致敬與借鑒

摘 要：細(xì)讀作家莫言的《生死疲勞》我們可以看出，作者在寫(xiě)作方式上即繼承了我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)尤其我古典小說(shuō)的寫(xiě)作模式又大量地吸收了外來(lái)文化尤其的拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義和多重視角的敘事模式的創(chuàng)作方法。本文將從兩個(gè)方面來(lái)闡釋這部作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。一是對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)作手法的致敬；二是對(duì)外來(lái)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的借鑒。

關(guān)鍵詞：《生死疲勞》、 傳統(tǒng)寫(xiě)作手法、外來(lái)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)

作者簡(jiǎn)介：田松林，男（1986-），西南大學(xué)文學(xué)院，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中外文化。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-03-0021-03

2006年，中國(guó)文壇尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的亮點(diǎn)并不多，但作家莫言的《生死疲勞》的橫空出世卻給沉寂的文壇帶來(lái)了一絲欣喜。這部作品主要講述了冤死的地主西門(mén)鬧輪回為驢、牛、豬、猴和人的所見(jiàn)所聞，真實(shí)地再現(xiàn)了我國(guó)五十年代到新千年農(nóng)民的悲歡離合以及農(nóng)村風(fēng)起云涌的巨大變革，確有史詩(shī)般的氣勢(shì)。《生死疲勞》在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上，雜糅中外技法于一體，即成功地運(yùn)用了章回體的形式、神話(huà)傳說(shuō)的借用、“元小說(shuō)”敘事等傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作手法，小說(shuō)更是借用拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法、多重視角敘事模式等西方現(xiàn)代寫(xiě)作手法。

一、向傳寫(xiě)作技法統(tǒng)致敬

莫言在回答一次訪(fǎng)談時(shí)曾經(jīng)這樣說(shuō)：“《生死疲勞》首先是用了傳統(tǒng)章回體的外在形式，實(shí)際上是看作我們向傳統(tǒng)致敬的表現(xiàn)”。[1]章回體小說(shuō)為中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的一種傳統(tǒng)形式，其主要特點(diǎn)是分回標(biāo)目，分章敘事，以長(zhǎng)篇小說(shuō)《水滸傳》和《三國(guó)演義》等為成熟標(biāo)志。雖然章回體小說(shuō)在當(dāng)今已經(jīng)沒(méi)落，但它卻是我過(guò)傳統(tǒng)文化的代表，具有獨(dú)特的民族文學(xué)特征。縱觀(guān)《生死疲勞》全書(shū)，全書(shū)分為五個(gè)部分——《驢折騰》、《牛犟勁》、《豬撒歡》、《狗精神》和《結(jié)局與開(kāi)端》，在這些大標(biāo)題下面又有許多的小標(biāo)題，如：“受酷刑喊冤閻羅殿，遭欺瞞轉(zhuǎn)世白蹄驢；西門(mén)鬧行善救藍(lán)臉，白迎春多情撫孤驢；鑼鼓喧天群眾入社，四蹄踏雪毛驢掛掌……”這些標(biāo)題不僅對(duì)仗工整且“音律悅耳，詩(shī)意盎然，回目與內(nèi)容融為一體”。每一個(gè)小標(biāo)題都講一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，再由這些相對(duì)獨(dú)立的故事連綴成篇。這種形式于水滸、三國(guó)、紅樓如出一轍，都采用的是經(jīng)典的回的形式，使文章結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，一目了然。章回體小說(shuō)在我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)長(zhǎng)河中曾經(jīng)盛極一時(shí)，它是燦爛輝煌的中國(guó)古代文學(xué)的一顆明珠，莫言在《生死疲勞》中再一次用這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式，不僅使文章顯得結(jié)構(gòu)相對(duì)新穎，也說(shuō)明章回體小說(shuō)的強(qiáng)大生命力。

