麥基的“故事”

“作者的惡夢是出賣自己，成名了——但在臨終前，后悔一輩子寫的都是垃圾！”

12月的中國影視圈，羅伯特·麥基無疑是一個熱門話題：羅伯特·麥基來了，在“中國編劇最需要他的時候來了”成為有蠱惑力的口號，微博討論此起彼伏。

麥基之前最為國人所知的還是他的著作《故事》，該書在1997年首版，隨后以超過20種語言被翻譯出版。至今仍屬于亞馬遜最暢銷圖書Top100之列。他推出的“故事講座”聽眾迄今已達5萬余人，他的學生橫跨電影、電視、文學和音樂等領域，很多知名作者都曾聽過麥基的講座，包括：威廉姆·高德曼，史蒂文·普萊斯菲爾德（《最后的亞馬遜》《火之門》），邁克爾·康奈利（《骨骸之城》《哈里·博斯系列》），托尼.帕森斯（《男人與男孩》），劉愛美（《云山》）等。有人統計，這些學生共獲32次奧斯卡獎，182次艾美獎，21次美國作家協會獎，17次導演工會獎，以及普利策戲劇獎、英國國家圖書獎等。

此番來到中國，麥基除了舉辦“故事講座”，還于12月10日舉行了“羅伯特麥基對話中國電影”論壇。

最出名的電影商業培訓師

“《故事》一書的參考文獻超過300本，從亞里士多德到德里達，從東方到西方，我吸收了前人的智慧結晶從而有能力去‘教’。”

自9歲起麥基就在家鄉的劇場登臺演出。大學期間，麥基選擇就讀密歇根大學英語文學專業并獲得了學士學位，期間他參與演出或指導了超過30部戲劇。

畢業后，麥基的戲劇生涯分為幾個階段——從劇場到影視劇，從編劇到編劇培訓。

麥基首先在百老匯開始了自己的劇場生涯。此后多年，他先后擔任過導演、劇院藝術指導。并曾作為英國國家劇院駐場藝術家（Artist-in-Residence）在英國生活了一段時間，期間，他在老維克劇團系統學習了莎士比亞戲劇作品。回到美國后，麥基繼續在百老匯擔任導演，有時也會擔當演員。

當麥基決定將事業重心由戲劇轉向電影時，他又回到了密歇根大學攻讀碩士，并于學習期間指導了兩部短篇電影：A Day Off及 Talk To Me Like The Rain。

作為編劇，麥基的職業生涯轉變發生在1979年。麥基在該年移居洛杉磯，專注于劇本創作，同時為美國United Artists 和NBC做劇本分析。在此期間，他的第一個劇本Dead Files賣給了AVCO/Embassy Films公司，隨后他加入了美國編劇協會。在他的編劇生涯中，麥基先后賣出了8個電影劇本和一些電視劇劇本。據麥基自己說，總計是12個。這12個劇本有的數度轉手，他總共和好萊塢片制片商做過20個劇本交易，但作品卻始終未能登上大銀幕。

麥基事業的真正成功來自于劇本寫作之外。1983年，麥基作為富布萊特學者加入南加州大學的影視學院，開始了他最為著名的故事系列課程。一年之后，他開始面向社會推出這一課程。自1984年起，至少有5萬人聽過麥基的課程，在世界各地都有麥基的學生。他將迪士尼、派拉蒙等眾多好萊塢制片廠發展成團體培訓客戶，喬布斯在運營皮克斯工作室的時候，也曾聽過麥基的授課。麥基成功將自己的身份由編劇教師轉變為商業培訓師。麥基坦言自己是有商業計劃的，他經營著自己的課程，為此注冊了公司。此次來華的講座，也是他經營業務的一部分。而麥基所著的編劇指導書《故事》，更是行銷全球，成為影視編劇的“圣經”。

當然也有對麥基的質疑，盡管在1994年，麥基名為Abraham的劇本被拍成了電視電影。但作為一個到處向人兜售劇本創作理論的人，麥基卻沒有一部真正的大銀幕作品。對此，麥基回應道，“在這個世界上，有許多能教給別人怎樣做，自己卻做不了的人。我擅長教，同時為此學了很多。《故事》一書的參考文獻超過300本，從亞里士多德到德里達，從東方到西方，我吸收了前人的智慧結晶從而有能力去‘教’。至于我自己的劇本，賣出后，是否能夠被拍出來，選擇權似乎并不在我。”

