淺談西方繪畫作品中的“隱”與“秀”

摘 要：“隱”與“秀”最早出現(xiàn)在我國(guó)南北朝時(shí)期著名文藝?yán)碚摷覄③牡奈恼聦W(xué)巨著《文心雕龍》中。《文心雕龍》以孔子美學(xué)思想為基礎(chǔ)，兼采道家，全面總結(jié)了齊梁時(shí)代以前的美學(xué)成果，細(xì)致地探索和論述了語言文學(xué)的審美本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的美學(xué)規(guī)律。

關(guān)鍵詞：隱秀 意象 視覺藝術(shù)

“隱”“秀”是我國(guó)南北朝時(shí)期著名文藝?yán)碚摷覄③脑谒奈恼聦W(xué)巨著《文心雕龍》中提出的一組中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇，與西方美術(shù)似乎沾不上邊。中、西兩大獨(dú)立的繪畫系統(tǒng)在工具材料、題材、構(gòu)圖原則、表現(xiàn)技法以及美學(xué)理念上都有很大的差別，但從現(xiàn)代美術(shù)體系來講，它們又都隸屬于這個(gè)大體系之下，二者確有相同之處，都是屹立于藝術(shù)殿堂的“有意味的形式”。

我們先看看“隱秀”的來源及含義。“隱”“秀”最早出現(xiàn)在劉勰的文章學(xué)巨著《文心雕龍》中。《文心雕龍》以孔子美學(xué)思想為基礎(chǔ)，兼采道家，全面總結(jié)了齊梁時(shí)代以前的美學(xué)成果，細(xì)致地探索和論述了語言文學(xué)的審美本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的美學(xué)規(guī)律。它不僅對(duì)文學(xué)，還對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的音樂、雕刻、繪畫、甚至宗教都產(chǎn)生了巨大的影響。從美學(xué)史的角度，劉勰在《文心雕龍》中最值得一提的是其對(duì)于審美意象、藝術(shù)想象以及審美鑒賞的分析。第一次鑄就了“意象”這一概念，并對(duì)審美意象作了詳盡的分析。

劉勰對(duì)審美意象的分析，首先表現(xiàn)在他提出“隱秀”這一組美學(xué)范疇。

“夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也…”

現(xiàn)在我們看到的《文心雕龍·隱秀》乃是殘篇，宋代張戒似乎見過《隱秀》全文，他在《歲寒堂詩(shī)話》中引用了《隱秀》篇的兩句話，是現(xiàn)存殘篇中沒有的。這兩句話是：

情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。這兩句話可以看作是劉勰對(duì)于“隱秀”所作的基本規(guī)定。要把握隱秀的正確涵義，還得從這個(gè)基本規(guī)定入手。

劉勰說“狀溢目前曰秀”。“秀”是指審美意象的生動(dòng)性、可感性，屬“意象”范疇中“象”的具體創(chuàng)作要求。“彼波起辭間，是謂之秀。纖手麗音，宛乎逸態(tài)，若遠(yuǎn)山之浮煙靄，孌女之靚容華，若煙靄天成，不勞于妝點(diǎn)；容華格定，無待于裁熔；深淺而各奇，穠纖而俱妙，若揮之則有馀，而攬之則不足矣”。對(duì)于這段話，筆者認(rèn)為“秀”的基本要求就是要求文學(xué)作品的審美意象具體可感，鮮明生動(dòng)。移之繪畫，“觀物取象”，心手追摹，要求繪畫作品的描繪要形象逼真，自然生動(dòng)，與謝赫繪畫“六法”中“氣韻生動(dòng)”的要求是一致的。“六法論”是中國(guó)古典美學(xué)的基石。它要求中國(guó)繪畫首先強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事物的再現(xiàn)，側(cè)重于以形寫神，它和西方傳統(tǒng)繪畫的要求也是一致的。

西方傳統(tǒng)繪畫淵源于“高貴單純、靜穆偉大”的希臘的雕刻與建筑，把雕刻中形體上的光影凹凸利用油色暈染移入畫面，其光線明暗及色彩的鮮艷流麗構(gòu)成畫境之氣韻生動(dòng)。其中尤以寫實(shí)主義和色彩主義為最，其中很多優(yōu)秀的作品可謂“秀”到極致。從喬托的教堂人物畫，到現(xiàn)代形態(tài)亂真的超寫實(shí)主義，從達(dá)芬奇的蛋彩到提香的油畫，從喬爾喬納《沉睡的維納斯》的田園牧歌到安格爾《泉》的抒情唯美等，都可謂生動(dòng)可感，形神皆備。與劉勰提出的象“秀”的本意實(shí)乃殊途同歸，道通為一，異曲而同工。

英國(guó)畫家透納以善于描繪光與空氣的微妙關(guān)系而聞名于世，尤其對(duì)水氣彌漫的掌握有獨(dú)到之處。他畫的《諾哈姆城堡:日出》和《日出:一艘船在海岬之間》等一系列作品中，畫面已然成了抽象的色彩符號(hào)，幾乎很難辨別出物體的輪廓。緊張的色調(diào)和瞬息的光影令畫中物象隱身于海天、天地之間。這 “奇異的謎團(tuán)”和中國(guó)畫中竭力強(qiáng)調(diào)的意境有何不同？而康斯坦布爾的《干草車》和柯羅的《意大利回想》、《孟特芳丹的回憶》以及弗里德里希的“月光風(fēng)景”等，又何嘗不是畫中之詩(shī)呢？

