面對“光韻”的“消失”

摘 要：機械復(fù)制時代的到來，正在令藝術(shù)向著有利于大眾的一面轉(zhuǎn)變，藝術(shù)品不再是少數(shù)人欣賞的專利。在機械復(fù)制時代，時代面對的不再是藝術(shù)品對大眾的稀缺，而是面對藝術(shù)品能夠進行反思，由大眾向精英轉(zhuǎn)化的稀缺。機械復(fù)制時代的到來只是放大了，大眾是否能夠轉(zhuǎn)化為精英這一問題，而其癥結(jié)所在則是從傳統(tǒng)藝術(shù)時代到現(xiàn)今一直存在著的。面對“光韻”的消失無需唉惋嘆息，因為縈繞在藝術(shù)品之上的“光韻”將會在學(xué)會反思的大眾眼中，繼續(xù)存在。

關(guān)鍵詞：光韻；原真性；禮儀形式；膜拜價值

[中圖分類號]：J05 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-24--02

在本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中，“光韻”這個詞是最難被把握的，因為它不是作為一個完整的概念被提出的，而是散落在文章的不同段落。由于“光韻”一詞標(biāo)注了傳統(tǒng)藝術(shù)相較于機械復(fù)制時代藝術(shù)的幾個不同特征，因此，了解“光韻”一詞的內(nèi)涵與外延，是了解《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》對20世紀(jì)中期的藝術(shù)作品特別是電影的評價的一條途徑。

1、從心理空間角度對光韻的描述

首先，要為“光韻”從空間角度的描述正名。在王勇才的譯本中，對“光韻”一詞從空間角度描述的翻譯是：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。”1結(jié)合下文對“光韻”衰竭的敘述翻譯來看，這句譯法似乎有些不妥當(dāng)，下文譯道：“光韻的衰竭來自于兩種情形……現(xiàn)代大眾具有著要使物更易‘接近’的強烈愿望。”也就是說，在機械復(fù)制的時代，藝術(shù)品的“光韻”衰竭了，而其衰竭的原因來自于大眾要使物更易“接近”的愿望。這是一個否定的句式，反過來說，傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“光韻”給人的應(yīng)該是一種“距離”感（而不是“感覺上如此貼近之物”），唯有這樣大眾“接近”的愿望傾向才會破壞傳統(tǒng)藝術(shù)品中的“光韻”。并且，在另一篇英文文獻中，找到了一句用英文翻譯過的同一句話，“which is familiar—what is so close is faraway.”2這句話中familiar對應(yīng)的應(yīng)該是中文“感覺上如此貼近之物”，從本雅明下文中舉的“地平線上的一座連綿不斷的山脈”或是“一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝”例子來看，這片山脈與這根樹枝給人的感覺是熟悉的、常見的，也就是familiar的。而這種熟悉感會讓人覺得貼近（close）自己，但又不是單純的空間上的貼近，因為對于那根樹枝也許可以說是距離上貼近的，然而對于地平線上那片連綿的山脈必然不能說是距離上的貼近，可以說，close延續(xù)的仍然是familiar的意思，因此不宜翻譯成“感覺上如此貼近之物”，而是“如此熟悉之物”更為恰當(dāng)，甚至加上“感覺上”三個字也有些草率，因為還是會引起誤解，下文會有描述。這個“一定距離之外”顯然對應(yīng)的是faraway，faraway指的確實是空間上的遠，但其實通過上下文的理解，會發(fā)現(xiàn)恰恰是faraway描述的才是“感覺上如此遙遠”。之所以這樣譯，依據(jù)的是以下理由：德語Aura是指（教堂）圣像畫中環(huán)繞在圣人頭部的一抹“光暈”，這是Aura的本義，與“神圣”之物相對應(yīng)。本雅明用“光暈”形容藝術(shù)品的神秘韻味和受人膜拜的特性，這是Aura在本雅明那里的轉(zhuǎn)義。3這里可以看出，“光韻”內(nèi)含著被膜拜的神性，因此人對于帶有光韻性的藝術(shù)作品所感受到的應(yīng)該是“遙遠”而不是“貼近”。“‘遠’不是空間距離，而是神性的象征，是對一種無法克服之距離的體驗。”4據(jù)以上分析，應(yīng)當(dāng)為“光韻”從心理空間角度的描述正名為“光韻是令人在感覺上很遙遠的熟知之物的獨一無二的顯現(xiàn)。”如果用一個詞來概括的話，就是“咫尺天涯”，“光韻”就是人通過鑒賞獨一無二的傳統(tǒng)藝術(shù)作品得到的咫尺天涯之感。