“故事講座”

“觀眾期待看到的，首先是他們從未到達的境地，更深入一步就是在這個境地里能找到自己，引起共鳴。這樣的故事才具有普適性，不光在本土，在國際上也會很成功。”

“故事講座”開班第一天，年逾古稀的麥基站在北京電影學院大禮堂的舞臺上，來了一段幽默的開場白：“沒看過我的書的人舉手。”臺下當真有人舉手，他說：“你們是怎么在圈子里混的啊？”事實上，麥基在世界各地的故事講座大同小異，他曾經說過，“我的講座和我的書內容完全一樣。”

在麥基看來，《故事》中體現的是講述故事的方法，而不是寫作規則。對方法的把握可以賦予故事講述者創造的無限可能性，因為創作的形式多種多樣。“我的講座叫做‘故事’，我舉的例子大部分是故事片，主要的原因是故事片受眾面廣。但還有一個重要原因就是我講授的是講故事的秘訣、故事的核心。”

“有人說《故事》一書中的規則像科學一樣——這對我來說是沒意義的，《故事》中的規則不是科學。”麥基說，這就好比“音樂可以用音符記錄，可以用儀器測量數據，但音樂不是科學。相反，心理學考察人類內心，但它是科學而不是藝術。”因此，麥基也鼓勵他的讀者和學生在掌握形式的基礎上打破規則。“對形式的漠視會讓故事癱瘓，只有掌握故事的形式才會解放作者，讓你想怎么表達就能怎么表達。但如果為了表達要顛覆形式，那就顛覆吧！我才不管你怎么做，只要你能做好，做得漂亮！”

麥基也給出了故事的核心規則——如何理解觀眾的想法，如何把觀眾帶到他們從來沒有去過的地方，進而引起他們的共鳴。“觀眾們希望看到的是優秀的作品，透過作品感受更深刻的人生，窺探人生的真諦。觀眾期待看到的，首先是他們從未到達的境地，更深入一步就是能在這個境地里找到自己，引起共鳴。這樣的故事才具有普適性，不光在本土，在國際上也會很成功。我們要意識到，‘人性’遠比‘文化’要更有深度，作家要突破文化的表層，打入人性的內部。我相信人類有共通的人性。”

“中國故事”要解決多樣性問題

中國電影恰有一個相反傾向——人物‘個性’都非常強，但對角色的復雜心態缺少呈現，而世界恰是“復雜心態鉤織而成的”。

在4天的“故事”課程中，高潮部分出現在他帶著臺下的幾百名學員分析《卡薩布蘭卡》并唱起《As Time Goes By》。集體“拉片”讓坐在臺下的學員對這部熟悉的電影產生了陌生感。“竟然發現了許多之前沒有注意到的細節。例如畫面中Lisa的著裝，就是Rick的女性版（情侶裝）。”一位學員在課下總結道。更重要的是，人們發現了該片在愛情故事的包裹下，劇情給人新思索：在內心和社會生活之間，該如何選擇。

在麥基看來，中國電影恰有一個相反傾向——人物‘個性’都非常強，但對角色的復雜心態缺少呈現，而世界恰是“復雜心態鉤織而成的”。“例如中國的動作電影尤其是古裝傳奇片，人物設置通常有一種道德上的純潔性。這種個性設置會引起兩個問題：一是觀眾很難將自己和這個純粹的人連接起來；二是在兩個小時時長里，要保持這種純潔性，勢必會削弱人物可表現的動作，最終結果是他/她只能不斷重復同樣的動作。”

好萊塢是怎樣解決這一問題的？

“他們創造兩種類型的英雄：一是雙重人格，一是多重人格。例如《X戰警》《星球大戰》等影片，普通人脫穎而出成為超級英雄，這就是雙重性格——觀眾能在普通人的身份上找到‘移情’，能在超級英雄的身份上解決多樣性的問題。” 麥基特別指出，中國電影中也有很好的解決了上述問題的例子，那就是《霸王別姬》。

