固本博取 純情至美 妙悟獨造

導言

“東藝登高頂，世山列一峰”。乃周昌谷先生生前書寫之對聯，亦是他與人共勉的目標，表達了高遠志向和愛國情懷。盡管生命短暫，S7個春秋，但他創造的藝術卻綻放出無比燦爛的光輝，照亮了中國畫寫意人物畫發展的道路，也使他成為20世紀中國美術史無法繞開的一位名家。

20世紀，隨著我國民眾的覺醒，民族解放運動的開展，中國文化藝術發生了巨大的變化，關注民生，貼近生活，成為文化藝術的主流，美術革命勢不可擋，中國畫的變革也勢在必行，尤其是在新中國初創時期。

就藝術發展而言，這個時期中國畫最具革新意義的，不在花鳥畫，也不在山水畫，而在人物畫領域。在于人物畫初期的寫實表現和隨后的寫意發揮。

寫實人物畫反映社會，表現工農兵，充分地實現其社會功能，可謂一枝獨秀。東西南北中，初期大家目標一致，至“浙派人物畫”一出，畫壇面貌為之一變。

周昌谷的《兩個羊羔》便是公認的“浙派人物畫”奠基之作。周昌谷固本博取，妙悟獨造，大膽追求純真至美的藝術風格，弘揚寫意精神。其導引在先，隨之而來的是寫意人物畫的蓬勃發展，人物畫創作終于逐漸呈現出一個前所未有的豐富多彩的多元格局。

周昌谷(1929年—1986年)是浙派人物畫開創元老之一，生于浙江樂清大荊，自幼受到家學熏染。喜愛美術，成績特別優異。1948年考入杭州國立藝專，接受了林風眠、潘天壽、黃賓虹等大師的親炙。本科畢業，留作研究生，其天分已初露頭角。潘天壽當時對夫人說過:“解放后，我碰到有才華的學生，只有周昌谷一人。”1954年，他有幸加入中央美院和華東分院師生考察團赴敦煌臨摹，去了敦煌又深入藏區生活，作《兩個羊羔》。此年《兩個羊羔》入選第二屆全國美展，又獲世界青年聯歡節金獎，這是新中國第一個國際金獎，為祖國贏得了榮譽，其藝術天才始為公眾認可。

不料，校方有意將金獎淡化了，并錯把他當成走白專道路的代表。他被推到右派邊緣，定為裴多菲小集團成員，受到打擊，1959年，他新婚沒幾天就被下放紹興柯橋勞動。

1962年，居然又指名讓他出席全國青聯大會，并受到團中央書記胡耀邦同志表揚，參加了座談會。1964年，下鄉諸暨農村參加社教運動，1965年下鄉黃巖農村學大寨。1966年，文化革命開始不久，他遭抄家，被關入牛棚。37歲的周昌谷作為“反動學術權威”“漏劃右派”“小潘天壽”受盡批斗磨難。因其個性耿直剛強，不服所害，常有爭執，久之身體不支，且患上了肝病。

直到文革結束，一場全民的惡夢方醒，平反后他又作了許多創新之作，終因沉疴不起，于1986年病逝。終其一生輝煌與磨難同在，在歷史上留下了一份深深的遺憾。

如今他離世已26年，對他的研究幾乎局限于一個自己師生的小范圍里，出版物和研究文章也不多。但熱愛他藝術的人卻越來越多，對他的懷念也越來越深切。周昌谷的作品和人品再一次受人崇敬，它的意義需要重新闡述。

綜觀以往的研究，有兩個特點:一是僅僅將其置于浙派人物畫群體中作共性研究;二是較多局限于技法贊美，宏觀系統的研究較少。

在研究周昌谷與浙派人物畫的課題時，也有兩個特點:一是通常集中在“傳統出新”還是“中西融合”之爭，素描得失之爭。二是探討浙派人物畫淵源，受何種熏陶，又涉爭功之嫌。上述研究雖然需要，但拘泥于此，以至于被人誤解就顯得更加無趣。只有真正擺脫功利性，才能作純客觀的評論。筆者認為:周昌谷本著“固本博取”，追求“純情至美”，而臻干“妙晤獨造”，他的藝術人生給寫意人物畫指明了發展方向。

