一個類型，而中國近現代的戰爭史也為這一電影類型提供了必要的社會心理基礎。除此之外還有災難片和人物傳記片，分別以《唐山大地震》和《梅蘭芳》為代表。而《非誠勿擾》和《山楂樹之戀》則可劃歸到愛情片的行列。總體上來看，中國商業大片的類型建設呈現出了以古裝動作片為主的多樣化發展的態勢。

但是中國商業大片尚未建立起完整、成熟的類型體系，還處于起步階段。從單部作品來看，每部影片都表現出了一些類型化的特征，但又不是完全的類型化，同時帶有明顯的非類型或反類型的特征。從總體數量來看還不具有類型的規模。只有古裝動作片超過了五部，而其他類型都還只有一兩部嘗試之作，不免有獨木難成林的尷尬。對此，倒也不必急于批判或指責，畢竟電影類型的建立和發展需要一個長期累積的過程，相信中國商業電影會逐步建立起本土化的、完整的類型體系的。

在藝術表現上，中國商業大片受到了美國“高概念”電影的影響，確立了“視覺本位”的美學追求。中國商業大片將影片的觀賞價值推到了首位，全力追求影像的視覺沖擊力、布景設計和造型的華麗鋪張、鏡頭運動的炫目效果和電腦特技的奇觀化。這使中國商業大片的每一部作品都是名副其實的視覺盛宴，給了觀眾極好的視覺體驗。在視覺為王的大眾文化時代，中國商業大片視覺本位的美學追求堪稱時代美學的代表。

三、中國商業大片類型化過程中存在的問題

在中國特有的文化環境和電影體制的作用下，中國的電影導演養成了“作者”式藝術電影的思維習慣，這與以娛樂為本的類型化創作是完全不同的。中國電影的類型化過程不僅是電影體制的改革，更需要電影觀念的轉變和思維方式的改變。毫無疑問，這是一個遠比體制改革更加艱難的過程。

目前中國的商業大片具有明顯的藝術化與類型化相融合的特點，甚至有些影片仍然是以藝術電影的創作思路為基礎的。不充分的類型化在一定程度上損害了影片的藝術水平。再加上中國電影人對類型電影的某些誤解，也使中國商業大片出現了票房和口碑不一致的現象。中國商業大片在票房上大獲成功的同時，其藝術水平卻岌岌可危，讓人擔憂。

1.西方的類型元素與中國的“非類型”傳統的拼接造成意義的迷失

非類型電影一般是指在類型體系之外，追求個性化、風格化的藝術電影和作者電影。非類型電影往往是獨特的，不是對已有電影的重復，更多的是對現實世界的一種嶄新的發現，也不遵循慣常的沖突原則，多數會有一個難以預料的結局。非類型電影和類型電影的意義建構方式不同。“一部非類型電影的敘事成分——角色、場景、情節、技術，等等——只有它們被統一成個別影片本身，才呈現它們的意義”，而在類型電影中所有這些敘事要素都有著先在的意義。或者可以這樣說，非類型影片的意義建構是靠一部影片獨立完成的，極少與其他影片發生關聯；而類型影片的意義建構是靠所有同類影片共同完成的，它們共同完成了一個固定程式的建立，然后每部影片又基本在這個程式中完成敘事。所以，有些非類型影片看似情節簡單，但理解起來要更費神，而許多類型影片貌似情節離奇、復雜，接受起來卻相對容易。

中國商業大片的類型化是以對“他者”的學習和借鑒起步的，在類型性的追求上并不徹底，而是不自覺地將藝術電影、作者電影的非類型性敘事和西方類型電影的一些類型元素簡單地嫁接到一起，使影片在意義建構上出現了錯位、混亂和缺失。比如《夜宴》遵循了動作影片的一般規則，用大量的篇幅來鋪排武打場景，而不是以人物為中心進行心理刻畫和表現。可是其中的厲帝又是一個“非類型化”的形象，是獨特的“這一個”，觀眾無法在其他相似的影片中找到其存在的邏輯基礎，影片本身又沒有為其建立完整清晰的性格發展弧線，這就使厲帝這一人物形象掉入了類型化敘事與非類型形象的裂縫當中，顯得虛假、做作，缺少起碼的真實性。

2.片面的商業化帶來現實指涉性的缺失

好萊塢電影是以“造夢”“娛樂”“理想化”的面貌進入中國的，而美國大片更是以其視覺奇觀的特征震驚了中國觀眾和中國電影人。而后國內對類型電影的研究又得出了類型電影以普世價值為表現主題的結論。這些認識對中國商業電影的類型化發展起到了重要的作用，使中國商業電影出現了盲目娛樂化、夢幻化和奇觀化的傾向。而中國商業大片的創作也不可避免地受到了影響。比如2011年末上映的《金陵十三釵》，號稱“一切都向好萊塢看齊”，然而該片卻在好萊塢的故鄉受到了嚴苛的批評，“美國有電影批評家認為，《金陵十三釵》是一部華而不實、缺少藝術誠意、充斥低級噱頭的大雜燴式的肥皂劇”，這不能不說是中國商業大片的尷尬。何以會如此呢？

