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摘 要：本文是閱讀蘇軾詞集《東坡樂府》所作讀書札記的一部分，對蘇詞的藝術品位、表現手法和創作心態，進行了微觀剖析和散點透視。

關鍵詞：《東坡樂府》 藝術品位 表現手法 創作心態

一、蘇詞品高

蘇詞品高。一曲“銅琶鐵板”的“大江東去”固不待言，使“中秋詞盡廢”的“明月幾時有”亦不必說。僅就《東坡樂府》中的一些婉約之作和對柔靡意想的處理而言，也同樣可以看出蘇詞品高的特點。

《洞仙歌》：“冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿。繡簾開，一點明月窺人，人未寢，欹枕釵橫鬢亂。起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢。試問夜如何？夜已三更，金波淡，玉繩低轉。但屈指西風幾時來？又不道流年，暗中偷換。”《賀新郎》：“乳燕飛華屋。悄無人，桐陰轉午，晚涼新浴。手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。漸困倚，孤眠清熟。簾外誰來推繡戶，枉教人，夢斷瑤臺曲。又卻是，風敲竹。石榴半吐紅巾。待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。濃艷一枝洗看取，芳心千重似束。又恐被，秋風驚綠。若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚，兩簌簌。”兩詞一寫五代后蜀孟昶與花蕊夫人情事，一寫閨中女子的孤寂與思念，均為傳統婉約詞慣寫且容易流于艷俗的題材，但蘇軾處理得卻很不一般。其中的意象如冰肌玉骨、似玉的白團扇與握扇的手、清熟的孤眠、伴君幽獨的榴花，皆不染半點兒凡塵俗態，純潔得近乎晶瑩透明，讀之使人如同置身瓊玉琳瑯的世界，但覺神清氣爽，而不會產生一絲卑下的意識。詞人雖然寫了肌骨，但呈現在讀者眼前的是白玉雕琢成的美神，審美心理中產生的是接觸純凈之美的圣潔感覺，在冰清玉潔的境界中，讀者的審美情感得到過濾和升華。

蘇軾品高的特點，與詞人的高潔人格有直接關系。《洞仙歌》上片云：“江南臘盡，早梅花開后。分付新春與垂柳。細腰肢，自有人格風流。仍要是，骨體清英雅秀。”詠柳，首先以梅為襯；再用“仍更是”三字突出春柳的“骨體清英雅秀”。一改向來寫柳多用清倩柔弱的筆意，賦予柳樹以高雅清秀的品格。這實際上是詞人高潔人格的折光反映。

蘇詞品高的特點，還與詞人的意高有關。詩詞中的形象全在創作主題的安排和驅遣，作者要借助它表現什么樣的意，也就是把它融入什么樣的意中，從而與意化一，形成特定的意境。如“飛絮”這一物象，一般來說是一種給人輕柔浮漂感的形象，多承載婉轉浮靡甚至含有貶義的情思，即在杜詩亦曰“癲狂柳絮隨風轉”。蘇軾《水調歌頭》“昵昵兒女語”的前結：“回首暮云遠，飛絮攪清冥”兩句，寫千里暮云、滿天飛絮的暮色。一個“攪”字，化柔為剛，轉弱為健，十分有力。暮云千里的晚空中，滿天攪動飛絮，氣象何等闊大，意境何等渾茫。“飛絮”在這里已經徹底改變了柔媚輕浮的面目，而與千里暮云的長天晚空融為一體，其形象給人以遒勁飛動之感，有很強的力度，顯得高而且尊。

提高詞品是推尊詞體，以期讓不大受人尊重的“小歌詞”獲得與詩平等的地位的關鍵所在。蘇軾不僅在其豪放之作而且也在其經過“雅化”的婉約之作中，為宋詞的“尊體”做出了決定性的貢獻。

二、心碧與斷腸紅

詩人詞客眼中的顏色，多是帶有某種特定的感情色彩的顏色。李白《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。”元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。”陸游《沈園》：“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。”蘇軾《天仙子》：“樽前還對斷腸紅。人有淚，花無意。明日酒醒應滿地。”前三例，均將主觀寓于客觀，將情緒融入景物，人情與物色得到統一。將主體的傷心與寂寞融入客體，于是物與我同傷心同寂寞，人處在主觀與客觀同一情緒的包圍之中，這是傷心寂寞情緒的擴大。但同時，由于感覺到客觀物象與自己的主觀心象一致，這就使得主觀上的傷心寂寞有了一種寄托，得到一種慰藉，這對主觀感情來說又是一種淡化和減輕。融情入景有時就像將一滴濃墨滴入一池水中，水都染上了墨色，但墨色卻淺淡多了。

后一例，即蘇軾《天仙子》詞，與前三例有同有不同。同處是都用了帶有濃烈感情色彩的詞來修飾客體物色，不同處是詞人緊接著寫道“人有淚，花無意”。可見在蘇詞中，人與物沒有統一起來，這是抒情主人公的清醒感在起作用。詞人在這里無法將主觀上的斷腸之哀傷物化，情感上的“斷腸紅”與理念上的“花無意”同時存在于詞人的創作心理中，這種心態使得情與景相對游離，情與景無法交融。其結果將有兩種：智者會在惜花而花無意的情況下（實質是惜春而春竟不知，惜時而時竟不駐），認識到惜是空惜，于是跳出傷感的圈子。但進入創作狀態的詩人詞客都不會是“智者”，而是不折不扣的“癡人”。詩詞中的傷春惜花一般都是抒情主人公對青春易逝的傷感情緒的反映，與其說是惜花傷春，不如說是惜己自傷，是見花落春去而引起的人生易老的主觀感情，所謂“惜春只惜年華晚”。在這種情況下，抒情主人公如果覺得花同自己一樣傷心，那么主觀與客觀即得到融合。融情入景的結果，是主觀感情的外化、物化、淡化，心靈的痛苦得以減輕，如上分析前三例時所述。然而在蘇詞里，當詞人被花落春去的自然之景引發起人生易老的傷感之情時，又意識到了自然之物的無知無識。這就使得詞人的主觀感傷情緒無法與客觀統一，無法物化、外化、淡化，這感傷便會越聚越濃烈。詞人在人與物無法統一的情況下，遣愁無計，只有備受感傷之情的折磨而愁腸寸斷了。