再來看“隱”，“情在詞外曰隱”，“隱者，不可明見也”。“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)……使玩之者無窮，味之者不厭矣”。簡(jiǎn)言之，就是審美意象所蘊(yùn)涵的思想情感內(nèi)容不直接用文辭表達(dá)出來。唐代司空?qǐng)D說：“不著一字，盡得風(fēng)流”。

從藝術(shù)構(gòu)思來看，藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)家在深入觀察、思考和體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上，加以選擇、加工、提煉、組合，并融匯藝術(shù)家的想象、情感等多種心理因素，形成主體和客體、現(xiàn)象與本質(zhì)、感性與理性統(tǒng)一的審美意象。這其中，想象為藝術(shù)家們開拓了無限的思維空間。為創(chuàng)作好的作品，他們往往“精鶩八極，心游萬仞”。然而，藝術(shù)家不可能在作品中把他的構(gòu)思完整地表達(dá)出來。藝術(shù)作品所表達(dá)的構(gòu)思肯定是十分有限的。《易經(jīng)·系辭傳》中對(duì)‘立象以盡意’做了如下描述；“其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其詞文，其言曲而中，其事肆而隱。”換言之，對(duì)任何一種藝術(shù)作品來說，‘隱’都是其與生俱來的一種品質(zhì)。

從藝術(shù)傳達(dá)來看，藝術(shù)傳達(dá)作為一種藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，離不開一定的物質(zhì)材料，藝術(shù)家的主觀感情，由于受客觀現(xiàn)實(shí)以及物質(zhì)材料的限制，它不可能是藝術(shù)家的內(nèi)心情感的真實(shí)客觀再現(xiàn)，只能是情感外化表現(xiàn)與再創(chuàng)造。因此，任何一種藝術(shù)都有它的局限性，想要用單純表現(xiàn)豐富，用有限之“象”來表達(dá)無盡之“意”，的卻有點(diǎn)勉強(qiáng)。關(guān)于這一點(diǎn)，《莊子·天道》中早有闡明：“書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也…”是以“書不盡言，言不盡意”，《毛詩(shī)大序》中也說：“情動(dòng)于中而行於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是說，要用有限之“象”來表達(dá)無盡之“意”。 相對(duì)作者的感情來說，言之所傳，都有意“隱”在其中。換句話說，藝術(shù)的表現(xiàn)手法是非常有限的，所以也只能“言有盡而意無窮”。作為“有意味的形式”， 任何藝術(shù)作品的本身都具有“隱”的特點(diǎn)。

而“隱”之于繪畫，在西方美術(shù)作品中體現(xiàn)得也較為明顯。受限于客觀材質(zhì)和藝術(shù)家當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)（19世紀(jì)法國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中早已闡明，這里無需贅述），繪畫藝術(shù)想要完全表達(dá)畫家自己復(fù)雜的主觀感情，很大程度上只能“立有限之象”竭力以盡己意。

在繪畫上，即使是最偉大的文藝復(fù)興時(shí)期，受限于當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，西方先賢們的人文主義思想，也只能通過一系列略帶世俗生活的宗教畫來體現(xiàn)，如喬托的《哀悼基督》，米開朗琪羅的西斯廷教堂的天頂畫，以及達(dá)芬奇的《最后的晚餐》等。同樣，宗教人士對(duì)基督的熱忱也不是巴洛克風(fēng)格所能渲染殆盡的。即使是創(chuàng)作環(huán)境相對(duì)自由的藝術(shù)家，也未必也不可能將己意完全展示在畫作之中。放逐自己的高更，有一幅名為《我們從哪里來？我們是誰？我們向何處去》的畫作，雖說我們也能感受現(xiàn)代文明下的心靈的失落，但是這個(gè)深邃的哲學(xué)命題又豈是他那幅略帶原始土著風(fēng)情的裝飾畫風(fēng)能概括的？大師梵高因苦于無法畫出陽(yáng)光的色彩，終于在耀眼的金色麥田里用手槍結(jié)束了生命。而他那閃耀著熊熊的火焰的象征生命激情的《向日葵》，數(shù)百載之下，依然能引起觀賞者強(qiáng)烈的共鳴。這種借物明志的做法，難道不是一種“隱”么？

在西方19世紀(jì)末，受文學(xué)象征主義的思潮影響，美術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)了象征主義思潮。代表人物及作品有：法國(guó)畫家摩羅的《莎樂美》、瑞士畫家勃克林的《死島》等。他們雖沿用了具象的寫實(shí)手法，但卻強(qiáng)調(diào)了主觀精神的表現(xiàn)。

產(chǎn)生于20世紀(jì)初的第一現(xiàn)代流派—野獸派，他們強(qiáng)調(diào)用純粹的顏色來表達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人情感。野獸派的核心代表馬蒂斯在作品里狂放的色彩、夸張變形的形象中卻“隱”現(xiàn)出畫家對(duì)生活的歡快；追求心靈的寧?kù)o與和諧。如：《戴帽子的婦人》、《紅色和諧》等。

由此可見，“意隱”與“象秀”不是中國(guó)繪畫中所獨(dú)有和專擅，而是視覺藝術(shù)中所共有的現(xiàn)象。西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮和流派的總體趨勢(shì)，無論是抽象，還是表現(xiàn)，無不通過有限的“秀”來盡可能地表現(xiàn)藝術(shù)家“隱”藏于內(nèi)心深處的“意”，正是藝術(shù)作品具有“隱”“秀”的特質(zhì)，才值得大批的藝術(shù)愛好者熱心追逐，才有藝術(shù)鑒賞家們的細(xì)心品味、秘玩、珍藏。

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［3］朱光潛 《西方美學(xué)史》 人民文學(xué)出版社 1979年

（羅江縣七一潺亭中學(xué) 四川德陽(yáng)）