2、內(nèi)涵“原真性”的光韻

上文所提到的“獨一無二性”就是這里所要討論的“原真性”。“原作的即時即地性組成了它的原真性。”5“原真性”包括了“即時即地性”，但在這里的“即時即地性”意指的也很模糊，需要結(jié)合下文進行理解“對傳統(tǒng)的構(gòu)想依據(jù)這原真性，才使即時即地性時至今日作為完全的等同物流傳。完全的原真性是技術(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達不到的。原作在碰到通常被視為贗品的手工復(fù)制品時，就獲得了它全部的權(quán)威性，而碰到技術(shù)復(fù)制品時就不是這樣了。”因為對傳統(tǒng)的構(gòu)想需要依據(jù)“原真性”，這句話或許意指的是對一件傳統(tǒng)藝術(shù)作品原初意圖的揣測，需要通過“當(dāng)時當(dāng)?shù)亍钡臓顩r來了解，要結(jié)合這件藝術(shù)作品被創(chuàng)作之初的時代背景來看，也就是對待一件藝術(shù)作品要“知人論世”。從現(xiàn)在角度所看到的“當(dāng)時當(dāng)?shù)匦浴本褪且恢备S著創(chuàng)作之初的作品的“即時即地性”，而這種作品的“即時即地性”到了機械復(fù)制時代在時間上被拉平了，相對于傳統(tǒng)藝術(shù)作品而言，機械復(fù)制時代的作品缺失了歷史的縱深感，尤其是對于電影來說，由于被大量復(fù)制，大眾在面對電影作品的時候傾向于忽略它的歷史性，忽略促成其誕生的時代背景，導(dǎo)致“即時即地性時至今日作為完全的等同物流傳”，也就是說，不同時空背景下（現(xiàn)實中而非電影中）拍攝的影片，被當(dāng)做同一個時空背景下拍攝出的影片，這其實是機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品的“即時即地性”在大眾的頭腦中缺失所造成的，與其說是被當(dāng)做同一個時空背景，不如說是大眾在觀影時根本沒有考慮過時空背景這回事，沒有想過電影反映的是具體各異的時代精神影響下的生活。本雅明在這里意在指明造成這種現(xiàn)象發(fā)生的原因就在于獨一無二性的消失，也是原真性的消失，也即光韻的消失。當(dāng)人們都聚在盧浮宮里，觀賞一幅蒙娜麗莎的時候，大眾會很自然自覺地意識到它不屬于觀賞者所處的時代，這由它的獨一無二性或是說它的權(quán)威性所時刻提醒的。這種意識會引導(dǎo)觀賞者去追溯蒙娜麗莎被創(chuàng)作的時代發(fā)生了什么，彼時彼刻的時代精神又是什么，這幅畫被創(chuàng)作出來的意圖何在。然而，當(dāng)我們在觀賞一部影片的時候，我們可以任意挑選看影片的地點，電腦前、DVD上或是影院里（在本雅明的時代的選擇比起現(xiàn)在當(dāng)然還沒那么自由），這種由于被復(fù)制帶來的多選擇性所提供的舒適環(huán)境，容易引導(dǎo)觀賞者忽略對于影片所反映的時代精神地追問。