對于中國電影的考察，麥基追溯到了中國文學史，“我能看到中國文學史上的兩個主要‘沖動’：一是講故事，一是寫詩。中國文學史上的大師，絕大多數是詩人而不是故事講述者。”在麥基看來，寫詩表達的是感受和觀念，圍繞感受和觀念深入；而講故事則是在深挖的基礎上，橫向擴展時間和空間維度。好的作家應該同時是好詩人和好的故事講述者，既能理解事件和時間廣度的延展，也可以挖掘‘瞬間的深處’。”

麥基認為，好萊塢電影人中沒有大師，但整體水平高。中國有四五位大師，但大師之外的群體水平差距很大。“好萊塢有上千位好導演，但沒有大師，最有名的可能是斯皮爾伯格，但他不是大師，而是成功的商業導演。”但好萊塢的成功之處是集結了國際優秀電影人。“全世界最好的電影人很多都去了好萊塢拍電影，好萊塢的人才庫存非常‘厚重’。”

作為培訓者，麥基也承認“天才不可能培養出來，能做的只是對有才華的人有所提升。關鍵是人才庫，當有了這一堅實基礎，整個影視業的制作水準自然會大大提升。”

中國編劇的“壓力”

糾結于身份問題的中國作家，“所面臨的壓力是獨一無二的。”

好萊塢影片中所展現的“美國精神”已成為美國電影的符號，此次中國之行，也有人問到“美國精神”是否是編劇刻意為之。對此麥基表示：“從某種意義上講，作家寫的一切都是自傳體。美國作家是自然而然寫成那樣的，因為他們是美國人。”同時，麥基還補充，“據我所知，美國作家和中國作家的一個很大區別就在于——中國作家一直在擔心自己的身份。”

麥基所指的身份擔憂，是指作家在寫作時一直在思考：作為中國人我應該怎么寫，寫什么。糾結于身份問題的中國作家，“所面臨的壓力是獨一無二的。”解決之路唯有“自己選擇答案。作家首先在某種程度上成為哲學家。深挖自己的心靈，比照現實，去思考生活的核心價值觀”。麥基說，在他看來，動作片一直以來較其他類型影片更容易取得成功，就是因為動作片的核心價值觀就是生與死，所有人都認為生大于死，因而易于在影片中取得價值觀認同。

編劇心態

“這是一種很美麗的生活方式，但也是一種很痛苦的生活方式。”

“作家是很孤獨的工作，問題必須完全由自己來回答。一個故事接著一個故事，你永遠不可能寫出問題的完美答案，你必須一直寫下去，一直尋求問題完美的表達，一直到你被黃土掩埋。這是一種很美麗的生活方式，但也是一種很痛苦的生活方式。”

除了孤獨，編劇還是一個“很可怕的行業”。在麥基中國行的論壇環節，知名編劇蘆葦就表示，多年來自己寫過20多個劇本，最終拍攝出來的也不過10部。這無疑觸動了麥基，“我現在已經不會為這樣的情況難過，因為寫作過程本身就能讓我收獲快樂。”麥基說，這位在好萊塢摸爬滾打三十余年的老人對此十分豁達，“讓我來告訴你好萊塢的現實。美國作家協會對成功作家的追蹤顯示，平均20個已完成的劇本交易中，只有1個會拍成電影。也就是說成功率是5%，如果你寫20個劇本拍了10個，你將是好萊塢有史以來最成功的編劇。”

即便是完成了拍攝，編劇保持平和心態也很重要。“好萊塢每年生產500部影片，真正成功的只有50部。”麥基說，成功標準本身也很模糊，“難道只有取得幾億美金票房才算商業成功？在我看來，一個電影只要不賠錢，哪怕只有一丁點利潤，就是商業成功。對一個電影人，尤其電影藝術家，電影成功是指他所操持的事業能夠養活他一輩子。只要你還在演，還在導，還在寫，就是成功。”

因此，麥基對學生的要求是：拿了投資人的錢，一定要保證對方能有回報，哪怕是少量回報，這樣才能保證自己能一直寫下去。“如果老琢磨著一定要賺幾億，做出來的東西一定充滿銅臭味，肯定會失敗。作者的惡夢是出賣自己，成名了——但在臨終前，后悔一輩子寫的都是垃圾！”