一個別樣的角落

摘 要：作為《現代評論》派、新月派、京派作家，凌叔華在主流敘述之外，以天真爛漫的孩子形象構筑了一個別樣的世界?！昂⒆印笔菍ζ毡槿诵缘钠谠S，對審美化生活趣味的向往，那些以孩子為表現對象的作品正承載了凌叔華厚重的理想，而這種疏離于主流話語的理想，注定要在日趨緊張的歷史環境中被時代的洪流淹沒。

關鍵詞：凌叔華 孩子 普遍人性 審美

從魯迅將《繡枕》作為凌叔華的代表作選入《中國新文學大系》，并將其特點歸納為“大抵很謹慎的，適可而止地描寫了舊家庭中的婉順的女性”①開始，一種女性主義的視野便在凌叔華的研究史上占據了主導，而魯迅略帶保留的贊譽也決定了她既進步又保守的地位。近年來，凌叔華佚作的發掘使一些表現抗戰題材的作品進入了人們的視線，愛國主題成為審視凌叔華的一個新角度，甚至有人斷言：“愛國是凌叔華小說中一貫的主題，也是最后的主題。”②無論女性主義的批評，還是愛國題材的探索，都是順應時代潮流的產物。五四時期的婦女解放運動，引起了一股女性寫作的傾向；而在抗戰的背景之下，愛國題材的書寫更俯拾即是。上述兩種研究角度正是從當時居于主導的思潮那里為凌叔華的寫作尋求合法性。他們在評判作家作品時建立的標準是值得商榷的。

我認為，凌叔華的意義不在于為主流思想的建構添磚加瓦，而在于作為《現代評論》派、新月派、京派作家，她以作品中獨特的孩子形象打破了主流敘述的統治。她固然創作了不少以女性為表現對象的小說，但其筆下天真爛漫的孩子，亦構筑起了一個別樣的世界，為我們展現了時代洪流中一位女作家的心靈一角。

一、普遍人性：“孩子”的第一重內涵

從1926年起，在繼續創作女性問題的小說之余，凌叔華開始接觸另一類題材——表現孩子的作品。1935年出版的小說集《小哥兒倆》中含九篇以孩子為主要人物的小說；此外，她還翻譯了曼殊斐爾的《小姑娘》和契訶夫的《一件事》（兩文均屬兒童題材），做過關于“文學作品中的兒童”的演講，她的自敘傳小說《古韻》更是采用了兒童視角，講述了自己童年時代的記憶。

這些表現孩子的作品，以其對時代感的疏離，在那些展現女性困境的創作之外，開掘了一片屬于自己的天地。兩者之間形成了某種對峙——邊緣與主流，孩童世界與女性所代表的成人世界。這種對峙的陰影甚至籠罩于以孩子為表現對象的小說內部，在那里，孩子與成人之間橫亙著深深的溝壑，孩子對成人的世界充滿了疑惑與好奇——“我不明白”、“我想知道”、“為什么”等，是《古韻》中不滿十歲的“我”在窺探成人世界時常常出現的話語，而成人對孩子領域的入侵，往往會給后者造成心靈的傷害。

小說《鳳凰》中，當枝兒因偶然的機會離開院子、獨自來到街上之時，便以一個孩子的身份闖入了成人的世界。她結識了后來成為“好朋友”的陌生男子，“好朋友”親切、和氣，還要帶枝兒去看真正的鳳凰，枝兒高興極了，隨著他恍恍惚惚地走向了陌生的街道。最后，家里的仆人王升趕來，“好朋友”逃跑，枝兒的美夢被打斷。枝兒帶著孩子的視野看待成人的世界，以其對人性的信任與幻想預設了成人世界里人與人之間關系的境況，這種視野被“好朋友”加以利用，并最終由另一個成人——仆人王升殘酷地戳穿。在凌叔華看來，“孩子”意味著真誠、可信賴的人性關系，“成人”則代表了對人與人之間差異的清醒認識。小說是從枝兒的角度敘述的，因而它并不像一些評論者分析的那樣意在說明“不宜把向往外界的孩子圈在寂寞的院落里有礙他們的天性”③，而是以孩子的目光批判了成人的世界。枝兒對王升的到來并不心存感激，她哭鬧著“我不回家，我要好朋友”便是對這種殘酷而清醒的意識的責難?！傍P凰”寄予了一個美好的理想，在那個枝兒構筑的童話世界里，有美麗的鳳凰、尋寶的王子、和氣的仙人，更有著人與人之間的溝通與信任。

