詩人譯詩:一種現(xiàn)代傳統(tǒng)

說到二十世紀(jì)的“詩人譯詩”，人們可能首先想到的會(huì)是埃茲拉#8226;龐德。龐德根據(jù)已故漢學(xué)家費(fèi)諾羅薩的筆記譯出的《神州集》（1915），不僅以其卓異的翻譯影響了那個(gè)時(shí)代的詩歌風(fēng)氣，對(duì)此后的詩歌翻譯也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。比如說美國詩人雷克思洛斯（Kenneth Rexroth）對(duì)杜甫的翻譯，顯然就帶有“龐德式的翻譯”的印記。杜甫《對(duì)雪》的原詩為“戰(zhàn)哭多新鬼，愁吟獨(dú)老翁。亂云低薄暮，急雪舞回風(fēng)。瓢棄樽無綠，爐存火似紅。數(shù)州消息斷，愁坐正書空。”限于篇幅，以下我們只來看雷氏英譯的最后兩句：

Everywhere men speak in whispers.

I brood on the uselessness of letters.

“各地人人壓低聲音說話。/我思考文學(xué)多么無用”（引自鐘玲的譯文）。這種“大膽”的、出人意料的翻譯，可以說創(chuàng)造出了另一首詩，卻又正好與杜詩的精神相通！或者說，如果杜甫活在今天，我想這也正是他想說而未能說出的話！

這樣的翻譯，不僅刷新了我們對(duì)杜詩的認(rèn)知，重要的是，它為我們創(chuàng)造了一種奇異的“語言的回聲”。正因?yàn)檫@樣的翻譯，我們?cè)俅温牭搅苏Z言對(duì)我們的呼喚。

“一個(gè)偉大的詩的年代必定是一個(gè)偉大的翻譯的年代”，龐德當(dāng)年曾如是說。我想，它也必定是一個(gè)能聽到語言呼喚的年代。五四時(shí)代即是這樣一個(gè)年代。正是在那時(shí)的“翻譯熱”中，漢語這樣一種古老的詩性語言被激活，并萌發(fā)出新的生機(jī)。胡適在1918年早春通過翻譯美國意象派女詩人緹絲黛爾的“關(guān)不住了”一詩，一下子知道“新詩”該怎么寫了；周作人1921年5月在《小說月報(bào)》譯介日本小詩，說“秋天來了，拾在手里的石子也覺得有遠(yuǎn)的生命一般”（與謝野晶子），有一種“寺鐘的一擊”帶來的余韻，我想不僅如此，這樣的“一擊”，在那時(shí)還會(huì)如夢(mèng)初醒般地重新喚起人們對(duì)詩和語言的感覺。

當(dāng)然，翻譯對(duì)于那時(shí)的中國詩人，其作用和意義可能要更深刻。1925年，徐志摩就談到他譯的一首歌德四行詩的經(jīng)歷：

誰不曾和著悲哀吞他的飯，

誰不曾在半夜里驚心起坐，

淚滋滋的，把東方的光明等待，

他不曾認(rèn)識(shí)你，啊偉大的天父！

此詩在晨報(bào)副刊發(fā)表后，胡適也譯了這首詩，其中有一處重要不同是“偉大的天神啊”。徐志摩由此意識(shí)到他把他所依據(jù)的英譯“heavenly powers”譯成“天父”很不對(duì)，于是又把此詩重譯了一遍，其中“偉大的天父”改為“偉大的神明”。這首詩的翻譯給他以很深的觸動(dòng)，不僅是翻譯的難度，還有一種對(duì)自身“貧乏”的覺悟。因此他就這首詩的翻譯撰文說：“那四行詩的確是一個(gè)偉大心靈的吐屬，蘊(yùn)蓄著永久的感動(dòng)力與啟悟力，永遠(yuǎn)是受罪的人們的一個(gè)精神的慰安。因此我想我們?cè)谧约覜]有產(chǎn)生那樣偉人的詩魂時(shí)應(yīng)得有一個(gè)要得的翻譯。”