固本博取

用“固本博取”四個字概括周昌谷的中國畫藝術追求，較“中西融合”或“傳統出新”更為確切。“固本”者，堅持中國畫之本，保持中國畫鮮明的特色是也。“博取”者，從古今中外廣博汲取，從繪畫以外的各種文化藝術，甚至是民間藝術汲取，不存偏見是也。這才符合他的實際，亦是浙派人物畫的特點之一。

周昌谷多次這樣表述:“藝術應追求真善美，亦應讀古今中外之書。”他在自傳里寫到美院剛畢業那時候:“在文學上，差不多看完我所能找到的中外古今名著，詩歌小說以及藝術論文，音樂上特別喜愛貝多芬，文學上也是浪漫派的雨果、梅里曼、巴爾扎克和司湯達，繪畫上是德拉克洛瓦，中國畫中的文人畫，中國詩人中的李義山，慢慢的形成我自己的藝術思想和世界觀，主要覺得人應該向上，追求人道理性，在藝術的真善美中求得人的德性和進步。”“我自進美院之后，勤奮與興趣已合為一體……我喜愛藝術生活，習慣于用功……我開始覺得我讀的許多書，都會有用的。”又說:“我覺得，要將自己讀的書、讀的詩、學的素描、水彩、國畫、速寫、旅行和一切修養都要綜合起來，在自己的國畫中表現出來。”

他一心鉆研中國畫，自謂“敦煌回來時，看到祖國藝術的偉大，思想通了，將油畫放棄了，油畫工具也送人了。我決心獻身祖國藝術，我要在繼承上發揚創造”。

但是他并不偏廢西方藝術，始終認為:“西洋的現代藝術和祖國的文人畫二者對我影響是最深的。”“潘天壽說要提高民族繪畫，使之立于世界藝術之林而無愧色。林風眠說要將中西繪畫的頂峰融合為另一個創新的高峰。”“我要用他們的方法(去學)，他們各自的淵源將會帶給我很大的好處，而不是表面的去像他們。”

對于西方繪畫的汲取，他并未定于一尊。學習素描提高造型能力，開始他一絲不茍，甚至用水墨畫出了鉛筆素描長期作業同樣的的效果。其實這不是他的愿望，他認為明暗素描不適合中國畫的基礎訓練，所以后來他的專業素描，洗練肯定，非常適合中國畫的特點。

他很早就開始研究西方現代主義，1983年發表在《美術研究》的《東方繪畫與馬蒂斯》是一次較系統的闡述。

周昌谷認為馬蒂斯是野獸派的代表人物，他的藝術直到現在仍具有無限清新的生機。西方繪畫的色彩是以光的科學分析為基礎，中國畫的色彩是以色塊對比為基礎，而馬蒂斯，他就是以色塊對比為基礎的。

他發現馬蒂斯與齊白石之間藝術思想不同，創作方法不同，工具不同，但藝術趣味和藝術見解上，很多是相同的，如色彩的大塊原色對比，用筆恣縱潑辣，注重平面排列的裝飾趣味，放棄立體、光影，注重線條等等，都在追求一個“意”字，馬蒂斯的繪畫甚至可以稱為“油畫中的大寫意”。

馬蒂斯繼承了后期印象派的藝術變格，又將它發展到一個新的高度。即從工致的風格，逐漸趨向粗放的風格，從對內容的嚴謹的描寫，轉向對形式的繪畫性的表現，從具象走向抽象。

八大、石濤在筆墨上的追求，開創了中國藝術注意抽象形式美的另一方面，吳昌碩開創粗豪淋漓的風格，齊白石作大塊對比，使中國畫更具個性，更單純潑辣。現代欣賞者的興趣，已由民族的古典風格——工致畫和工筆畫，轉向國畫的大寫意了。

周昌谷早在三四十年前就認定，雖然中西繪畫的傳統發展道路各不相同，但是，欣賞它的強烈繪畫效果，追求個性意象，從復雜制作走向單純表現，將抽象滲入具象，都是在現代氣氛的影響下，發展趨向是相同的。

同樣，這也是周昌谷后期所走的路子。浙派人物畫產生的五六十年代，寫實畫派為主流，浙江的人物畫家也不例外，周昌谷《兩個羊羔》以及《拉卜楞集市》一類作品都是典型的寫實作品。但身為寫實畫派畫家，周昌谷后來卻從寫意的角度來思考創作路子，他實際上“成為一個超越‘浙派’寫實，回歸寫意，但仍以現實人物為對象，并像文人畫那樣詩書畫結合，高揚民族性與時代性，光大優秀文化傳統的先驅”。(洪惠鎮語)

