當代水墨寫實人物畫創作方法的融合與探索

采訪時間:2012年8月16日上午10點

采訪地點:《東方藝術·國畫》編輯部

訪談人物:趙晨 楊建國 鄧馨

文字整合:鄧馨

當代水墨寫實人物畫的現狀

楊建國(以下簡稱“楊”):首先，祝賀你考取馮遠先生的博士生，現在你在藝術的道路上，通過自己的努力達到了一個新的高度。

趙晨(以下簡稱“趙”):謝謝。

鄧馨(以下簡稱“鄧”):我們可以簡單梳理一下你的藝術發展過程。你一直處于學院教育體系之中:本科就讀于天津美院國畫系，之后在西南師范大學美術學院任教四年，然后考取中央美院華其敏先生的碩士研究生。畢業后的幾年，你保持著自由創作狀態直到今年考取了中國藝術研究院馮遠先生的博士研究生。每所院校都有自己的教學風格和名師，這對你各個階段的成長有很大幫助。

趙:1996年，我考上天津美院讀本科，當時很有幸，陳冬至、霍春陽、何家英、李孝萱幾位老師都給我們上過課，可以說我在天津美院打下一個比較扎實的基礎。相比之下，天津美院不像中央美院思維那么活躍，但在那里我可以一心一意地解決基本功的問題，解決造型、筆墨技巧問題。天津的畫法整體上看傾向于雅俗共賞，并帶有一定的宮廷味道和生動活潑的趣味。天津從建國以來就出現過很多優秀的畫家，比如早期的陳少梅，劉奎齡、劉繼卣，以及孫其峰、王頌余等等直到現在仍活躍于畫壇的一大批具有代表性的名家，并且一直備受關注。

在西南師范大學工作四年，我擔任基礎課教學。綜合性的大學和美術學院不同，有很多人文學科，我覺得視野一下子寬闊了，交了一些其他專業的朋友，經常能聽到很好的講座。那幾年雖然畫得少了，但是看了些書，不僅僅是美術類的，還有哲學、文學、美學方面的?！逗胍环◣熛瘛?、《王國維像》等等一些20世紀的文化名人肖像就是那個階段畫的。

2004年，我考上了中央美院華老師的研究生，我比較喜歡華老師繪畫的路子。中央美院的教學，不是關注具體的技術，華老師技術很好，但他很少提，他對學生的繪畫包容性很強，他注重的是從思想層面、從世界觀上去引導你。馮遠老師、田黎明老師、唐勇力老師、史國良老師他們也經常幫我看畫指導，我也可以得到他們的綜合意見。

楊:我剛開始關注你，你已經讀華老師的研究生，目前院校里像你這么畫的人很少。因為你這種畫法，首先需要用很長時間和精力去掌握大量的基礎性的東西。當下畫畫像快餐一樣講究實效，通過變形和色彩上做些文章便可以弱化基本功的需求，這是快速成功的捷徑。當初也有人提出過質疑，說你的作品風格比較老了。我說我要關注新人，不是關注新樣式。我對傳統的理解是指比較泛泛的傳統，只要是過去的、優秀的、成功的都可以認為是傳統的。

鄧:繪畫在某種程度上也反映出畫家的心態。當代社會是浮躁的，繪畫圈子也是一樣，周圍有太多的畫家急于成名。大家都知道，當代水墨人物畫在傳統路子的基礎上繼續發展下去，是一條非常艱難的路，而你恰恰選擇了這條路。這么多年，你能夠沉下心來畫畫，持之以恒，這是非常難能可貴的。這種堅持，意味著你將投入漫長的時間，意味著你的付出不知道何時得到回報，或者說將來的回報是否和付出成正比。

趙:其實我對自己的繪畫方式也進行過整理和反思，我覺得一切的選擇都是自然而然的，正如“樂之不如好之”。不過這種畫法也著實不容易，首先它的標準性太強，因為前面有很多標桿，像黃胄、方增先、周思聰等，大家自然會拿那個高標準來比較你。再者，從上手到能有些模樣也需要漫長的練習，還要方法對頭，在這個基礎上能做到有高度又有新意確實是難上加難。這都不太符合當下迅速“成功”的社會法則，大家是奔著迅速成功去的，而我對這個問題看得不重，我對現在的生活狀態挺滿足的。

鄧:我聽說你父親是一位花鳥畫家，是不是從小他對你的審美旨趣有一定的影響?