我國(guó)的小說(shuō)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳統(tǒng)小說(shuō)的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是和神話(huà)傳說(shuō)息息相關(guān)，“故神話(huà)不特為宗教之萌芽，美術(shù)所由起，其實(shí)為文章之淵源。” [2]古代的神話(huà)傳說(shuō)與小說(shuō)聯(lián)系十分密切，可以說(shuō)是小說(shuō)的淵源。所以在六朝的鬼神之怪書(shū)、唐傳奇、到四大名著，都可以清晰地看到這種傳統(tǒng)的代代傳承。六朝志怪、唐傳奇幾乎全篇都是神話(huà)故事；《紅樓夢(mèng)》也是以女?huà)z補(bǔ)天的神話(huà)故事開(kāi)篇的，全書(shū)充滿(mǎn)了神秘的奇幻色彩；《水滸傳》中的一百零八位好漢也是洪太尉誤開(kāi)洞穴放走一百單八位魔君幻化而來(lái)的，充滿(mǎn)了奇幻色彩……莫言的《生死疲勞》也繼承了這一傳統(tǒng)的寫(xiě)作手法，將自己的文章溶解于大家都耳熟能詳?shù)囊粋€(gè)東方傳統(tǒng)的神話(huà)背景之中。文章一開(kāi)始就寫(xiě)西門(mén)鬧在陰森的閻羅殿受苦，把西門(mén)鬧放進(jìn)油鍋里去炸，牛頭，馬面，閻王這些本在神話(huà)故事里面出現(xiàn)的人物都在莫言小說(shuō)中出現(xiàn)了，給人一種是神話(huà)小說(shuō)的錯(cuò)覺(jué)。接著作者又煞費(fèi)苦心的編制了以西門(mén)鬧的幾次輪回——為驢、牛、豬、猴、大頭嬰兒藍(lán)千歲，并以幾次所見(jiàn)所聞為線(xiàn)索構(gòu)建全文的框架。六道輪回本是佛教用語(yǔ)，這本來(lái)就具有強(qiáng)烈的本土神話(huà)色彩，在此之前的古典魔幻小說(shuō)《西游記》中就有過(guò)敘述。然而在莫言文中的輪回，并非傳統(tǒng)意義上的簡(jiǎn)單的神話(huà)故事，這輪回本身就也包含這濃重的佛教文化理念。文中西門(mén)鬧的不斷輪回并不是閻王簡(jiǎn)單的決定，而是有一定依據(jù)的，文中說(shuō)道：“不在你的眼睛里，還有一絲仇恨的殘?jiān)陂W爍，閻王說(shuō)”，“我們不愿意讓?xiě)延谐鸷薜撵`魂，再轉(zhuǎn)生為人”，“把所有的仇恨發(fā)泄干凈，然后，就是你重新做人的時(shí)辰”。佛教痛苦的終極意義是宣揚(yáng)悲憫和解脫，所謂看破紅塵，六大皆空，莫言在此顯然是暗合了佛教的這種“看破”的意義的。因而，莫言將自己小說(shuō)在這樣的神話(huà)故事中復(fù)活，不得不讓人們認(rèn)為這也是他向傳統(tǒng)文化致敬的另一種方式。