這也就是為什么自五四以來，會(huì)有那么多詩人關(guān)注并致力于翻譯。這和中國語言文化的危機(jī)和新詩的內(nèi)在需要都深刻相關(guān)。朱湘1927年發(fā)表《說譯詩》，就談到譯詩之于“一國的詩學(xué)復(fù)興”的重要和迫切。作為一個(gè)詩人翻譯家，他的翻譯觀念也相當(dāng)大膽：“我們對(duì)于譯詩者的要求，便是他將原詩的意境整體的傳達(dá)出來，而不過問枝節(jié)上的更動(dòng)，‘只要這種更動(dòng)是為了增加效力’”。正因?yàn)槌诌@種翻譯觀念，在朱湘那里，詩人成為譯詩的“特別人選”，以下他這段話幾乎成為“詩人譯詩”的一個(gè)宣言：“惟有詩人才能了解詩人，惟有詩人才能解釋詩人。他不單應(yīng)該譯詩，并且只有他才能譯詩。”

正因?yàn)橐陨咸岬降倪@些原因，“詩人譯詩”在中國新詩史上才會(huì)形成一個(gè)傳統(tǒng)。在這方面，我們?nèi)砸紫葟墓粽勂稹９g《魯拜集》（今譯“柔巴依”，即波斯古典四行詩體“roba’i”的音譯），1924年由上海泰東圖書局出版后，大受歡迎。這本譯詩集之所以成功，當(dāng)然和它的譯者有關(guān)，和它所依據(jù)的英譯本也有關(guān)，它的英譯者為英國詩人菲茨杰拉爾德（Edward Fitzgerald，1809-1883），博爾赫斯在談到他的杰出翻譯時(shí)曾這樣感嘆：“一切合作都帶有神秘性。英國人和波斯人的合作更加如此，因?yàn)閮扇私厝徊煌缟谕粋€(gè)時(shí)代也許會(huì)視同陌路，但是死亡、變遷和時(shí)間促使一個(gè)了解另一個(gè)，使兩人合成一個(gè)詩人”。郭沫若在談到菲氏的英譯時(shí)也這樣說：“翻譯的工夫，到了Fitzgerald的程度，真算得與創(chuàng)作無以異了”。

無論是英譯本的《魯拜集》，還是其漢譯本，都是“詩人譯詩”的結(jié)晶。它經(jīng)由一位古波斯詩人，到一位英國詩人，再到郭沫若，三人在漢語中最終合成了這樣一個(gè)詩人：

樹蔭下放著一卷詩章，

一瓶葡萄酒，一點(diǎn)干糧，

有你在這荒原中傍我歡歌——

荒原呀，啊，便是天堂！

讀這樣的譯作，正如郭沫若所說，真可以“尋出我國劉伶、李太白的面孔來”，同樣，也可以尋出譯者自己的面孔來。郭沫若后來干脆這樣宣稱：“譯雪萊的詩，是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己。”（《雪萊詩選#8226;小序》，1926）。他實(shí)現(xiàn)了他的目標(biāo)，不僅實(shí)現(xiàn)了自我與他者的擁抱，也相當(dāng)成功地使其譯詩成為創(chuàng)作的延伸。

不過在我看來，到了梁宗岱、卞之琳等人，“詩人譯詩”才被推向了一個(gè)新的境地，具有了更“專業(yè)”的意味和更多的詩學(xué)價(jià)值。梁宗岱早年游學(xué)法國，他的法文詩和法譯陶潛，曾受到瓦雷里的推舉；詩人后來游學(xué)德國，為歌德、里爾克的詩所吸引，在1931年于海德堡寫給徐志摩的長信中，他熱情推舉歌德的一首《流浪者之夜歌》，并在信中抄錄了該詩的原文及他的譯文：“一切的峰頂/無聲，/一切的樹尖/全不見/絲兒風(fēng)影。/小鳥們?cè)诹珠g夢(mèng)深。/少待呵，俄頃/你快也安靜。”