趙:我父親是孫其峰的學生，小時候我喜歡畫畫，我父親就讓我臨摹傳統名家的畫冊，我從小就沐浴在這樣的環境里。

讀本科的時候，天津美院比較接近傳統，對我的審美有一定的影響作用。我有時喜歡跟當下時尚的東西拉開一些距離，我覺得當下的這種時尚只是時髦的表象，轉瞬即逝。比如我去書店買書，不喜歡買當下的暢銷書，我會買十年前、甚至二十年前的暢銷書，如果它們經過時間的驗證，今天還在暢銷，那一定錯不了。我喜歡經過沉淀的東西。比如說，我們今天看黃胄、周思聰的作品依然非常精彩，他們已經過半個世紀的沉淀，這些確實能證明他們在美術史中的位置。古人說，“取法其上得其中，取法其中得其下”。要學一個人不要學他現在的模樣，要學他發展的經過，要學他曾經學的東西。陸儼少說，“我和石濤是師兄弟”，言外之意他們都學董其昌和北宋，陸儼少再學石濤就沒意義了，學什么要從根上找。我不喜歡學最時髦的東西，我喜歡什么要看它有沒有厚度和深度，而不是喜歡它是不是新奇，是不是刺激，是不是時髦。

鄧:建國后，寫意人物畫由于風格、技法不同，分出了南北兩派，北派有中央美院，南派(也叫浙派)有中國美院。實際上，南北兩派都培養了很多優秀的寫實人物畫家，推動了人物畫的改良和發展。

楊:南北兩派繪畫方法有很明確的區別。北派以蔣兆和、周思聰、黃胄為代表，南派以方增先、馮遠為代表。

實際上你受方增先影響比較大，也就是說受南派影響較大。當初你在天津美院的時候可能是學北派，后來讀華其敏研究生的時候已經接受了南派的東西。其實現在很多畫家的繪畫方法都是南北結合的，比如唐勇力，他在北方的時候和劉進安的創作環境是一樣的，后來到浙江工作十幾年對他有深刻的影響，筆墨趣味性的東西多了。地域對藝術家繪畫風格的影響還是很明顯的。你讀馮遠先生的博士，在繪畫方法上必然走南北兩派融合的路子，將來你在寫實人物上發展才能走得遠一些。史國良總是說，現在畫寫實人物畫的年輕人太少了。他說的確實是當下的實情。

趙:我每次找史國良老師看畫，他都很認真地提出意見。其實我是比較接受南北兼容的繪畫方法的，也想在這條路上繼續探索下去。

楊:你走這條路，相應地對你的創作提出了很高的要求，將來就要求你能畫現實題材也得能畫歷史題材，包括多人物的、情景刻畫具體豐富的、大場景的作品，要想達到高峰就得在這方面達到一個高度?，F在就要積累資料，選擇好題材，做好準備工作。

趙:對，我也比較喜歡歷史題材，很感興趣。會在這個方向上努力做些準備。

楊:我所說的歷史，不一定是古代歷史，即使是昨天發生的事情，也是歷史。題材不要太局限，可以是熱點的新聞事件，也可以是非熱點的。要把一群人在一個特定的環境里組合起來，比如像你最近畫的少數民族老人和婦女。

南北畫法兼容互補

鄧:你去西南少數民族地區寫生后創作的一批作品改變了以往對個體模特寫生的狀態，開始了群體人物的創作嘗試。畫村子里的老人、婦女、兒童，或者她們忙農活的場景，這是對當地村民生活狀態的一種記錄，而且我在你畫里看不到任何獵奇的新鮮感。

趙:胡適在《中國古代文學史》中說，杜甫的詩是在寫社會的實在狀況、民間的實在聲音，人生的實在希望與痛苦。這幾句話放在寫實人物畫中很貼切，也是人物畫需要解決和面對的。

楊:杜甫的詩是現實主義的，描述的是他生活那個時代的現實。寫實繪畫，需要用寫實的眼光、寫實的方法來描述社會現實。這種方法不同于古代文人畫家的風花雪月，也不同與當下繪畫對題材的獵奇與技術的弱化。當然你有幾張作品已經露出端倪，也做出你的努力了。

我覺得你還應該進一步對畫面中的人物關系進行梳理，可以參考一下周思聰的《總理和人民在一起》和《礦工》等等優秀的寫實作品，她處理人物之間的關系是非常微妙的，在虛實關系、人物表情等等細節上你能學到很多東西。畫人物畫，人物一旦多了就很容易造成平面化，要努力塑造一個立體化的語言，多元交織的畫面空間。

趙:馮老師、華老師他們那代人年輕的時候，畫插畫、畫宣傳畫，一開始就直面創作的問題，在這方面鍛煉特別多。我們一開始都在做基礎訓練，很多問題在課堂當中是沒有遇到的，需要逐漸積累經驗。

