劉勰“物色”論與佛教色空觀

摘 要：佛教及其色空觀是傳統山水詩畫藝術的意蘊深度所在，劉勰在《文心雕龍·物色》篇中自覺接受佛教色空觀的影響，對山水詩創作進行理論探討，為中國山水藝術的發展做出了卓越貢獻。

關鍵詞：劉勰 物色 佛教色空觀

“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”佛教自兩漢之際傳入中土，通過與中國本土的孔孟儒家思想和老莊道家思想的深切融通，到南朝時期出現初步昌盛局面。生活于齊梁之際的著名文學理論家劉勰正是這樣一位既精通儒道又虔誠佛學的文人，他追隨僧佑大師在鐘山定林寺潛心整理佛經、研究佛學十余年，其佛家修養為同時文人所不及。為劉勰換來千古身后名的不朽巨著《文心雕龍》被贊“體大而慮周”，佛教思想的滲透與牽引可謂功不可沒，其中尤以佛教色空觀為甚。

色空觀乃是佛教的核心義理，亦為佛法的基本尺度，六祖慧能得傳衣缽之偈——“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”——的高明之處就在于對色空本質的徹悟與洞見。不僅如此，在逐步中國化的進程中與藝術結下不解之緣的佛教及其色空觀，更是成為傳統藝術，特別是山水詩畫藝術的意蘊深度所在，“色即空，空即色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境”①。而早在南朝齊梁時期，劉勰便在《文心雕龍·物色》篇中開始自覺依憑佛教色空觀來對山水詩及其創作進行理論探討，為中國山水藝術的發展做出了卓越貢獻。

一

劉勰篤信佛教，隨僧佑整理研究佛經達十余年，其佛學理論修養頗高。從主題來看，劉勰的“物色”論明顯受到佛教取象悟空觀念及其山水藝術實踐的啟發。

晉宋之際，在向來主張離塵出世的佛教僧俗中發展出一種取象悟空觀念。據《國清百錄》卷二《述匡山寺書》記載：“東林之寺，（慧）遠自創般若、佛影二臺，謝靈運穿鑿流池三所。”此后，慧遠還邀請謝靈運作《佛影銘》，并為其序曰：“神道無方，觸象而寄。”②這種以具體可感的塑像幻見佛之空性真如的修為方式不僅直接推動了佛教及其造型藝術的發展，同時也催生了山水藝術，特別是山水詩創作的勃興，謝靈運本人即是其中的佼佼者。虔誠佛法的謝靈運以取象悟空之法領悟山水詩創作：“摹擬遺墨，寄托青彩，豈唯象形也篤，故亦傳心者極矣。”③在此，自然山水所呈現的，既是佛之化身，又是心靈之映射，山水物象成為傳達佛韻心境與審美體悟的不二之選。劉勰對于這段早期山水詩歷史有著深切的體察，他在論“物色”之前就曾明確指出：“宋初文詠，體有因革；莊老告退，而山水方滋。”（《文心雕龍·明詩》）而這也成為其山水詩專論——“物色”之論的邏輯起點。

《物色》之開篇寫道：“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉。”從文本涵義上分析，這里的“物色”不是一般所謂靜態的物體形貌，而是特指隨時間流逝而變換的自然物象，恰好與佛經《俱舍論》中對“色”的界定相契合，一是變化，二是顯現。可見，劉勰所論之“物色”，本身就是佛教之“色”在審美情境中的化用。更本質地看，無論是慧遠的自創佛影，還是謝靈運的寄性山水，二者所踐行的取象悟空都源于佛教色空觀。正如《大品經》所說：“若如來旨觀色空時，應一心見色，一心見空。”《大智度論》也講：“佛說諸法，皆先分別，后出實相。”④就此而言，佛影與山水無疑都只是以“分別”之心徹悟空相的色相而已。以“物色”命名《文心雕龍》的山水詩專論表明，劉勰深諳這種佛法色空之道，并有意將其運用于山水詩的評論中。

二

著名佛學家方立天先生認為，從境界層面看，色空觀是修持般若直觀達到的最高境界，觀照色與空的相即不離，照見色等五蘊（色受想行識）皆空。⑤劉勰之“物色”論正是從色空相即不離、色空一體的佛家視野來觀照、探究山水詩創作的。

一般認為，“物色之動，心亦搖焉”及“物色相召，人誰獲安”是在前代理論基礎上演繹出的“物感”說。而劉勰的貢獻主要體現在三個方面：一是首次將其用于對山水詩創作的評論，認為在詩人與自然山水的關系中，山水對心靈有著感發、觸動的作用；一是為山水詩之緣起動因提供了“物色”與“心”因緣會合的佛家解釋，使得“物感”說帶上了佛教色彩；更為重要的是他將佛教色空一體觀念引入人與山水之間，使得“物感”說蛻變、提升到心物一體、心物交融的高度。