在給志摩的信中，梁稱它為“德國抒情詩中最深沉最偉大”之作，這就是為什么他在后來的譯詩集就叫《一切的峰頂》。不過，收在該集中的這首譯作，又有了多處重要改動(dòng)，最重要的是把第二行的“無聲”改為“沉靜”，這進(jìn)一步確定了全詩那沉靜、肅穆的音質(zhì)；最后兩句則改為“等著罷，俄頃/你也要安靜”，語調(diào)更為莊重深沉，也更具有一種敬畏感。梁宗岱是一位對(duì)翻譯的難度有著高度自覺的譯者，在給志摩的信中他就講“這種詩是根本不能譯的”，正因?yàn)槿绱耍麧M懷敬畏，反復(fù)修改，最終使譯文趨于完美。他付出的心血，不僅賦予了這首譯作以生命，也把我們真正帶入了生命與語言嚴(yán)肅的領(lǐng)域。

二十世紀(jì)30年代初中期，是新詩發(fā)展的一個(gè)異常活躍的階段，這在創(chuàng)作和翻譯的領(lǐng)域都是如此。1936年，與梁宗岱《一切的峰頂》同時(shí)推出的，是卞之琳的第一部譯文集《西窗集》，它同樣由上海商務(wù)印書館出版。和其他詩人先寫詩而后譯詩不同，卞是先練習(xí)翻譯然后開始“寫新詩寄感”的。這也說明了譯詩對(duì)于一顆詩心的喚醒。除了翻譯英法詩人的作品，卞還從法譯本中極其出色地轉(zhuǎn)譯了里爾克的長篇散文詩《旗手》。關(guān)于《旗手》，馮至在1936年寫的《里爾克》一文中曾這樣回憶：“在我那是種意外的、奇異的收獲。色彩的絢爛、音調(diào)的鏗鏘，從頭到尾被一種幽郁而神秘的情調(diào)支配著……這是一部神助的作品”。而卞的翻譯，幾乎完美地再現(xiàn)了這一切。這樣的譯作，不僅是對(duì)“現(xiàn)代敏感性”的喚醒和語言塑造，它本身就是“一部神助的作品”！

正是這本《西窗集》，不僅奠定了卞之琳作為杰出翻譯家的地位，也進(jìn)一步把譯詩提升為一門具有自身獨(dú)特價(jià)值和意義、為創(chuàng)作所不可取代的語言藝術(shù)。“譯作應(yīng)能同原作平起平坐，它本身是無可重復(fù)的”（帕斯捷爾納克）。梁、卞他們的許多翻譯做到了這一點(diǎn)。正是因?yàn)樗麄兊呐Γg獲得了自身的尊嚴(yán)。

不消說，卞先生一生的翻譯值得深入研究。他不僅在譯詩中自覺探索新格律詩的道路，也把漢語的精湛功力帶入了翻譯，這使他的譯詩與那些松散平白的譯文相比，獨(dú)具一種古典的凝練、勁道和韻味，如他所譯的蒲柏的《海姆普敦宮》：“偉大的安娜！三邦臣服的陛下，/你有時(shí)在這里聽政——有時(shí)喝茶。/……外加笑、歌唱、送秋波，諸如此類”。這里，“三邦臣服”、“聽政”、“送秋波”的運(yùn)用，就別具一種漢語的風(fēng)貌和韻致。不過，我們也應(yīng)看到其中的問題，如卞譯拜倫《哀希臘》中的“從前長文治武功的花草，/涌出過德羅斯，跳出過阿普羅！”讀了就讓人感到有點(diǎn)“筆調(diào)不合”。（對(duì)此請(qǐng)對(duì)照穆旦的譯文：“在這里，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的藝術(shù)并興，/狄洛斯崛起，阿波羅躍出海波！”）