這種原真性缺失所造成的導(dǎo)向性效果，并不是引導(dǎo)性因素中全部的，本雅明在后面所提到的“驚顫效果”也對觀賞者的這一傾向引導(dǎo)起到了推波助瀾的作用。“面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動中；而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯(lián)想中。”6這就是本雅明說的面對一幅傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“凝神觀照”，與面對一件機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品（電影）時的“驚顫效果”的區(qū)別。正是由于大眾在面對電影時容易受到“驚顫效果”的影響，關(guān)注的是電影講述的“故事”，或是驚訝于視覺與聽覺的感官刺激，不能對電影的“即時即地性”即所處的時代背景進行追問與反思，完全將電影看作是一個娛樂消遣的對象，而非人反思時代精神時所能借助的一個現(xiàn)象對象。這也是為何法蘭克福學(xué)派對大眾文化和電影工業(yè)進行詰難的一個最充分的理由，根源就在于電影不同于以往傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的“運動畫面”和被大量復(fù)制后去遷就大眾觀影習(xí)慣（挑選舒適的環(huán)境、舒適的時間去看，而不是觀賞者去遷就作品）的特性。電影的這些特性不利于大眾在面對它們時進行反思，更何況電影的這一特性又會被追求利益的商人故意利用、或是法西斯主義者將政治生活通過電影審美化，這些都會埋沒掉那類可以引起人反思的電影。更何況大眾與精英并不是壁壘森嚴的兩類群體，這需要用辯證的眼光來看，在面對藝術(shù)作品時，只沉溺于感官享受的人就是大眾，而在感官享受過后、甚或是一開始就持嚴肅態(tài)度而能夠?qū)λ囆g(shù)作品進行反思的人，就是精英。

本雅明在書中，把這種“即時即地性”或是說“原真性”或是說“獨一無二性”概括為光韻，“人們可以把這些特征概括為光韻概念，并指出，在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。”

3、內(nèi)涵“禮儀形式”和“膜拜價值”的光韻

這里的“禮儀形式”是直接與前面提到的“神性”相關(guān)的，例如，教堂中的圣母像或是中世紀(jì)的一些雕塑，它們都是要引導(dǎo)大眾通過這些藝術(shù)作品去體會神意，而不是面對藝術(shù)品本身，藝術(shù)品只是一個象征物，大眾要思考的是象征物背后的上帝。這種縈繞在藝術(shù)作品之上的“光韻”令人心生敬畏，這正是由其“禮儀形式”所造成的。這一點并不利于大眾思考，因為這種敬畏感令人們想要研究藝術(shù)品本身的決心止步了。因此本雅明對禮儀形式下產(chǎn)生的“光韻”的消失是非常欣慰的，“對機械復(fù)制時代藝術(shù)作品的考察必須十分公正地對待這些關(guān)系，因為這些關(guān)系在此給我們準(zhǔn)備了一些決定性的看法：藝術(shù)作品的可機械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放了出來。”7他在書中用了“解放”一詞，可見他將這種禮儀形式看作是對大眾的一種束縛，對其意義下產(chǎn)生的“光韻”是持否定態(tài)度的。機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品，沒有了這種可望而不可即的咫尺天涯之感，令大眾對于藝術(shù)品產(chǎn)生了一種親切感，拉近了大眾與藝術(shù)品之間的心理距離，能夠平等地審視藝術(shù)作品，令大眾與藝術(shù)作品在一個平等的地位上進行交流，這是機械復(fù)制時代在作品接受方面優(yōu)于傳統(tǒng)時代的地方。