凌叔華顯然對孩子的意味有明確的認識，在另一些作品中，孩子發揮了扭轉局面的作用，并把一種普遍人性帶入了成人的世界?！肚Т印钒l表于1934年，在中日關系日劇緊張的情況下，這篇小說以另類的方式處理了兩國之間的矛盾。千代子是一個十二歲的姑娘，正處于孩子（凌叔華筆下的孩子大多是十歲以下的）與成人之間的過渡階段，既受到了政府宣傳的熏染，會輕輕地罵聲“支那人討厭啊”④，也仍保有孩子的天性，對普遍人性懷抱希望，因此，千代子一看見中國女人懷里的孩子天真爛漫的笑容，一種人性的共通感就占據了上風，使她放棄了羞辱中國女人的打算，還加入到逗弄孩子的人群中。而小說中的另一個人物百合子，作為“很信服大人話”的姑娘，一面責怪千代子忘記了“使命”，“真是小孩子”，一面扭捏地想：“小孩子怎么不好呢？問到自己，卻又答不出來?！薄靶『⒆釉趺床缓媚?？”——這也是凌叔華面對紛擾的戰亂隱約提出的問題，她想以人與人之間的理解鋪平民族差異的溝壑，以孩子的純真、善良感化成人的紛爭、險惡。

這種感化模式并不是個例，同樣存在于另一篇以抗日為題材的中篇小說《中國兒女》中。這篇小說的題目與選材都暗示了一種富于時代感的宏大敘事將要占據主導，而《千代子》里小打小鬧的“羞辱”也將上升為兩國之間的戰爭。然而，凌叔華是怎樣處理這種矛盾的呢？小說開篇極力渲染了日本憲兵查戶口時的蠻橫與殘暴，但傳聞中的憲兵一出場就有感于宛英長得像自己的孩子，不但不為難宛英一家，還送給她一塊藍寶石手表，甚至主動幫她救出陷入獄中的母親。小說最后，宛英離家尋找哥哥，給母親留下這么一句話：“請你放心，我一定不會有意外危險，你知道像我這樣一個孩子，絕不會有人忍心謀害或虐待我的。”⑤為什么孩子就不會被傷害呢？這不正是對普遍人性的信任嗎？

在抗日氛圍越來越濃厚的情況下，凌叔華的作品不是像大部分的作品一樣強調民族、階級之間的差異，而是力圖抹平這些差異。在她看來，民族的仇恨是“被一般野心的帝國主義及心窄的愛國主義者操縱制造”的，人性中普遍共通的部分最終會超越民族的鴻溝，達到人類和諧相處的境界。這種抹平差異的傾向還體現在舊家庭之中、社會階層之間。相比于五四時期揭露舊式婚姻關系之丑陋的作品和20世紀30年代左翼思潮影響下的表現階級矛盾的創作，凌叔華的《古韻》觸及了一個另類的角度，她寫到老爺與姨太太之間未必沒有真感情，而大戶人家的小姐與貧窮人家的孩子也可以一起玩耍。

凌叔華多次提到“普遍人性”。她在武漢時參與編輯的文學刊物《現代文藝》，便以“表現那永久的普遍的人性”為第一原則。魯迅在與新月派的論戰中，曾以階級性的觀點否認普遍人性的存在。然而，即便魯迅本人也承認性格情感都帶著階級性。“但是‘都帶’，而非‘只有’?！雹蘖枋迦A所謂的“普遍人性”正是書寫人的差異或階級性之外的東西。普遍的人性凝縮于孩子的形象之中，她以真誠、信任、溝通的孩子世界對抗欺詐、猜疑、充滿差距的成人世界，并希望孩子的純真最終能夠感化成人。