三、曠語含深悲

東坡詞中的曠語，多含有深悲，曠達處正是他的悲哀處。天才如東坡，內心郁積的痛苦，有超出常人的地方，但坡仙也許不愿以此示人，每多以曠語出之，所以使人但見其曠，不睹其悲。《水調歌頭》下片：“眾禽里，真彩鳳，獨不鳴。攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從此去，無淚與君傾。”《臨江山》“送王緘”下片：“坐上別愁君未見，歸來欲斷無腸。殷勤且更盡離觴。此身如傳舍，何處是吾鄉？”《菩薩蠻》下片：“音休怨亂，我已無腸斷。遺響下清虛，累累一串珠。”其中“無淚與君傾”、“歸來欲斷無腸”、“我已無腸斷”諸句，皆貌似曠達而實含深悲者。他人傷心，有淚可灑，有腸可斷，如此則可把心中的悲傷導瀉出來，達到痛苦的減輕。東坡傷心，無淚可傾，無腸可斷，如此則可把心中的悲傷無由導瀉，痛苦也就無法減輕，心靈深處承受的重荷是倍于常人的。讀東坡這一類詞句，切不可把它們僅作曠語看待，那樣將不免失之皮相。須知哭不出眼淚的悲哀，才是最大的悲哀！

四、形似而實異

杜甫《羌村三首》之一：“崢嶸赤云西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千里至。妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿墻頭，感嘆亦噓唏。夜闌更秉燭，相對如夢寐。”晏幾道《鷓鴣天》：“彩袖殷勤捧玉鐘，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。”蘇軾《臨江仙》“夜到揚州，席上作”：“樽酒何人懷李白，草堂遙指江東。珠簾十里卷香風。花開花謝，離恨幾千重。輕舟渡江連夜到，一時驚笑衰容，語音猶自帶吳儂。夜闌對酒，依舊夢魂中。”將三者比較，其相同之處在于：都是用夢境來寫實境，以見別后思念之深；實境如夢境，倍見相逢之喜。

但三者也有不同處。首先是對象不同：杜甫是夫妻團聚，小晏是情人重會，蘇軾是朋友相逢。對象不同，情味也就有了差異。杜詩從“妻孥怪我在，驚定還拭淚”寫到“夜闌更秉燭，相對如夢寐”，層層曲折，寫出了患難夫妻的真摯情義，寫盡了亂離之世的人生悲哀。晏詞由一個“恐”字，凸現歡愛之易失，這也就是別后夢魂相牽、相見銀月照的原因。東坡詞由衰顏驚笑，到夜闌對酒，是在茫茫世路、坎坷仕途上奔波的作者和友人，喜得無恙相見，杯酒話舊。其次，杜詩一個“如”字，晏詞一個“恐”字，可以看出作者在把實境轉化為夢境時，主觀意識上還是保留了最后的一點清醒：老杜覺得眼前的“相對”如夢中一樣，小晏擔心眼前的“相逢”是在夢中。這“覺得”與“擔心”，即是最后一點清醒的標志。東坡的“依舊夢魂中”，則把別后的相思夢與眼前的相對把酒融為一體，夢與相逢連成一片，此時的重會即彼時夢想的延續，東坡的主觀意識失去了最后的一點清醒。眼前的相見沒有把他從別后的夢中喚回，不管別離還是相見，都是一場永不醒來的大夢。一“如”一“恐”，盡管有幾分恍惚，幾絲憂慮，但皆肯定了現實的真實存在——即久別之后的終于重逢。而“依舊魂夢中”，則否定了久別重逢的現實的真實性，這是東坡“人生如夢”思想的一種間接表現。

東坡的這種思想，在《東坡樂府》中時有流露：如《念奴嬌》“赤壁懷古”：“人間如夢，一樽還酹江月。”《十拍子》：“身外倘來都是夢，醉里無何即是鄉。”《西江月》“三過平山堂下”：“休言萬事轉頭空，未轉頭時皆夢。”《永遇樂》“彭城燕子樓作”：“古今如夢，何曾夢覺？”《醉蓬萊》：“笑勞生一夢。”等皆是。不消說，東坡的這一人生態度來自佛老，無須多言。應進一步認識到的是，這種人生態度主要是蘇軾創造的一種藝術境界，它為作為文藝家的蘇軾在進入創作的迷狂狀態時所擁有，并在創作中得到表現。但它絕不是作為社會意義上的人的蘇軾對待現實世界的態度，因為作為政治家的蘇軾，對世事人生是十分清醒的。這樣理解，才不至于厚誣古人。

參考文獻：

[1] 陳允吉校點.東坡樂府[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[2] 龍榆生校箋.東坡樂府箋[M].香港：香港中華書局，1979.

作 者：陳菁華，安陽師范學院文學院副教授，主要研究方向為唐宋文學。

編 輯：魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com