在敘事方式上面莫言也有向傳統(tǒng)致敬的痕跡。“傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方式明顯帶有說(shuō)書(shū)人的印記。”[3]敘述是表述小說(shuō)生活內(nèi)容的一種方式。我國(guó)古代小說(shuō)，原本就是“說(shuō)書(shū)”，所以，它的敘述方式，總是帶有說(shuō)書(shū)人的印記。“看官聽(tīng)說(shuō)”，“這正是善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”，“且把閑話(huà)休題，只說(shuō)正話(huà)”，就是古代小說(shuō)典型的敘述口氣。在《生死疲勞》中常常出現(xiàn)“莫言”自己的聲音，也就是所謂的“元小說(shuō)”的敘述方法，“元小說(shuō)”是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。傳統(tǒng)小說(shuō)往往關(guān)心的是人物、事件，是作品所敘述的內(nèi)容；而元小說(shuō)則更關(guān)心作者本人是怎樣寫(xiě)這部小說(shuō)的，小說(shuō)中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說(shuō)的一切相關(guān)過(guò)程。小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述成為小說(shuō)整體的一部分。在馬原的小說(shuō)中我們也常常見(jiàn)到“我是馬原”的這種情況。其實(shí)這種“元小說(shuō)”的敘事方式正是我國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人的敘事方式。莫言自己也承認(rèn)了這一點(diǎn)，再一次談話(huà)中莫言說(shuō)道:“敘事者作為人物進(jìn)入到小說(shuō)中了，這被稱(chēng)為‘元小說(shuō)’的敘事技巧，敘事人總是作為一個(gè)人物和讀者交流，就像二人轉(zhuǎn)一樣，為了調(diào)侃，演員就不停地和臺(tái)下的觀(guān)眾打招呼，臺(tái)下的也和臺(tái)上的不斷交流，打破了舞臺(tái)和觀(guān)眾席的界限，也打破了觀(guān)眾和演員之間的界限。” ，“實(shí)際上在我們的古典小說(shuō)里，作者也經(jīng)常‘跳’出來(lái)說(shuō)：各位看官，說(shuō)書(shū)人……” [1]。所以在小說(shuō)中“莫言”作為小說(shuō)的人物和敘述者的雙重身份在小說(shuō)中出現(xiàn)了。如在文章最后一部分“那么，就讓我們的敘事主人公——藍(lán)解放和大頭兒休息休息，由我——他們的朋友莫言，接著他們的話(huà)茬兒，在這個(gè)堪稱(chēng)漫長(zhǎng)的故事上，在續(xù)一個(gè)尾巴” [2]。雖然這種虛實(shí)模式會(huì)在一定程度上降低作品的真實(shí)性，但正如莫言自己所說(shuō)的那樣，這樣寫(xiě)不僅使敘事人和讀者一起交流，像東北二人轉(zhuǎn)一樣，更是彌補(bǔ)了西門(mén)鬧和藍(lán)解放兩個(gè)敘事主人公視角上的不足，讓“莫言”穿插其間，從而構(gòu)成了一個(gè)全知視角，反而讓敘事更加的全面，真實(shí)。當(dāng)然，這也是莫言作為一個(gè)立志于向古典小說(shuō)和民間敘事致敬的一種很好的印證。

二、對(duì)外來(lái)文學(xué)手法的借鑒

“像我這樣的作家，或者說(shuō)像我這個(gè)年齡段的一代，在八十年代初期開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候，或多或少都受到了西方文學(xué)的影響，像拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品代表作馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》這本書(shū)。” [1]魔幻現(xiàn)實(shí)主義是四十至五十年代在拉美形成和發(fā)展起來(lái)的一種文學(xué)創(chuàng)作方法。“其特點(diǎn)就是把現(xiàn)實(shí)放在一種魔幻的環(huán)境和氛圍中客觀(guān)地，詳細(xì)地加以描寫(xiě)，既有離奇幻想的意境，又有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和場(chǎng)面，人鬼難分，幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)想混。從而創(chuàng)造出一種魔幻與現(xiàn)實(shí)相融，而又不失其真實(shí)的獨(dú)特風(fēng)格”。[4]莫言“第一次讀到馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》時(shí)就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴”，并努力在自己的文學(xué)作品中營(yíng)造一個(gè)亦真亦幻的神奇世界。在莫言此前的作品中就有過(guò)這種嘗試，在《生死疲勞》中，作者延續(xù)了這種風(fēng)格。但作為一個(gè)有個(gè)性并立志闖出屬于自己獨(dú)特文學(xué)天地的作家，莫言并非全盤(pán)照抄，而是把從馬爾克斯繼承來(lái)的魔幻的風(fēng)格在中國(guó)的大地上消融了，創(chuàng)設(shè)出了一種具有東方古典特色的魔幻現(xiàn)實(shí)主義背景——六道輪回。