周昌谷認為，馬蒂斯的“裝飾性”藝術手法，包括“平面的處理”，寫意式的“線”，以及“色塊對比”，各種手法，有機聯系，環環扣緊，非常適合裝飾性畫面的整個面貌。因為畫面是裝飾性而且是寫意式的，為了適合畫面的夸張的需要，馬蒂斯所作人物，強調了人物形式的繪畫性，而削弱了人物的社會屬性(即人與社會接觸所形成的人物性格等)，也削弱了人物的自然性(即人的生長規律解剖結構等)。統一于夸張變形的繪畫性。這與寫實主義者以畫中人表現強烈的感情，與抽象派畫家脫離形體，以色彩直接向畫面發泄感情，正好界乎當中，如果說現實主義是具象，是似。抽象派是抽象，是不似，而馬蒂斯正好在似與不似之間。

既是藝術，就不可能全是自然，它必須有提煉，有概括，有繪畫性，有筆墨制作的痕跡等等，與真實與自然相比較，以上這些，都是不似。寫意畫，筆觸更大，概括提煉愈多，繪畫性愈強。也就是不似愈多，抽象的成分愈多。但是，又不是愈多愈好，要多到一定程度，要多到恰到好處，就象齊白石說的:“太似為媚俗，不似為欺世。”所以就要“之間”。

周昌谷研究現代主義完全是為我所用，他從一開始就這樣確定了自己的學習方法。他的傳承是有源頭的，堅持“固本”，堅持中國畫要保留的特色，同時他又極其聰明地認識到，應該從古今中外的優秀文化中廣博吸取。這就是我們要用“博取”兩個字的緣故。博取是有前提的，在固本的原則下進行。說起來似乎是老生常談，找準中心詞其實很重要，周昌谷的威功“固本博取”是其關鍵。

他非常明確，不是接受外來的東西愈多本身成就就會愈高，外來的東西一定要“洋為中用”，否則外來的風格愈強，倒反愈削弱了民族風格，這一點，文化是與科學有不同之處的。意筆中國畫也是這樣。

他反復強調筆墨創新應該有三條標準:第一條一定要民族的創新，有傳統作為依據的。中國意筆人物畫是以“意”為主的，這是要以中國傳統文化的意為主。第二條應該是現代的創新，一定要在民族化基礎上進行，復古不是創新。“印象派”“立體派”“表現派”“野獸派”“抽象派”等等，可以研究它、了解它、吸取它、但是就不能作為中國畫創新的標準。第三條是強烈的個性風格。

純情至美

周昌谷提出三條創新標準，同時又認為有一個共同的標準在先，“即要有表現力、藝術性、美感三者，如反此三者，即使‘新’也算不上是創新，如面貌個性風格為小丑花面也是‘新’，但不美，即風格不高”。

周昌谷自己的畫最主要的特點，就是美，他是一個唯美追求者。因為“唯美主義”西方已有約定俗成的美術史概念，是指那種擯棄內容的唯形式主義;而周昌谷卻是關注內容的，這內容便是“純情”，所以本文用“純情至美”四個字概括他的藝術特點。

周昌谷曾多次這樣表述:“假的就不可能感動人。我不要虛假的東西，應該提倡真善美，否定虛偽，否定假惡丑，這才是我的工作。一個虛偽的人就不可能是藝術家，藝術家是最誠實的。”

他畫的少數民族女子非常純真，姿態和服飾背景都很美。但屢屢受到批判，說他表現小資產階級情調。好心的同事暗地里“曾勸他多畫畫工農兵、英雄模范，少畫或不畫少數民族婦女，他立即反對:‘工農兵、英雄模范，我也畫的。但少數民族婦女是我十分傾心的題材，而且也是我的求索、發揮彩墨畫技巧的好題材，我是不會放棄的!’”(參見鄭朝《望江閣上倚欄干——漫憶昌谷》)。也正是他在藝術上的這份自信，終于成全了他藝術的鮮明個性和藝術高度。