二、審美化的生活趣味：“孩子”的第二重內涵

除此之外，孩子與成人的對峙還有另一重意味。

小說《弟弟》也寫到孩子與成人的“好朋友”關系。弟弟因林先生的和氣、友善將他視為好朋友；林先生接近弟弟的目的則更為可疑，他由弟弟紅潤的嘴唇想到了弟弟的二姊，他看相片，不是看弟弟喜歡的花邊，而是看照片上的人。這種“好朋友”依舊是不對等的。當弟弟以幾近審美的目光看待林先生時，林先生卻以功利的態度回敬?？档略凇杜袛嗔ε小分兄赋觯骸拌b賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫作美。”⑦這意味著，審美的目光排除了感官的快適與理性的善。林先生為討姊姊的歡心而親近弟弟，這行為本身已包含功利目的，因此，當他獲得接近姊姊的更有效途徑（大姊、大姊夫的說媒）之時，他對弟弟的承諾（第二天帶小人畫來）也就被暫時擱置了。

小說《晶子》寫到一個有趣的細節：晶子——一個剛滿兩歲的小姑娘，吃了一朵花。在晶子看來，花兒美麗、帶著甜芋芋的香味，于是就吃了；晶子的父母非常緊張，對同一件事，他們關注的焦點在于——花兒可能有毒，得趕緊看醫生?？梢?，在凌叔華這里，孩子的世界是一個“不帶任何利害的愉悅或不悅”的審美的世界，他們以純粹的目光注視周圍的人與物，成人卻對此報以功利的態度。

這個孩子形象所代表的審美世界也可以在凌叔華對藝術與自然的觀照上得到印證。

作為一名畫家，凌叔華從小就接觸了眾多藝術家朋友，她從父親那里獲得的關于繪畫的最早教導——“決不可畫不想畫的東西，畫什么都要出乎真心，可不要以畫取悅任何人，哪怕他是你爸爸”⑧——即讓她開始懂得，要以排除功利目的的審美之心對待藝術。她的自敘傳小說《古韻》對不少赫赫有名的歷史人物的描寫，也正是從他們鮮為人知的藝術化的一面入手。

在凌叔華的筆下，慈禧太后是一位品味頗高的園藝家，懂得欣賞真正的美，小說甚至借一位老園丁之口這樣評述道：“現在好多人責罵慈禧太后不用錢買兵艦同外國開仗，而建了這座頤和園。我看她夠明智，她一定清楚打不過那么多國家，所以才不管三七二十一把錢用在建花園上?！雹帷豆彭崱芬舱劦剿位兆?，父親在贊嘆趙叔叔的才華時說：“你趙叔叔真是個天才，他若出生在宋朝徽宗年間，就用不著在這繁冗的公事上浪費時間了?；兆谧匀蛔屗┱共湃A，他或許就成了宋代杰出的山水畫家和書法家?！雹庥觅徺I兵艦的費用建頤和園，寧可生活于亡了宋朝的徽宗時代，這些觀點迥異于我們通常從歷史學中獲得的認識，只有放置在審美的視野之下才能理解。康德區分了“善”與“美”，前者始終包含“對一個客體或一個行動的存有的愉悅，也就是某種興趣［利害］”{11}，后者的愉悅則是不帶任何利害的。當我們對慈禧、宋徽宗做出喪權、亡國的道德判斷時，一種隱含了利害的“善”的視野便潛入了我們的世界；而凌叔華對兩人的處理，摒棄了功利目的，懸置了道德判斷，表現了他們對藝術的熱愛而非歷史的功過，正是以藝術上的審美原則消解了功利的歷史學敘述。

凌叔華對自然的觀照也參與了審美世界的建構。她愛山樂水，1947年出國后最重要的創作是一部散文集《愛山廬夢影》，其中大部分是游記。《愛山廬夢影》一文提到，抗戰時期，她隨武漢大學遷往四川樂山，到樂山的第二年，敵寇仍未有退意，于是她賣掉了帶去逃難的衣物，在山上蓋了一座小樓。那時敵機時時飛來，凌叔華卻每日坐在樓上對著入畫的山川，悠然地看書作畫，寫詩自娛，還留下了兩行殘句：“浩劫余生草木親，看山終日不憂貧”。自然為凌叔華提供了另一種視野——審美的視野，這在紛擾的塵世中撫慰了她破碎的心靈，使她得以暫時擺脫身處其間的時代與各種功利的考慮，擁有一個質樸、寧靜的角落。