六道輪回本是佛教用語(yǔ)。指凡俗眾生因善惡而流入輪回的六種世界，又稱(chēng)六趣。作者以冤死地主西門(mén)鬧死后輪回為驢、為牛、為豬、為狗、為猴的獨(dú)特視角記敘了高密東北鄉(xiāng)發(fā)生的一系列大事件，這本身就是一種荒誕。不僅如此，作者還天馬行空的賦予了這些動(dòng)物以人的靈魂和種種奇特的經(jīng)歷。“西門(mén)驢殺死群狼，為救百氏而大鬧廳堂；西門(mén)牛怒頂吳秋香，耕田時(shí)的大顯神威；豬十六的狡猾，奔月，為豬群復(fù)仇；狗小四的追蹤能力和忠誠(chéng)可靠……”。此外，莫言還在文中夾雜著種種神奇的現(xiàn)象，比如黃互助的頭發(fā)，黃互助有一頭濃密的、粗壯的、神奇的頭發(fā)，她不能剪頭發(fā)，因?yàn)橐患艟屯鉂B血絲兒；藍(lán)開(kāi)放曾經(jīng)剪破手指親自試驗(yàn)，把黃互助的頭發(fā)燒成灰抹在傷口上，不僅能止血而且不留下疤痕；最后患有血友病的藍(lán)千歲的生命就完全系在了這神奇的頭發(fā)上了，而且她得頭發(fā)還是越拔越多。在這看似荒誕的背后，莫言確真實(shí)地反映了從人民公社化運(yùn)動(dòng)到新千年的時(shí)期高密東北鄉(xiāng)的人民的世事變遷和人心的變化，其生動(dòng)性、深刻性也是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義難以望其項(xiàng)背的。這就是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)之一，化現(xiàn)實(shí)為魔幻，既有現(xiàn)實(shí)主義的特征又有非現(xiàn)實(shí)主義的特征。文中，雖然西門(mén)鬧輪回為各種的動(dòng)物，但作者卻賦予了他人的靈魂，所以西門(mén)鬧雖是動(dòng)物的身體，確用的是一雙人的眼睛來(lái)觀(guān)察整個(gè)世界的。而且比起人來(lái)更加的客觀(guān)具體，能看到人所不能看到的事情，能體會(huì)人所不能體會(huì)的感情。更能從動(dòng)物的角度去體味人世間的種種是非。當(dāng)他轉(zhuǎn)世為西門(mén)驢時(shí)，以它之眼，真實(shí)的反映了人民公社運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，人們生活的困難，三年饑荒以至于搶了單干戶(hù)的糧食殺了西門(mén)驢——“聽(tīng)到了爭(zhēng)搶過(guò)程中饑民之間的打斗聲”“看著人們刀砍斧剁，把一頭驢尸體肢解成無(wú)數(shù)碎塊” [2]。在作為西門(mén)牛時(shí)，它真切地體會(huì)到了，在那個(gè)以如人民公社為主流的時(shí)代中，作為一個(gè)單干戶(hù)的辛酸苦楚，孤立無(wú)援，以至于只能把牛作為相依伴的朋友、親人。文中當(dāng)眾人勸他把牛裝個(gè)鼻環(huán)和閹割了時(shí)，藍(lán)臉卻說(shuō)“他們讓我給你扎上鑷鼻，放屁！我的牛，就像我兒子一樣，通人性，我對(duì)你好，不把你當(dāng)牛，當(dāng)人，人，還有給人扎鑷鼻的嗎？還有人讓我閹了你，更是放屁！我對(duì)他們說(shuō)，回家去把你的兒子閹作為了吧！” [2]。作為豬十六時(shí)，我們看到了人民公社當(dāng)時(shí)大養(yǎng)其豬的史實(shí)，體會(huì)到了“每一頭豬都是投向帝修反的一顆炮彈” [2]的愚昧。這些都真實(shí)的反映了在那個(gè)特定的時(shí)代中人們的所特有的思想情感。

