畫貴簡淡

簡淡沖和之美的提出，是在魏晉六朝以后由“文學界”提出來的。唐人司空南在著名的《詩品》中所提出的“沖淡”、“典雅”、“自然”、“清奇”諸品其意旨實亦在此。

“素處以默，妙機其微?！薄坝鲋松睿粗??！?《詩品·沖淡》)“落花無言，人淡如菊。”(《詩品·典雅》)“俯拾即是，不取諸鄰，與道俱往，著手成春。”(《詩品·自然》)“神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。”(《詩品·清奇》)清人孫聯奎箋注曰:“沖，即風雅，雅飭之雅。譬若女子，雅者，靚裝明服，固是雅;即粗服亂頭，亦仍是雅也?！薄白匀唬瑢υ旎?、武斷言。”“清，對俗濁言。奇，對平庸言?！甭恃灾?，簡淡和雅的美體現于詩文之中則是一種“無我之境”(王國維《人間詞話》)，“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”(王國維《人間詞話》)。對于簡淡境界的崇尚，在畫則至宋而肇端于“適意”與“自然率真”，至元而推許“高古”、“荒疏”。米芾的“平淡天真”與倪瓚之“逸筆草草”、“聊寫胸中逸氣”等均為此一審理想的積淀。說起來，對簡淡境界之追求，亦與對“古”意之推重相關，與對“靜”境之向往相關。

在中國繪畫史上，“書畫同源”說或者說“畫法全從書法出”論自宋元人明確提出后，幾成定論。論畫理論之借重于書法理論幾成共識。作為當代畫家霍春陽自然也很講究筆墨，他的畫筆精墨妙、水色天成，但他卻于筆墨獨有心會，把對筆墨的講究升華為一種“化境”—“不見有筆墨痕”，可以說，這正是中國式的藝術哲學論。

在繪畫創作中，所謂“無筆痕跡”當然不是指不利用筆墨形式而成為西方現代藝術中的“觀念藝術”之類。而是指“可見”之筆墨要在圖畫中化為一種不講究筆墨的“筆墨”—潛含著“不可見”而可感的“內美”—一種機趣神韻。這種感受“恰如春夢了無痕”，是“遇之匪深，即之愈稀”(司空圖《詩品》)的。

我對霍春陽曾以《山花爛漫》知名于世而今卻執著寂寞地執教于津門美院的畫家心存敬重。他的寫意花鳥畫，意境靜寂、空曠、淡遠，畫面構成簡練、疏朗、精致，筆墨古樸、典雅、簡約、虛淡，色調淡潤、冷艷、飄渺?！叭绱嘶暮常灰娪泄P墨痕，令人可思。”相比于時下走俏的繪畫，他的畫過于清冷平淡了，過于幽渺古艷了。

這不正是傳統文人畫理論在潛流里所稀求的那一類嗎?相對于如今那些滿紙莫名其妙的滿塞的“黑畫”，張揚的縱橫涂抹的“大”作，我品嘗到了一種平淡幽遠的意境寄托。

前衛也罷，退守也罷，只要它面對真實與真誠就可貴了。霍春陽對于藝術是真誠的，他的眼中世界，也是真實的。他比有些畫家更善于體味大自然細微處的生機與趣味，他不想回避他的感動，他關心這些不夠宏大、不夠悲壯、不夠刺激的場景。大概他這輩子玩不了也從未想過到渤海灣去創作一個“大地藝術”的驚人作品，他只想在吳昌碩、虛谷、齊白石、潘天壽、朱屺瞻、崔子范之后做點力所能及的事兒?；舸宏柕漠嬘袝r太古雅了些，如《牡丹》;有時太荒寂了些，如《枝頭》;有時太清幽了些，如《荷花小鳥》……但這就是他的心靈世界。他忠于這個存在，他不想張狂其外，他只想內斂、沉凝、靜觀。他的藝術的外觀因而有些遠離時代。這一點意味他的陳舊與過時嗎?問題也許并不如此簡單。英國的杰出藝術史家貢布里希在《圖像與眼睛》一書的中譯本序言里寫道:“研究視覺并不存在于讀書，而在于觀察我們自己與可見世界及其圖畫這三者之間的聯系?！边@個任務并不像有些理論家以為的那樣容易完成。

我在霍春陽的作品《陽光》里看到晨曦，在《荷意淡欲秋》里聽到了鳥的啾鳴?？赡苓@不全是作者的原本“意圖”，但我是通過他畫面上有限的內容品味到這些的。也許他利用了這些繪畫抒寫了自己的情意，也許我通過這畫面所移情與附加了許多我的生活與“文化記憶”(貢布里希語)，但這正是藝術品的功能之實現。它“像一個通道”在“敞開”(海德格爾語)，我被吸引了，然后“進入”，應該說，畫者、作文者、看客如我都作了南華真人式的蝶—“化”了一回。

如果我們用了平常心、細致心、靜默心去看，是不難“進入”霍春陽繪畫的平淡微茫、古雅幽僻的境界的。也會體會到其“落花無言，人淡如菊”(《詩品》)和“素處以默、妙機其微”的感受與樂境。

我曾想過，“無筆墨痕”的所謂化境既然與所謂表現主義背道而馳，那么，應該稱之為什么主義呢?既無現成理論可用，也就只好生造一個“境界主義”罷。想起王國維先生曾說“古雅之形式，使人心休息，故亦可謂之低度之優美……故古雅之價值，自美學觀之誠不能及優美及宏壯，然自其教育眾庶之效言之，則雖謂其范圍較大成效較著可也?！?《古雅在美學上之位置》)境界是造出來的，只是，我們既要利用筆墨，又要節省它。