自然所帶來的審美視野，亦為凌叔華對歷史的排斥提供了一種解釋。她曾坦言：“近來我常在雨后、日出或黃昏前后，默默的對著山坐，什么‘晦明風雨’的變化，已經不是我要看的了?！睔v史估量功過，講求成敗，與審美的世界格格不入。她的散文《登富士山》本沉浸于對富士山之美的贊嘆，突然插入一段敘述——茶棚里的女侍者發現作者是中國人，顯露出鄙夷的意思，歷史性視野的介入將富士山的神秘一掃而光，只余下不成形的惆悵與趕路的疲倦徘徊于作者胸間。

藝術摒棄了功利目的、道德評判，自然撫平了人世的創傷，最終都是要使人回歸審美的世界，以孩子的形象重生。凌叔華的小說《瘋了的詩人》是值得玩味的。在這里，畫筆相比于變幻莫測的自然是如此笨拙，書籍也被散亂地扔到了床下，詩人覺生與妻子雙成像一對十來歲的孩子，在夜的花園里游蕩，聽鶯兒唱歌，看月的清光，用泥土捏房子、小山、水池——一個桃花源。他們最終在自然的陶冶下重回孩子的世界。這種“孩子”的品性，在親戚鄉鄰那里被視為“發瘋”，附近的村童鄉女卻與他們玩起了捉迷藏。

孩子世界的第二重意味，在于以審美的目光對抗世俗的功利目的與歷史學敘事，對藝術的體悟與對自然的欣賞為此提供了契機，這最終是要人以孩子的形象回歸純粹的審美世界。

三、寫給將來的“孩子”

凌叔華在《〈小哥兒倆〉自序》中談到對孩子的喜愛與童年生活對自己的影響：“書里的小人兒都是常在我心窩上的安琪兒，有兩三個可以說是我追憶兒時的寫意畫。我有個毛病，無論什么時候，說到幼年時代的事，覺得都很有意味，甚至記起自己穿木屐走路時掉了幾回底子的平凡事，告訴朋友一遍又一遍都不嫌麻煩。懷戀著童年的美夢，對于一切兒童的喜樂與悲哀，都感到興味與同情?！痹谝淮卧L談中，她也提到，十歲以前的童年記憶經常泛于腦海。然而，盡管孩子時期的生活深深地影響了她的創作，她對童年時代的記憶卻常常是不準確的。自敘傳小說《古韻》往往作為童年生活的主要材料，寫入凌叔華的傳記。但對比凌叔華與她的妹妹凌淑浩對童年舊事的講述，就會發現，兩人在許多事情上都存在分歧，甚至連她們共同的母親是什么樣的人都無法達成共識。并且，《古韻》的出版曾一度導致姐妹倆的失和。{12}

我認為，《古韻》的真實性與凌叔華記憶的準確性并不是問題的重點。弗洛伊德指出：“童年期記憶不同于成熟期的有意識記憶，它們不是被固定在被經驗的時刻，而是在以后歲月的不斷重復中穩定下來的，因此，童年記憶服務于日后的生活，帶有幻想的色彩，而幻想總是隱藏著隱秘的愿望。”{13}在這個意義上，《古韻》與其他表現孩子的小說是具有相似性質的，它們都作為對童年時代的重構與幻想，寄予了凌叔華的理想。

尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中指出了精神的三段變化：駱駝、獅子、孩子。駱駝意味著承擔重負，獅子象征著攫取自由，與舊的價值體系戰斗，而獅子最終要變成孩子，才能創造新的價值。“孩子是純潔，是遺忘，是一個新的開始，一個游戲，一個自轉的車輪，一個肇始的運動，一個神圣的肯定?！眥14}魯迅繼承了尼采的思考，他“救救孩子”的呼喚與甘當“中間物”以換取后代“幸福的度日”、“合理的做人”的勇氣，都將一種美好的希冀贈與了孩子。凌叔華筆下的孩子正具體化了這種理想，他相信普遍人性的存在，身處于純粹審美的世界，作為一種非歷史的力量打破了歷史學的重負。這樣的孩子正是遺忘與新生，是從歷史的廢墟與殘余中誕生的新價值。

凌叔華的孩子是寫給將來的人們看的。然而，魯迅又說：“潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設想，固然是很好的，但為現在抗爭，卻也正是為現在和未來的戰斗的作者，因為失掉了現在，也就沒有了未來?！眥15}但無論如何，人們，尤其是作為“將來的人們”的我們，拋開了時代的局限，可以重新審視這種孩子的理想——孩子畢竟是好的。我們歷經千難萬苦，都是為了讓獅子變成孩子，以純潔、全新的形象重生。因此，在小說《轉變》中，“我”不能責怪當初意氣風發的宛珍在社會的淘洗下磨去了棱角，宛珍也不能鄙夷離校十多年的“我”依然保留著孩子氣與童心。這是兩種話語的對立——美好的理想與殘酷的現實，孩子的世界與成人的視野。