1956年，他獨自去了西雙版納，畫了很多少數民族速寫，其中創作的《傣人汲水》因婦女領口太低，太漂亮，被說成形式主義代表作，是“毒草”，遭到批判。1958年5月號《美術》點名批判了這幅作品，后來畫的《傣人汲水》構圖完全不同，但見過第一幅作品的人都說第一幅畫得美，但已經被銷毀掉了。

1973年周總理有個倡議，讓外貿進出口公司在廣交會上，拿一些中國畫出口賺取外匯。進駐美院領導文革的工宣隊、軍代表就找一些老師畫畫，其中就有周昌谷的《荔枝熟了》。廣交會還把畫印成畫冊，這下1974年批黑畫就有了罪證。造反派認為他的畫還沒有批臭批倒，尤其對《荔枝熟了》批得就最狠。

早在1968年初，阿爾巴尼亞歌舞團來美院參觀時，外賓對周昌谷的畫也特別贊美，為此他被加重壓制，強制參加體力勞動。有人甚至揚言讓他今后別再想畫畫。

這次正遇上全國批黑畫之風刮起，《荔枝熟了》被列為全國四大被批判的黑畫之一。(另外三幅是林風眠的《山區》、程十發的《牧牛》、陳大羽的《公雞》)。后來人們才知道這是四人幫矛頭對準周恩來和鄧小平，說他們是黑畫的后臺。這個陰謀是姚文元得到這本畫冊，江青親自與之策劃的。

《荔枝熟了》現在被學術界認定是他最有代表性的佳作之一。同樣題材他畫過好幾幅。

周昌谷就這樣又一次成為靶子。當時他因肝病住在市郊望江山療養院，去了一幫人在療養院里批斗，要他交出名單，追問他畫的其它“黑畫”給了誰。為了不牽連別人，他寧挨批斗，不交名單。故此他又被拉回美院在陳列館批斗，此后與吳茀之先生一同被揪到屏風山工人療養院作為全省的反面典型批判，因為昊先生也畫了一張《籬邊斗大花》，被說成是別有用心。周昌谷被戴上了“賣國主義”的帽子，說他“向帝國主義獻媚”。明明是換取外匯支援建設的愛國行動，卻污蔑為賣國，周昌谷氣不打一處來，至此，病體纏身的周昌谷真正不堪忍受了，遂作《委尾春》詩:“春風委尾意闌珊，何事霏霏強作寒。莫道年來愁似海，望江閣上倚闌干。”他憑倚闌干深感無處可訴自己蒙辱的萬股憂愁，莫道愁似海，空悲切。

妙悟獨造

周昌谷的學生有過這樣的描述:“先生是一位比較隨和的人。溫文儒雅的儀態中透露出一副睿智和自信的眼神，淡談的笑意中蘊含著機智，甚至略帶幾分童稚般的俏皮。”(王辛大語)讀之拍案叫絕，太準確了，真是呼之欲出。周昌谷就是如此，他的傳統文化修養很全面，無論詩文、書畫、金石、考古各方面都明顯比周圍的人更在行，平時溫文爾雅，厚道淳樸;但他在藝術上又不是一個安穩、守舊的人。他的思維非常活躍，妙悟獨造精神處處表現出來。

譬如:他的書法初學黃道周，又學米芾，后改學八大山人。他將現代派的結構、八大山人書勢和蚯蚓行跡融于一體，自成一格，獨創一種“蚓體書法”的草書，令人刮目相看。

“蚓書”圓筆中鋒，運轉變通，結體奇崛，內斂含蓄，沉雄渾厚又風神瀟灑，與他后期畫風相協調。獨幅書法作品也非常有個性。他自己說，蚓書源于早年在農村踩水車勞動時，發現蚯蚓行跡之美，引起關注。當年的發現在許多年后終于結成了正果。即使環境再差，他總不斷有新的創獲。

當然，論周昌谷的藝術成就，最富創意的卻在于用色，在于對色彩藝術原理的深入研究和在作品中無與倫比的卓越處理。

周昌谷作品用色特別鮮艷明麗、清新典雅，超越了千年文人畫，也遠遠領先于同代畫人。其妙處在于，盡管他的色彩效果讓人聯想到西方印象主義繪畫，但縝密細察又可發現，其用色皆從中國畫的用色規律出發，這不啻是他最鮮明的特點。別人色彩用多了會有水彩畫、水粉畫或者油畫的感覺，可他的畫始終保持著中國畫的特點，非常難能可貴。

