戰國器物裝飾紋樣中的繪畫性萌芽

摘 要：敘事性是戰國時期器物裝飾的重要功能，通過對戰國帛畫中的造型語言進行分析可以發現，圖形的意義不再滿足于符號性的記錄，而轉向對特定事件以及情景的再現式描繪。這既是傳統裝飾圖形在敘事性上的飛躍，也同時為傳統繪畫藝術的起點。

關鍵詞：紋樣 描繪 敘事性

中國傳統圖案是與傳統器物密不可分的，如在青銅、玉器、陶瓷、漆器表面出現的各類裝飾紋樣，都是依附在器物表面的裝飾。中國傳統器物中的裝飾性圖案歷來是我們視覺藝術學習的典范，傳統圖案其中相當大的部分不是在平面的紙質載體中完成的，早在紙本繪畫藝術成熟之前，就在中國傳統器物的裝飾圖形中大量存在著各種描繪性的視覺形象了。漢代漆器的裝飾上就有許多動物、人物的形象，這些形象的造型已經是具有高度“可信度”的寫實造型了，并且圖案的構圖也體現出明顯的敘事性特征。

戰國之前，我們能見到的藝術形象基本是具有一定抽象性質的裝飾紋樣。原始彩陶、青銅器的裝飾都反映了早期人類在造型藝術上的成就。徐復觀先生曾在《中國藝術精神》一書中就將“我國龍山期、仰韶期的彩陶，以逮殷代的青銅器，其花紋的情形”歸為“今日能夠看到的中國最古老的繪畫”，此后，“一直到戰國時期，才有一部分銅器上的狩獵、動物的花紋，帶有活潑的寫實意味”。戰國至秦漢是寫實造型藝術快速成長的時期，描繪人物、動物或自然景物的具象造型較多地出現在器物的裝飾中。隨著寫實造型能力的不斷提高，畫面的題材進一步拓展，圖形所具有的敘事功能逐漸強大。戰國時期，寫實造型不僅在裝飾中的運用逐漸成熟，同時更普遍地使用在一些用于圖像敘事功能的新的載體上，產生了戰國帛畫這樣新的圖形樣式。寫實造型發展到漢代，其技巧已相當成熟。漢漆器中的眾多裝飾把神話傳說的人物故事、神龜奇獸作為表現的對象，神情兼備、姿態生動。漢畫像磚中出現了大量記述故事、描繪場景的人物和動物的造像。出現于戰國晚期的帛畫在形象描繪上還處在比較稚嫩的階段，到了漢代，帛畫的造型處理就顯現出成熟、自信、華麗的藝術特色。漢馬王堆帛畫達到了其藝術成就的高峰。畫面對人物與動物的描繪精致華美、造型生動、動靜結合，畫面結構層次復雜而井然有序，成為中國早期敘事性裝飾藝術的杰出代表。

一、早期器物裝飾圖形中的敘事性萌芽

從戰國上溯至遠古時期，早期圖形表現為具有抽象意味的、觀念（巫術、宗教、神話等觀念）導出的符號化造型。普遍出現在器物上的抽象化裝飾造型是早期藝術的表達形式。裝飾造型與“器物”的使用不可分開。根據器物的材料和裝飾工藝過程，裝飾造型可以分為雕刻性與涂繪性兩類表現，前者有如青銅器、玉雕上有凹凸感的雕刻紋樣，后者以彩陶所繪制的紋樣為代表。這些裝飾的造型雖然都是從生活中的事物發展而來的，但出現在原始器物上的裝飾造型并不以追求“寫實”為目的，用來裝飾的造型不是“再現”所看到的世界而是指代或創造出一個觀念的世界。觀念符號化造型的過程本質上是創造出代表一定觀念意義的符號。如果將原始彩陶中的魚鳥造型與漢畫像磚上的魚鳥造型比較，可以發現前者的造型還不具有獨立的神態，往往以某種秩序反復出現在不同器物表面的相同部位，成為寄托早期人類精神和觀念的標記。原始社會的觀念圖形與器物裝飾融為一體，簡樸的造型語言傳遞出強烈的精神性。

隨著器物的裝飾向更秩序性的方向發展，裝飾的圖形愈加趨于嫻熟與繁密。一些原本觀念意義很強的符號逐步抽象，演化為復雜而程式性的器物表面紋飾。原始彩陶后期的裝飾逐漸演變成連續的紋飾，成為依著在器物表面的抽象圖案。紋飾造型的語言技巧發展到戰國時期已達極盛。一方面，華美、精巧、繁密的花紋占據了主流，有的紋飾的復雜程度到了無以復加的地步。戰國的紋飾藝術已經達到了裝飾造型表現的歷史高峰，有些器物上精美繁復的紋飾到了無以復加的程度。但另一方面，過于紋飾化的傾向越來越遠離所裝飾“器物”的最初精神。戰國時期，“器”的內在的質性與外表的紋飾引發了孔子對器物裝飾“文質彬彬”的精神探討。當紋飾的虛浮與空洞受到質疑時，另一種紋飾造型語言悄然萌發了。戰國許多漆器紋飾中經常出現在幾何性紋飾中插入動物、人物的描繪性形象。如云夢睡虎地出土的秦漆器中的魚鳥紋，這些寫實性傾向的造型形象活潑，線條粗細有變，構圖均衡動感，畫面帶有一定的情趣性。雖然它們還是附著在“器”之上的裝飾，但造型逐漸脫離了紋飾化的風格，刻畫生動而概括，表現出描繪性的審美趣味，標志著寫實性造型語言的逐漸成熟。描繪造型相比于紋飾造型，拋開了程式化的線條組織，更加關注反映對象自身的形態特征。這些形象脫離了等級森嚴、秩序井然的法則，體現出自由、開放的新氣息。