莫言除了在寫(xiě)作手法上有學(xué)習(xí)馬爾克斯之外，在文章的結(jié)構(gòu)上也有向馬爾克斯學(xué)習(xí)的地方。《百年孤獨(dú)》在敘事方式上獨(dú)樹(shù)一幟。現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論認(rèn)為，一個(gè)故事用什么樣的語(yǔ)言，如何被敘述出來(lái)，往往比故事本身的內(nèi)容更為重要。小說(shuō)家總是殫精竭慮地思考如何把人生經(jīng)驗(yàn)融入一個(gè)固定的結(jié)構(gòu)中。在經(jīng)典敘事文學(xué)中有一個(gè)這樣的事實(shí)：第一句話(huà)和最后一句話(huà)之間，存在著一種內(nèi)在的形式規(guī)則和美學(xué)特征，也就是它的特定的外形。《百年孤獨(dú)》正具有這樣的特點(diǎn)。文本的第一句話(huà)：“許多年之后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾#8226;布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。”文章快要結(jié)尾時(shí)又寫(xiě)道：“許多年以后，在正規(guī)軍軍官命令行刑隊(duì)開(kāi)槍的前一分鐘，奧雷良諾#8226;布恩地亞上校重溫了那個(gè)和暖的三月的下午的情景……”這一頭一尾的兩句話(huà)顯示了作品的敘事特色：以將來(lái)為端點(diǎn)，回憶過(guò)去和現(xiàn)在，現(xiàn)實(shí)成為將來(lái)的過(guò)去，將來(lái)也是現(xiàn)在和過(guò)去的另一種形式的再現(xiàn)，形成全文（亦即全書(shū)）循環(huán)往復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)。而且大的循環(huán)框架中有小循環(huán)，時(shí)空交錯(cuò)，形成本文獨(dú)特的敘事方式。莫言在他的《生死疲勞》中也采用的幾乎同樣的敘事方式，文章開(kāi)頭以“我的故事，從1950年1月1日講起。”文章結(jié)尾也是“我的故事，從1950年1月1日那天講起”這種首位相同的敘事方式和馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中的方式如出一轍，整個(gè)故事敘述過(guò)程就是一個(gè)巨大的循環(huán)。故事以西門(mén)鬧的六次輪回，構(gòu)成全文的總的循環(huán)結(jié)構(gòu)框架，每次輪回都從閻王殿開(kāi)始也從閻王殿結(jié)束，所以六次輪回也可以說(shuō)成是六次循環(huán)，這也是大循環(huán)中包含小循環(huán)的文章結(jié)構(gòu)模式。這絕非偶然，這與作者深受，馬爾克斯的影響的密不可分的。