至于“膜拜價值”雖也與前面提到過的“神性”相關(guān)，但本雅明更偏向的是與“展示價值”相對應(yīng)的那層含義。“正是這種膜拜價值要求人們隱匿藝術(shù)作品：有些神像只有廟宇中的高級神職人員才能接近，有些圣母像幾乎全被遮蓋著，中世紀(jì)大教堂中的有些雕像就無法為地上的觀賞者所見。”8這點也是從不利于大眾接受的角度出發(fā)的。大眾不僅是對圣母像懷著敬畏的心理，甚至懷著敬畏心去瞻仰圣母的機會都不常有，而是少數(shù)的高級神職人員才有機會接近。到了機械復(fù)制時代這種現(xiàn)象不存在了，“由于對藝術(shù)品進行技術(shù)復(fù)制方法具有多樣性，這便使藝術(shù)品的可展示性如此大規(guī)模地得到了增強”。在機械復(fù)制時代，藝術(shù)品由原先的“膜拜價值”轉(zhuǎn)為了“展示價值”，藝術(shù)品在數(shù)量上增加了，逐漸能夠滿足大眾對藝術(shù)品觀賞的需要了，這也是朝著對大眾有利的方向的轉(zhuǎn)變。因此，本雅明又在行文中用了“解放”一詞，“隨著單個藝術(shù)活動從膜拜這個母腹中的解放，其產(chǎn)品便增加了展示機會。”這對大眾能夠進行反思，有了最初的研究對象的保證，這是最基礎(chǔ)的因此也是最重要的。可以見出，本雅明對于這兩類含義上的“光韻”的消失都是持肯定態(tài)度的。

可見，“光韻”一詞的內(nèi)涵是，“令人在感覺上很遙遠的熟知之物的獨一無二的顯現(xiàn)。”“獨一無二”指的就是“原真性”，而“感覺上很遙遠的熟知之物”就是由“禮儀形式”與“膜拜價值”所帶來的。而這一切都隨著機械復(fù)制時代的到來消失了，這一切的消失也就是傳統(tǒng)藝術(shù)作品中“光韻”的消失。而本雅明面對“光韻”的消失，存在著復(fù)雜的矛盾心理：一方面他熱烈歡迎機械復(fù)制時代的到來，因為大量的復(fù)制將“平等性”從“神性”中解放了出來，將“展示價值”從“膜拜價值”中解放了出來，這兩點都有利于大眾對藝術(shù)作品的鑒賞；另一方面，“即時即地性”的消失和“隨時隨地性”的到來，所導(dǎo)致的大眾易對藝術(shù)作品（尤其是電影）基于一個消費的態(tài)度，而沉溺于視聽享受所帶來的反思能力的下降，又令本雅明深深地擔(dān)憂。

機械復(fù)制時代的到來，正在令藝術(shù)向著有利于大眾的一面轉(zhuǎn)變，藝術(shù)品不再是少數(shù)人欣賞的專利。在機械復(fù)制時代，時代面對的不再是藝術(shù)品對大眾的稀缺，而是面對藝術(shù)品能夠進行反思，由大眾向精英（這里沒有貶低大眾一詞的含義，只是標(biāo)明兩者的特點）轉(zhuǎn)化的稀缺。機械復(fù)制時代的到來只是放大了，大眾是否能夠轉(zhuǎn)化為精英這一問題，而其癥結(jié)所在則是從傳統(tǒng)藝術(shù)時代到現(xiàn)今一直存在著的。面對“光韻”的消失無需唉惋嘆息，因為縈繞在藝術(shù)品之上的“光韻”將會在學(xué)會反思的大眾眼中，繼續(xù)存在。

注釋：

[1]、 瓦爾特·本雅明（德）：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，【M】王才勇譯，中國城市出版社，2002，第13頁

[2]、 Martin Jesinghuasen： The Sky over Berlin as Transcendental Space： Wenders， Doblin and the ‘Angel of History’， Space in European Cinema ， P.77

[3]、 方維規(guī)：《本雅明光韻概念考釋》，科學(xué)論衡，社會科學(xué)論壇2008.9（上），第28頁

[4]、 方維規(guī)：《本雅明光韻概念考釋》，科學(xué)論衡，社會科學(xué)論壇2008.9（上），第31頁

[5]、 瓦爾特·本雅明（德）：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，【M】王才勇譯，中國城市出版社，2002，第8頁

[6]、 瓦爾特·本雅明（德）：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，【M】王才勇譯，中國城市出版社，2002，第61頁

[7]、 瓦爾特·本雅明（德）：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，【M】王才勇譯，中國城市出版社，2002，第17頁

[8]、 瓦爾特·本雅明（德）：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，【M】王才勇譯，中國城市出版社，2002，第20頁（Endnotes）