昌谷先生深入研究傳統的色彩觀，研究古代壁畫和卷軸畫工筆重彩的色彩關系，研究山水畫花鳥畫的工筆和意筆的色彩關系，研究民間年畫的色彩，研究林風眠先生的色彩，研究西方以印象派為代表對色彩科學的理解和藝術的運用。

長期以來他將古今中外種種色彩知識去蕪存菁，從理論上研究各種規律，并借鑒吸收到現代意筆人物畫中去，反復以作品進行實驗。

譬如，他發現印象派畫家減弱物象的素描造型的完整形，讓外形趨于朦朧、模糊，以增強光色的流動感，同時使畫面更具有形式感和抽象性特征，這種特有的未完成感的寫意特質，與中國意筆畫中的“尚意”精神有相通之處等等。

站在意筆人物畫的立場來吸收各方面的色彩藝術處理，無疑是一條正確的道路。為了取得與意筆用筆用墨的協調，他一方面吸收工筆畫用色的藝術處理方法，而改變工筆色彩的用筆，將暈染法、鉤填法改變成點染法、點虱法。這是他的創造。另外，他借鑒近代花卉畫的色彩因用筆而產生的色彩藝術規律，移入意筆人物畫，也非常有效。

以前的意筆人物畫，有單純的水墨法，或用一二種顏色的淡彩法，優美瀟灑，高尚清雅，主要是以水墨為主，色彩只起輔助作用。周昌谷《兩個羊羔》就是此類作品。這是傳統的意筆人物畫用色法。

但他不滿足水墨淡彩的成就。認為意筆色彩的方法應該多種多樣，他努力尋找規律，要使色彩在意筆人物畫中，得到更深刻、更廣泛的實踐、應用和發展。他不直接吸收西畫中受光面與反光面的冷暖對比，而是去吸收西畫中形成色彩美的科學原理。

他從西方印象派色彩學冷暖關系得到啟發，色彩關系值得研究。那么中國畫的色彩規律是什么呢?既然有水墨淡彩，是否可以有水墨重彩呢?是否可以有重墨重彩呢?是否可以有淡墨重彩呢?

他認為都可以有。他發現色彩的調和與對比規律，適用于西畫，也同樣適用于中國畫。如果能將調和對比規律，自如運用，就能千變萬化。他發現一般在色塊較大的畫面中，用的是色彩對比的方法，將調和放在對比的色塊之中。一股在色塊較小的畫面中，用的是色彩調和的方法，將對比放在調和的色塊之中。

譬如:他以“萬綠叢中一點紅”作為色彩調和與對比的典型，剖析其統一在不同深淺的調和綠色的萬點冷色，成了一點暖色的陪襯。在這個對比中，中國畫色彩特有的厚薄和輕重的對比，如萬綠是用薄或輕的綠色，則一點紅就可以運用厚的或重的礦物質“朱砂”。如萬綠是用各種各樣厚的或重的礦物質石綠等的統一同調之中，則一點紅就可以運用薄的或輕的“朱砂”。他又反過來研究是否可以“萬紅叢中一點綠”，或者“萬墨叢中一點紅”呢，并一一做出回答。

他分析齊自石創造的“紅花墨葉法”，是墨與紅的色彩調和的深淺對比法，綠與紅則是色彩冷暖對比和深淺對比雙重對比法，單純與雙重對比的不同。

在常見的對比之外，他還研究非常見的對比。譬如主賓與反客為主的研究，從深淺、濃淡、多少、厚薄、輕重……如何下工夫改變關系。

此外，他研究色彩的“進退”問題。色彩的進退，或講作遠近，如何將進作退，將遠作近，將應清晰新鮮弄成模糊暗淡，將暗淡變作清晰。常態中熱是進色，冷是退色。反過來，如何以熱襯冷。

總之，他認為在色彩的對比之中，任何翻覆變化總可找到規律，而且有一般常態的對比，易于被人接受，又有反常態的對比規律，只有對色彩的各種對比十分嫻熟又運用自如，就能創造出超過常態對比規律的美感來。