此外，《生死疲勞》還有一個(gè)特點(diǎn)，就是多重視角敘事的成功運(yùn)用。著名學(xué)者利維特說(shuō)過(guò)“了解現(xiàn)代主義小說(shuō)最好的辦法是敘述視角，它的益處在于不像其他準(zhǔn)科學(xué)，動(dòng)輒就起名、做定義解釋?zhuān)c其相反，它讓我們?nèi)ッ枋觯チ私鈹⑹陆嵌葞?lái)的復(fù)雜而又豐富的藝術(shù)功效”。莫言也曾今坦言：“我覺(jué)得全知全能的批判現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)法，起碼不能滿(mǎn)足像我這樣的作家的需要了。我們不單要在小說(shuō)的語(yǔ)言上努力進(jìn)行陌生化的實(shí)驗(yàn)，也要在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上有所創(chuàng)新，也就是說(shuō)我們不單在內(nèi)容上，在形式上也應(yīng)該跟過(guò)去的小說(shuō)不一樣。說(shuō)的更絕對(duì)一點(diǎn)，我覺(jué)得在小說(shuō)的形式上進(jìn)行探索，也許就是我們這一代作家能夠施展才華的唯一一個(gè)地方了。單純靠寫(xiě)人生、寫(xiě)命運(yùn)，你怎么也寫(xiě)不過(guò)托爾斯泰、巴爾扎克……這都是我們難于超越的高峰，只有在小說(shuō)的形式上和敘事角度上，做一些嘗試，是我們這代作家能施展一些小機(jī)靈的地方。” [1]所以莫言在這部《生死疲勞》大膽的中采用了多角度視角的敘事模式，放棄了傳統(tǒng)的全知全能的現(xiàn)實(shí)主義的敘事方法。文中可以說(shuō)有兩個(gè)主要敘述者一是藍(lán)解放，一是西門(mén)鬧（如果我們把他轉(zhuǎn)生為其他動(dòng)物和人時(shí)都看成他自己一個(gè)人），文中的故事都是通過(guò)他們之口加以敘事的。文章開(kāi)頭便以西門(mén)鬧的視角開(kāi)始敘述“我的故事，從1950年1月1日講起” [2]，后又以“我?guī)缀跻獜哪前烟僖紊咸饋?lái)”“……那時(shí)我已經(jīng)調(diào)到了顯供銷(xiāo)社，擔(dān)任了政工科科長(zhǎng)”[2]轉(zhuǎn)換成藍(lán)解放的視角，后又以“你帶著于龐春苗瘋狂做愛(ài)猴的濃烈氣味與你妻子在廂房攤牌，我蹲在房檐下望著月亮沉思。好大的月亮，有幾分癲狂” [2]視角轉(zhuǎn)換成了西門(mén)鬧……故事就在這樣不停的視角轉(zhuǎn)換中不斷被敘述。這種多重視角的敘事方式給人的感覺(jué)耳目一新，讓人印象深刻。但莫言并不是這種敘事模式的首創(chuàng)者，在福克納的《喧囂與騷動(dòng)》中，作者就已經(jīng)用了這種敘事模式。整部小說(shuō)有四部分組成，各部分的敘述者不同視角也相應(yīng)地不同，所以又被稱(chēng)為：“班吉部分”“昆丁部分”“杰生部分”和“迪爾西部分”，這種多重視角的敘事風(fēng)格，顛覆了平鋪直敘的傳統(tǒng)敘事模式，其藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新一直為人所稱(chēng)道。還有就是喬伊斯的《尤利西斯》也是多視角敘事模式的典范，該小說(shuō)敘事角度多重多變，其敘述模式可分為三種：全面敘述，第一人稱(chēng)內(nèi)角度和第三人稱(chēng)內(nèi)角度。這些多重而統(tǒng)一的敘述模式對(duì)調(diào)整敘述長(zhǎng)度，拓展小說(shuō)情節(jié)，凸顯小說(shuō)主題和描繪人物性格都起到了明顯的功效。莫言說(shuō)過(guò)“在寫(xiě)這本書(shū)的時(shí)候，當(dāng)然我想千方百計(jì)消滅掉《百年孤獨(dú)》的痕跡或者其他西方著名作家的痕跡”[1]，《百年孤獨(dú)》對(duì)他的影響在前面我已經(jīng)有過(guò)詳細(xì)的論述，我想他所說(shuō)的西方其他著名作家一定也包括福克納和喬伊斯，只是雖然作者力圖消除這些痕跡，卻并未成功。

三、結(jié)語(yǔ)

莫言是當(dāng)代小說(shuō)界中的一位特立獨(dú)行的怪才，在《生死疲勞》這部作品中，我們可以看到作家莫言一如既往地在文學(xué)天地里探索屬于他自己的獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，力圖給自己的小說(shuō)注入更加新鮮的活力。《生死疲勞》在創(chuàng)作方式的運(yùn)用上，它雜糅中西于一體，顯示出了作者兼容并包的藝術(shù)氣度。一方面，他大膽吸收了我國(guó)古典小說(shuō)積極的因素，另一方面，又恰當(dāng)?shù)慕梃b了西方的藝術(shù)表現(xiàn)手段。從而使《生死疲勞》這部作品既有東方的古典美，又充滿(mǎn)了西方的現(xiàn)代感。

參考文獻(xiàn)：

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http://book.sina.com.cn/author/subject/2006-03-15/1701198011.shtml

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