二、戰國帛畫中的描繪性造型語言

描繪性造型與早期裝飾性紋樣有著不可分割的關聯。原始彩陶表面的裝飾就已普遍使用毛筆作為繪制工具。長期運用毛筆的經驗為描繪造型打下了技藝基礎。絲織工藝的進步也為帛畫的產生準備好了載體材料。戰國時期業已成熟的服飾紋樣造型促進了在平面的布面中位置經營的構圖觀念，這與繪畫的造型能力是相通的。戰國時期，許多青銅器、漆器的表面出現了具有寫實意味的紋飾造型。預示著早期的裝飾圖形正走出觀念意義的造型時代，一個崇尚再現精神的描繪造型時代將要來臨。

戰國帛畫是早期圖形在這一轉變時期的突出代表。帛畫出現于戰國中期，消失于東漢之后，帛畫雖稱之為畫，實際是在古代喪葬儀式中使用的一種絲質類道具。帛畫在古代又被稱為“非衣”，它似衣服的形式，但性質和意義不在于生前穿著，而在于生后助喪，故曰非衣。它是在葬儀中張掛出來用以引導死者靈魂的銘旌。帛畫的頂端橫裹竹條，上系絲帶，可以張舉，有招魂之用。其獨立懸掛的展示方式和純粹的平面性將帛畫從周圍空間中剝離出來，使觀者的注意力相對集中到不受干擾的平面空間中。描繪性造型在平面上能夠再現出具有真實存在感的形象，從而在畫面所勾勒的幻象空間中完成了導引靈魂的儀式。帛畫描繪的目的不再是單純的記事，而是通過描繪幻象引導靈魂，用再現的方式使一塊平面的絲布成為了視覺可進入另一個時空遨游的窗戶。從這個意義上說帛畫具有了與繪畫藝術一致的“造境”本質。當繪畫性取代裝飾性成為新的造型語言后，造型本身的運動力被釋放出來。帛畫上的描繪不同于在器物造型表面的彩繪，它提供了一個純粹意義的平面空間。人們的審視方式產生質的變化，畫面不再考慮器物的形體、結構、位置的限制與分割。在純粹的平面中，畫面的組織通過描繪對象自身的造型來完成，描繪造型所具有的能量被釋放出來。如圖1、圖2中，帛畫中的每個形象有各自的運動方式，圖1中，出現了一人一龍一鳳，人在龍與鳳的引導下前行，這三個不同的形象用描繪的方式表達出不相同的運動狀態。鳳鳥的頭向上昂起兩腿大步跨越前進，龍的身體曲折向上，表現出扶搖直上之動勢。人物的裙邊前部呈現刻意向上的翻翹，裙尾則逐漸變細并微微上翹，象征著迎風騰空前行的動態。人物與龍鳳在畫面中以不同的運動方式呼應著。在圖2中，我們可以看到畫幅中的車蓋飄帶、人物衣著飄帶都迎著風的方向自畫面左往畫面右拂動，表現出被風吹起的動勢，渲染了行進中的氣氛。連畫面下方的魚也沿人物行進的同一個方向游動。龍的身體下端的云紋形狀與圖1中女子的裙擺造型有異曲同工之妙，兩者的造型都反映出人物和龍的運動狀態和方向，暗示出迎風而進的狀態。畫面中的人物裙帶飄飄，凌空于龍身之上，仿佛在天宇中遨游一般，這種意境是描繪造型創造出的審美感受。雖然帛畫再現的是幻想世界，但畫面描繪運動的高超手段卻是源于對現實生活的觀察。戰國時期器物裝飾造型語言的轉變標志了早期圖形不再只是一種記錄觀念的形式。因為這一功能完全可以被文字取代了。繪畫性造型語言將人們帶進到可直接感覺的“畫境”中。得“意”而忘“形”，當這些繪畫性裝飾造型逐漸脫離器物的束縛，進入純平面的世界，便開啟了純粹繪畫藝術的發展之路。漢代之后，描繪造型最終脫離了對“器”的依附，建立起自成一體的成熟的中國繪畫藝術。

參考文獻：

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[4] 張朋川．中國彩陶圖譜[M].北京：文物出版社，2005.

作 者：黃金谷，博士生，南京師范大學美術學院講師，研究方向：美術學理論。

編 輯：杜碧媛 E?鄄mail：dubiyuan@163.com