青藤門(mén)下

中國(guó)繪畫(huà)史上如荷蘭梵高一樣傳奇的只有徐渭一人，生前潦倒，為生計(jì)和理想所迫，不是佯狂而是真瘋，去如秋葉之靜，但最終為后世頂禮膜拜。“揚(yáng)州八怪”之首的鄭板橋曾刻一枚“青藤門(mén)下走狗”印章，以示對(duì)徐渭的敬仰之情。齊白石則說(shuō)：“恨不生三百年前，為青藤磨墨理紙。”徐渭的潑墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)，是中國(guó)繪畫(huà)史上當(dāng)之無(wú)愧的高峰，其成就與張旭的草書(shū)一樣。從《墨葡萄圖》軸、《牡丹蕉石圖》軸中可見(jiàn)其放蕩不羈的風(fēng)范。

如果說(shuō)書(shū)法和舞樂(lè)等在盛唐達(dá)到了高峰，繪畫(huà)卻是不同，由于受載體和技巧的限制，在藝術(shù)形式的表達(dá)上不免有歷史時(shí)期的滯后。繪畫(huà)給人的感覺(jué)是直觀的，可謂人人皆可入手，皆可欣賞。法國(guó)的拉斯科洞穴中有一萬(wàn)多年以前的動(dòng)物壁畫(huà)，中國(guó)的陰山和賀蘭山上也有類(lèi)似的巖畫(huà)。從壁畫(huà)到帛畫(huà)、紙畫(huà)，合適的載體才能保證繪畫(huà)的普及。從技巧而言，中國(guó)繪畫(huà)的過(guò)程是先求形似，再求神似，最終去形而存意，與其他藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程剛好相反。

自盛唐衰落而招致五胡亂華，其后的朝代要么是草原民族入主中原，要么是傳統(tǒng)的華夏民族偏居一隅，各種藝術(shù)也遭受了同樣的沖擊。只是后來(lái)還有明朝的靈光乍現(xiàn)，舉起了“復(fù)古”的大旗。徐渭所處的大時(shí)代為其個(gè)人風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。同為不得意的浪子，徐渭和吳門(mén)四家的不同，與蘇浙的山水有關(guān)聯(lián)。蘇地山水秀美，園林甲天下，卻難免局限于小家風(fēng)范，更可在煙花間流連忘返，這份猖狂之氣卻帶三分旖旎。浙地有錢(qián)塘江之澎湃，緊鄰廣袤的東海，氣勢(shì)上更雄厚綿長(zhǎng)一些，所出人物和詩(shī)畫(huà)也是如此。

繪畫(huà)的形制有手卷、屏風(fēng)、立軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等。以技法分，有工筆和寫(xiě)意，或居于二者之間者，前者求形，后者求神。而以題材分，有人物、山水、花鳥(niǎo)、樓閣等。歷代繪畫(huà)的大家，求的莫不是“破格”二字，在前人未為之事上下功夫，否則只算是拾人牙慧，不得登大雅之堂。顧愷之在《畫(huà)論》中說(shuō)，“凡畫(huà)人履難，次山水，次狗馬。臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”題材與技法相結(jié)合，人物畢竟寫(xiě)意的不多，而寫(xiě)意的山水和日常的花鳥(niǎo)就是最難的了。

中國(guó)繪畫(huà)的自我覺(jué)醒，當(dāng)在南北朝之際，民族的沖突從另一方面也加速了文化的交流。佛教藝術(shù)的滲入，肯定還捎帶著西方的繪畫(huà)技巧，而波斯細(xì)密畫(huà)對(duì)后來(lái)的工筆花鳥(niǎo)應(yīng)該還是有影響的。畫(huà)家的“破格”之舉，是用歷史的傳承結(jié)合外來(lái)的技巧，在形神、色彩、布局、密疏、濃淡、人文化、題材上下功夫。

在形神的探索上，從南朝的陸探微、張僧繇、顧愷之的比較中可見(jiàn)一斑。時(shí)人評(píng)價(jià)三人的高下，說(shuō)“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。吳道子在《天王送子圖》等作品中形神兼?zhèn)涞目坍?huà)是天才式的。自宋代以來(lái)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸式微，花鳥(niǎo)畫(huà)也走了水墨寫(xiě)意的路線，這也和文人士大夫逐漸成為繪畫(huà)主體有關(guān)。宋徽宗的工筆固然嚴(yán)謹(jǐn)，卻帶有一種法國(guó)洛可可式的頹廢，還是徐渭的花鳥(niǎo)將寫(xiě)意精神推向了高峰。