究其根本，還是因為之前我們對好萊塢類型電影的認識流于表面化、簡單化，沒有真正認清類型電影的本質特征。其實在美國，類型電影不僅僅是給民眾提供娛樂和休閑的方式，更是一種重要的社會力量。如前面所講，好萊塢類型電影的重要思想之一是，每種類型都代表或對應著某一文化領域或生活領域，當這一領域的基本價值處于持續沖突的狀態時就容易產生與之相對應的電影類型，而當此生活領域的矛盾狀態發生改變時，相對應的電影類型也就要隨之發生改變。所以，好萊塢的類型電影其實是包含著很強的“現實性”的，或者說具有很強的現實指涉性。被稱為好萊塢編劇導師的羅伯特·麥基也在他的著作中一再強調“故事是生活的比喻。……故事必須抽象生活，提取其精華，但又不能成為生活的抽象化，失去實際生活的原味”。而中國的商業大片在向好萊塢類型電影學習的時候恰恰沒有學到這一點，還把自己本來的現實主義精神丟掉了，以至于缺失了現實的指涉性，很難真正從精神上、情感上打動觀眾。

《金陵十三釵》的問題正出在這兒，影片過于重視視覺造型性的追求，而對人情人性的解讀卻顯膚淺。正如李迅對此片的評價：“那透過彩繪玻璃第一次看到花枝招展五顏六色的秦淮河女人們的美麗瞬間”實際上“缺乏歷史的真實”，影片中那些“寫實而又略帶浪漫的‘色彩斑斕’只是潛藏著一縷懷舊而已”，“在電影中，色彩和色調既是一種語言，也是一種文化程式，甚至是一種思想。它們體現著導演對表現對象的態度和看法……心里沒弦，彈出曲兒來也是亂的。”“向好萊塢看齊”絕不是表面的影像風格、視覺元素的學習和模仿，更重要的是電影精神、電影思想的學習和借鑒。

其實韓國電影的崛起也是從向好萊塢電影學習開始的，然而他們的策略是在類型片的框架內裝入民族化的故事和情感，成功地將韓國電影推向了國際影壇，而《生死諜變》《共同警備區》和《太極旗飄揚》等影片也成為了藝術上的經典之作，更成了讓韓國人驕傲和自豪的民族電影。可見現實的指涉性才是類型電影真正的生命之源，抽象、空洞的普世價值不能拯救類型電影，更不是中國商業大片類型化的有效方劑。

3.視覺奇觀的過度追求犧牲了敘事的合理性

類型電影無疑是非常注重視覺沖擊力的，越強烈的感官刺激越能產生強大的吸引力，越容易取得商業上的成功。但是不管怎樣奇幻的視覺效果都需要有敘事的支撐，才能獲得生命力，才能真正實現震撼人心的效果。所以在類型電影中“奇觀”與“敘事”絕對是需要相輔相成的。美國的類型電影在長期的發展中形成了經典敘事的類型模式，熟練掌握這一敘事模式的電影導演基本可以兼顧到“奇觀”與“敘事”的平衡。中國商業電影還沒有形成類似的適合中國本土電影的類型化敘事模式，而中國商業大片在西方高概念電影的影響下，又把視覺效果的創造放在了首位，這使得中國商業大片時常會在“視覺奇觀化”和“敘事嚴密性”之間失衡。比如《集結號》和《唐山大地震》都是在影片的開端部分展開了一段視覺造型性很強的“奇觀化”敘事，但是隨著故事的推進，場面化、視覺化的奇觀效果漸漸消失，完全靠藝術化的敘事來支撐影片。沒有做到“奇觀”和“敘事”的相伴相隨，渾然一體。

有時候，中國商業大片對視覺效果的追求還會以對敘事的犧牲為代價，只注重畫面的效果和場面的鋪排，卻忽略了情節的意義表現。《金陵十三釵》中的許多段落都是如此。比如“裹胸”一段本是赴死的準備，影片近景展現女性如玉的身體隨著白布的纏繞而旋轉，慢鏡的效果突顯了女性的柔美和性感，卻忽略了其中的悲壯意味。視覺上達到了唯美的效果，敘事上卻顯得蒼白無力。

中國商業大片的類型化之路已經走過了十年的歷程，有成功的經驗，也有失敗的教訓，希望中國商業大片能夠總結經驗、吸取教訓，盡快地走上一條健康有效的類型化之路，將中國電影帶入商業和藝術雙贏的新境地。

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基金項目：遼寧大學2011年度青年科研基金項目（2011LDQN24）

“產業化時代中國電影現實主義的生存和發展”的前期研究成果

作 者：任艷，文學碩士，文藝學博士在讀，遼寧大學廣播影視學院講師，主要研究方向：影視文化。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com