一句“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”準確記錄下傳統山水藝術審美的這種蛻變與提升，也記錄下劉勰無與倫比的開拓性精神與貢獻。如果說“物感”還停留在“物色”對于“心”的主導、呈現心物分際對峙的話，那么，這里的“隨物以宛轉”和“與心而徘徊”則彰顯出審美主體積極運化、消弭心物二元壁壘的努力，最終實現心物交融合一的境界。劉勰所以具備如此的理論高度，與其受到的佛學取象悟空觀影響有著密切關系。佛教主張通過具體可感的“色”來表達萬法皆空的佛理，“色”作為佛理的象征而與之相即不離；延伸到山水藝術的心物關系上，則正如宗白華先生所言：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境。”⑥從心物分際的狀態達至心物一體的高度，“物色”論揭示出山水藝術境界的拓展及升華過程，而這一過程與佛徒在山水之間參禪悟空、“打成一片”的經歷又何其相似：“三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”（《五燈會元》）在這個意義上講，劉勰無疑揭示出山水詩乃至山水藝術創作的根本特性，為中國傳統藝術意境之美的誕生做好了最為重要的理論鋪墊。

三

如何將心物交融互滲的山水靈妙之境用言語傳達出來而不失其空寂本性？劉勰的“物色”論對此有更進一步的探討，其中同樣不乏佛教色空觀的內在牽引。

東晉僧肇大師在《般若無知論》中強調“無相無名，乃非言象之所得”，但同時亦認為“言雖不能言，然非言無以傳”。⑦即是說，作為終極佛理的“空”無相無名、虛無寂寥，非言象之“色”所能全然負載，由此形成既透過言象把握本質之空，又不執著于言象的悟空之法。佛家的這種色空觀念及方法與本土道家“虛無”思想可謂異曲同工，遂促成魏晉時期蔚為大觀的玄學“言意之辨”，深刻影響了包括劉勰在內的眾多文士。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中就曾深刻指出：“意翻空而易奇，言征實而難巧。”結合全篇文本來看，這里的“意翻空”不無玄佛色彩，是“貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”的產物。“意”與“言”有矛盾，有對立，營構胸中空境容易，而將其語符化則難。針對山水詩創作中的這些問題，劉勰的“物色”論做出了獨到而精辟的回答。

一方面，“物色”論主張詩言的推敲與詩境的營構應同步展開、相互推進，做到“隨物宛轉”與“與心徘徊”的同時也不忘于心中“寫氣圖貌”、“屬采附聲”。之前，文論家對于創作中的言意關系慣用線性思維加以探討，如陸機所言“思風發于胸臆，言泉流于唇齒”（《文賦》）；劉勰的主張首次改變這種前后相繼的思維模式，為消解言意矛盾提供了一種全新的運作思路。從在心物交融中營構詩境，到于言意互滲中遣詞造句，劉勰這種以打破物象二元分際為特征的思考方式與之始終信奉的佛教色空圓融一體思想有著內在的一致性，劉勰的文學言意觀成為其佛教色空觀的又一生動轉換。另一方面，“物色”論強調“以少總多，情貌無遺”，為山水詩創作奠定了最可寶貴的方法論基礎。魏晉時期玄佛思想的合流，使得“虛空”觀念流布甚廣、影響甚深，詩人及文論家由此不再滿足于詩歌文本的表層涵義，而將審美觸角伸向言外、象外去追尋含蓄蘊藉的靈動空間。劉勰提出的“以少總多，情貌無遺”思想在文論史上較早體現了這種詩歌創作的新傾向，希冀通過簡潔、精要的文辭概括出繁多“物色”的風貌，并將豐富的情意含蘊其中，實現“物色盡而情有余”的詩韻之美。到了唐宋時期，佛禪大放異彩，更為深入人心，山水詩創作亦日臻完善，劉勰的這一源于佛教色空觀的文學思想由此得以進一步深化。晚唐居士文人司空圖以“不著一字，盡得風流”八字道盡了詩文的含蓄之美，善于“以禪喻詩”的南宋詩論家嚴羽更是將“物色盡而情有余”的山水詩意境發揮到極致：“惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”

①⑥ 宗白華：《藝境》，北京大學出版社1999年版，第144頁，第139頁。

②④ 張二平：《謝靈運的山水詩與佛學因緣》，《五臺山研究》2007年第4期，第38頁。

③ 李運富：《謝靈運集》，岳麓書社1999年版，第345頁。

⑤ 方立天：《佛教“空”義解析》，《中國人民大學學報》2003年第6期，第58頁。

⑦ 余衛國：《魏晉“言意之辨”與佛教中國化問題探析》，《社會科學研究》2006年第3期，第22—23頁。

作 者：賴永兵，在讀博士，重慶三峽學院文學與新聞學院講師，主要從事文藝美學、文化批評研究。

編 輯：杜碧媛 E?鄄mail：dubiyuan@163.com