四、主流話語的壓迫與孩子世界的消逝

凌叔華筆下這個別樣的世界始終面臨著來自主流話語與時代主題的質疑與批判，她的創作也顯示出日趨緊張的歷史環境對孩子世界的壓迫留下的痕跡。

《古韻》的結尾處出現了一種明顯的時代感，“著名的五四運動”攪亂了寧靜的生活。小說中的“我”開始質疑繪畫的作用：“我覺得畫畫對中國的困難一點用沒有，它只是和平時期的職業?！眥16}而從凌叔華的實際創作情況來看，她最早發表的作品都帶有濃重的時代印記，第一篇小說《女兒身世太凄涼》，無論是表現題材，還是寫作手法，都與廬隱等女作家極為相似，小說結尾處硬生生加入的呼號更是時代的吶喊。這種創作軌跡可以看做是對《古韻》的補充，五四運動使凌叔華卷入了歷史時間的進程與主流話語的書寫，這種寫作狀態主要反映于1924年的作品，并在之后的創作中或多或少地留下了痕跡。

抗戰的爆發，并非對凌叔華完全沒有影響。中篇小說《中國兒女》可以算是對這一題材的突出表現，甚至四十年之后，戰爭的陰影仍殘留于凌叔華的心靈，使她創作了最后一篇小說《一個驚心動魄的早晨》。盡管這些作品保留了一名京派作家的品質，與同時期的主流寫作相比，是如此的不徹底，但我們依然能從中看到，凌叔華美好的童年生活隨著時間的流逝一去不復返，她以孩子的世界編織的一片別樣的天空，也不斷經受著來自主流思想的壓迫與質疑。

她的散文，除游記之外，以悼文和回憶性文字為主，如《志摩真的不回來了嗎？》《悼克恩慈女士》《回憶一個畫會及幾個老畫家》《回憶郁達夫一些小事情》。在《悼克恩慈女士》中，她回顧了克女士對自然之美、藝術之美的欣賞與對中國傳統文化的喜愛，最后感慨：“想到中國人的沒出息，想到將來不可免的浩劫，克女士這個特別偏愛中國文化與青年的人，再活下去也是磨難。理想與信仰的幻滅原是一個理智與感情異常豐富的人最不能堪的酷刑呵。”凌叔華所懷念的不僅是逝去的人們，更是他們所代表的生活方式——普遍人性的信仰與審美化的趣味，他們的離開帶走了凌叔華生活中重要的一部分，似乎宣告著孩子的世界最終將淹沒于時代的洪流，我們不得不向孩子告別，走進一個充滿猜疑與功利的成人世界。

① 魯迅：《且介亭雜文二集》，見魯迅《魯迅全集》（第六卷），人民文學出版社2005年版，第258頁。

②③ 陳學勇：《才女的世界》，昆侖出版社2001年版，第7頁，第9頁。

④ 凌叔華：《凌叔華文存》，四川文藝出版社1998年版，第306頁。（除特殊說明外，本文所引原文均出自《凌叔華文存》）

⑤ 凌叔華：《中國兒女——凌叔華佚作·年譜》，上海書店出版社2008年版，第62頁。

⑥ 魯迅：《三閑集》，見魯迅《魯迅全集》（第四卷），人民文學出版社2005年版，第128頁。

⑦{11} [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第45頁，第42頁。

⑧⑨⑩{16} 凌叔華：《古韻》，傅光明譯，中國華僑出版社1994年版，第５３頁，第１００—１０１頁，第１１９頁，第１６１頁。

{12} [美]魏淑凌：《家國夢影：凌叔華與凌淑浩》，張林杰譯，百花文藝出版社2008年版。

{13} [奧地利]弗洛伊德：《論藝術與文學》，常宏譯，國際文化出版公司2007年版，第120頁。

{14} [德]尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第23頁。

{15} 魯迅：《且介亭雜文》，見《魯迅全集》（第六卷），人民文學出版社2005年版，第3頁。

作 者：鄧瑗，南京大學文學院碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com