楊:前陣子我在北京畫院的一個展覽上，看到了賀友直的《山鄉巨變》畫稿。他的畫一般至少有兩遍畫稿，有的畫甚至有多遍畫稿。20世紀50年代到“文革”時期，繪畫的政治性很強，這也極大地推動了主題創作的發展。那個時代的很多優秀的作品凝聚了集體創作的經驗和智慧。畫家完成一個作品，大家來分析、指點、提意見，對作品完善很有幫助。

趙:那個時代大家畫畫都有類似的標準，容易在別人的身上找到自己影子和缺點。

楊:現在印刷條件提高了，通過看畫冊基本都能看到他們的創作過程和技法了。賀友直的《山鄉巨變》兩套畫稿一對比就能看出很多問題:第一稿和第二稿有很大距離，他畫這件作品，一稿可能不滿意，于是二次下鄉去體驗生活，在第二稿中，他增添了農村的家具、農具、家禽，還有很多生活中的小物件，畫面一下子就鮮活細膩了。我們從中看到了他的創作態度和方法，非常認真，反復推敲，精益求精，值得年輕畫家借鑒。

趙:經過‘85新潮之后，大家不像以前畫主題創作那種方法畫畫了，以前的那種創作方法就很難見到了。有些老先生也不用以前的方法了，比如方先生，他畫得那么成熟了，就不需要準備那么多遍的小稿，過程就簡化了。

楊:你學習老先生們，要善于取其優點為你所用。

趙:是的，比如我參考黃胄的畫，也是想克服自己以前的偏于細節多的弱點。自己之前的東西都有有利和不利的兩面，要把新的和舊的融合起來，讓好的浮現出來，再把不好的去掉。

楊:黃胄是北方的代表性畫家，他用速寫法畫創作，重復的用筆，他關注的是整體。

鄧:寫實人物畫南北兩種風格，在筆墨和造型上各有優勢。南北寫實人物畫法經過半個世紀的改良革新，培養了一大批優秀的畫家，留下很多寶貴的可以借鑒的經驗。而筆墨和造型的問題、線和面的問題等等關于這些最基本的問題的探討尚未終結，后輩畫家仍然可以繼續探索下去。

趙:北方更注重塑造和深入概括地表現，南方注重在造型的前提下盡量解放筆墨，彰顯出筆墨的味道。蔣兆和在形體的框架下借助明暗素描方法，利于刻畫，在用筆方式上采用山水畫用筆也更適合畫大畫。周思聰是蔣兆和的學生，她主要受北方的影響，形象的刻畫和明暗使用比浙派稍多一些，但周思聰后來也受到些浙派的影響。浙派在這方面和蔣兆和的體系稍微拉開了一些距離。浙派要求去掉明暗，他們把素描中的線和面與筆墨中的筆和墨有機聯系，所有的形體不再畫直觀的視覺化的形體，而是以筆墨按照理解化和歸納化的形體去畫，將西方素描不用明暗、只用線面的作品拿來參考，再把花鳥畫的點跳躍的筆墨方式結合在一起，墨是面，筆是線，把蔣兆和的方法進行了改造，這種寫實方法就似乎顯得更有國畫的味道。

楊:其實田黎明屬于蔣兆和這個北方體系的，他善于用明暗關系造型，很少用線，筆是很弱化的。田老師南北方都在學習，是兼容的時期，必然有他特定的成長過程。這些具體的方法和特征將來要放在當代美術史里做研究，納入體系，要有系統地學習。

鄧:從黃胄的畫來看，他的寫實人物畫對線的質量要求并不是特別具體。既然書法關乎造型，那么寫實人物畫對書法有哪些要求?

趙:人物畫的筆墨因造型而顯得合適，黃胄的畫，用八大山人的線組合，就不合適，那種火熱的生活場面就出不來。方增先以前學任伯年的線，后來他畫勞動人民，用任伯年的線條就不適合了，于是他就學習“吳派”的筆法把線畫得粗了、壯了。線是可以隨著人物造型的需要而變化的。

楊:人物畫是這樣的，但是花鳥畫不行，花鳥畫的每一點、每一線都是有質量要求的，不能含糊。南方的人物畫家書法要比北方的要求嚴格，書寫性要強。質量好的一條線，造型需要的豐富、微妙的變化都會涵蓋其中。

趙:其實大部分優秀的寫實人物畫家都是南北畫法兼容的。

楊:目前水墨寫實人物畫的發展處于一個較為尷尬的狀態，后備力量嚴重不足，回想起建國初期到80年代，水墨寫實人物畫的畫家隊伍是非常壯大的，比如長安畫派的石魯、劉文西，嶺南畫派楊之光……當然那些年中國一直處于“文藝為政治服務”的背景之下。目前寫實人物畫的狀態也是中國社會政治、經濟快速發展等等諸多因素影響的結果。