唐代的李思訓(xùn)父子開(kāi)金碧山水之先河，與盛唐的鼎盛氣勢(shì)相合。宋代王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水是一種延續(xù)。但中國(guó)畫(huà)畢竟講究形神，不太重視西方繪畫(huà)里的光和色。

展子虔的《游春圖》可見(jiàn)遠(yuǎn)、中、近的布局，但六朝“人大于山”的比例不協(xié)調(diào)，到五代荊浩、關(guān)仝遠(yuǎn)近分明的“點(diǎn)景人物”才是一變。董源的遠(yuǎn)景長(zhǎng)卷更是恢宏。北宋范寬愛(ài)用“點(diǎn)子皴”法，落筆雄偉老硬。李成的畫(huà)“近視如千里之遠(yuǎn)”，曠達(dá)清高，運(yùn)筆清瘦。南宋馬遠(yuǎn)則好殘山剩水，人稱(chēng)“馬一角”。元四家則以“雅潔淡逸”山水畫(huà)而著名。

顧愷之在《女史箴圖》中應(yīng)用的“鐵線描”這種白描手法，講究筆法和線條，張彥遠(yuǎn)稱(chēng)之為“密體”，與吳道子創(chuàng)造的“疏體”相對(duì)應(yīng)。張擇端的《清明上河圖》可謂是市井寫(xiě)實(shí)的代表之作。元代王蒙山水畫(huà)丘壑繁重，密密層層，為山水的“密體”；而倪云林的“一江兩岸”式的畫(huà)法，是典型的山水“疏體”，這種高遠(yuǎn)冷寂的構(gòu)圖最終更為人推崇。

以墨的濃淡來(lái)表達(dá)山水旨趣，純以黑白二色才是符合中國(guó)哲學(xué)精神的，但對(duì)技法的掌握上卻是不易。王維的水墨山水是一個(gè)創(chuàng)舉，王洽才是“潑墨”的創(chuàng)始人，畫(huà)家自此才找到了狂草筆落驚風(fēng)雨的酣暢氣勢(shì)。五代張子和以“破墨山水”打開(kāi)了新領(lǐng)域，而南唐徐熙創(chuàng)“落墨花”完全以水墨表現(xiàn)物象。宋代米芾的“米點(diǎn)墨”和蘇東坡的枯石山水更似“墨戲”。清初龔賢的“積墨”畫(huà)法很有版畫(huà)的意趣，也是一種變革。而唐代張璪作畫(huà)時(shí)“或以手摸絹素”，開(kāi)指墨畫(huà)之先河，近代潘天壽的指墨畫(huà)也自有一種意趣。

唐代王維為人文畫(huà)的創(chuàng)始者，其主要表現(xiàn)形式是水墨寫(xiě)意和詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合，強(qiáng)調(diào)意境、格調(diào)和氣韻，該理論體系的成熟和完善主要得力于蘇東坡和董其昌等人。“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”的三位一體也成為繪畫(huà)追求的最高境界，而水墨寫(xiě)意則看成是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精神的最佳詮釋?zhuān)髞?lái)的沈周、八大山人、徐渭、鄭板橋也是依此著名，但與王維的淡定已是不同，完全是個(gè)性化的寫(xiě)照了。元代的趙孟頫詩(shī)書(shū)畫(huà)皆絕，其以書(shū)法入畫(huà)，更是充滿人文氣息了。近代吳昌碩也是走的以篆法入畫(huà)的路子。

人物和花鳥(niǎo)一開(kāi)始是追求形似的，東吳的曹不興被認(rèn)為是最早的佛像畫(huà)名家。北齊曹仲達(dá)在佛教繪畫(huà)中創(chuàng)造的“曹衣出水”，與后來(lái)唐代吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”相輝映。吳道子絕大部分作品是壁畫(huà)，他的水準(zhǔn)和地位是不輸于意大利的米開(kāi)朗基羅的。張萱的唐裝仕女雍容華貴，唐寅的畫(huà)身材要高挑世俗一些，近代林風(fēng)眠結(jié)合西洋技法，另有一種水樣柔媚了。唐代曹霸的筆墨凝重，稍顯肥碩，宋代李公麟的馬優(yōu)美典雅，到清代郎世寧就多了份入世的熱烈了。