他歸納色彩一共有7種對比，即色彩的深、淺、冷、暖、白紙加上墨色的深和淺。而且指出，事實上還不止這7種，就墨色說，也不只2種，所以又有雙重對比和多重對比。昌谷先生畫出了對色表，又指出這種對比規律，只能按照藝術內容的需要靈活運用，這種色彩規律，只能幫助我們對色彩的理解，而不能刻板死搬。

他分析民間口訣，從理論到實踐闡述:為何“粉籠黃，勝增光”;為何“青間紫，不如死”;為何“紅衣裳綠褲子”不易處理，敦煌壁畫又是怎么處理成功的等等，讓人非常信服。他對“丹楓當于夕陽時看最妙”和“映日荷花別樣紅”都進行了色彩對比的原理研究。

由此，他認定“我們古代藝術家們是很懂得色彩對比原理的，只是他們沒有將這個原理依科學道理來分析出來罷了”。他認為那些國畫大家們的用色獨創之處和他們色彩上的獨特風格，需要更深入的研究。

他研究吳昌碩先生對中國畫色彩“古艷”的追求和表現，又研究民間年畫十分響亮的色彩美，純黃、純紫、翠綠、桃紅造成年畫強烈的民間色彩，兩種色彩風格絕不相同，絕不調和，不可交融。

他捉摸惲南田、任伯年、吳昌碩等近代花卉畫的色彩藝術規律和方法，大大拓寬了意筆人物畫的用色法。做到了墨分五彩，色有墨韻，墨色的對比、穿插、調和，渾然一體，各種方法兼收并蓄，使學術研究的路子更寬了。

可以說，周昌谷對傳統的“隨類賦彩”原則有所突破，對意筆人物畫吸收古今中外繪畫的色彩藝術長處之廣之深，至今無人可及。意筆人物畫在他手里，于水墨和淡彩之外，別開生面，變得更加豐富多彩，從而開辟新路，努力將意筆人物畫的色彩推到極致。

周昌谷曾在《邊寨春曉》中自題“色彩闊筆點虱為周昌谷人物畫之一格”。其自創“以臥帶轉”的“闊筆法”和改造了的“點虱法”，使意筆人物畫的用筆超越了過去對輪廓線的認識，用筆更富質感，從而拓展了筆墨意義，深化了筆墨精神。其人物靚麗秀美，其花草嬌艷出色，整幅作品燦爛無比。

譬如，他曾毫無保留地介紹自己的獨家本領，怎樣用闊筆點虱法畫草帽和頭巾。怎樣應用破墨法去畫眼睛，將破墨法首次用于人物臉部的眼睛。據說他經過六年實驗才取得成功。至于“明暗”要服從“筆墨”，他又以“頭發的畫法”為例作過詳細介紹，讓人敬佩。

他的結論是:“從中國畫的時代氣息和發展情況看，應該說可以不使用表現光暗的技法，也可以直接描寫光暗。但在描寫之中要光暗服從中國的民族形式，即服從于中國畫的筆墨特點。如果筆墨服從明暗，則是強調了明暗而減少了中國畫的氣息。這里要強調的是寓明暗于筆墨之內，反對以小筆墨去刻意追求明暗。”

對照當前畫壇許多所謂中西融合的追求，以至諸家還在喋喋不休論述的道路之爭，其實在周昌谷這里早早有了明確的結論，并且以技法的突破給出答案。這就是前瞻性，這就是天才讓人汗顏的魅力。

周先生的技法林林總總，尚有待深入研究，他的作品這么誘人，其中的奧秘將隨著時間的推移而揭示并得到傳揚，這是確定無疑的。

周昌谷的創新是多方面的。潘天壽曾將山水畫與花鳥畫相結合，創作了名作《小龍湫下一角》，周昌谷則大膽嘗試花鳥畫與人物畫相結合，創作出諸如《荔枝熟了》《草原兒女》《荷塘牧女》《春》《秋荷圖》(又名《蓮池可見》)等大量新作，此類作品創造的環境氣氛相當特別，抒情調子濃郁，以極富詩意的境界構思，烘托出人物細膩的內心感情。他甚至“把人物當花卉來畫，清靈灑脫，明艷而超逸，別開生面”(潘公凱語)。畫面筆致道勁，墨韻清潤，色彩明麗，對比明朗優雅，藝術效果特佳。