令人欣喜的，是卞先生在其晚年對(duì)瓦雷里和葉芝的翻譯。《海濱墓園》為瓦雷里一生的總結(jié)性作品，其博大精深，非一般譯者可以傳達(dá)和駕馭。讓我們來體會(huì)卞先生那杰出的翻譯：

這片平靜的房頂上有白鴿蕩漾。

它透過松林和墳叢，悸動(dòng)而閃亮。

公正的“中午”在那里用火焰織成。

大海，大海啊永遠(yuǎn)在重新開始

多好的酬勞啊，經(jīng)過了一番深思，

終得以放眼遠(yuǎn)眺神明的寧靜！

“多好的酬勞啊……”這不也正是卞先生通過一生的勞作所達(dá)到的境界？！今天重讀這篇譯作，我仍不能不驚異于它所透出的強(qiáng)烈透徹的語言之光，它那在每個(gè)字詞、音節(jié)和意象上所達(dá)到的“鉆石般的絕對(duì)”！德國學(xué)者弗里德里希在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》中說瓦雷里的這首名作“是一場(chǎng)關(guān)于精神危機(jī)的詩……關(guān)鍵不在于解答，而在于精神行為成為歌詠，在其中智識(shí)和感性、明朗和隱秘共鳴交響”。卞先生的翻譯之所以令人振奮，也正在于他在這時(shí)的語言勞作已擺脫了他過去那種偏于智性和雕琢的詩風(fēng)，而成為一種“歌詠”，或者說朝向了“歌詠”！

我們?cè)賮砜幢逑壬g的葉芝晚期的一首名詩《在學(xué)童中間》。該詩描述的是詩人作為“一位六十歲含笑的頭面人物”去修女學(xué)校考察的情景，他邊走邊問，在學(xué)做算術(shù)，練習(xí)唱歌和剪縫的孩子們中穿過，而孩子們也時(shí)不時(shí)地出于好奇心而抬眼看他，而在“我冥想一個(gè)麗達(dá)那樣的身影”這一行詩后，詩人的一顆詩心被完全喚醒了，以下是詩的第三節(jié)：

想起了當(dāng)年那一陣憂傷或憤怒，

我再對(duì)這一個(gè)那一個(gè)小孩子看看，

猜是否她當(dāng)年也有這樣的風(fēng)度——

因?yàn)樘禊Z的女兒也就會(huì)承擔(dān)

每一份涉水飛禽遺傳的稟賦——

也有同樣顏色的頭發(fā)和臉蛋，

這么樣一想，我的心就狂蹦亂抖，

她活現(xiàn)在我的面前，變一個(gè)毛丫頭。

這樣的譯文，堪稱大家手筆！我們不僅因“因?yàn)樘禊Z的女兒也就會(huì)承擔(dān)/每一份涉水飛禽遺傳的稟賦”這樣美麗動(dòng)人的詩句而欣喜，而且從“這么樣一想，我的心就狂蹦亂抖，/她活現(xiàn)在我的面前，變一個(gè)毛丫頭”這樣的譯文中，也感到了一種語言的活生生的力量（對(duì)此請(qǐng)對(duì)照原文：“And thereupon my heart is driven wild：/ She stands before me as a living child.”）。這樣來譯，真正傳達(dá)了一種生命脈搏的跳動(dòng)。

正因?yàn)槭褂玫氖恰盎畹恼Z言”，卞先生即使在處理那些玄思性的隱喻時(shí)，也能給人以難忘的活生生的印象（如第四節(jié)中的“她目前那一副形象飄進(jìn)了我心里，/難道是十五世紀(jì)巧手的塑造，/它兩頰深陷，仿佛它只是喝空氣，/只是吞夠了影子就算吃飽？”）。更重要的是，這樣的翻譯體現(xiàn)了生命與語言的重新整合：

辛勞本身也就是開花、舞蹈，

只要軀體不取悅靈魂而自殘，

美也并不產(chǎn)生于抱憾的懊惱，

迷糊的智慧也不出于燈昏夜闌。

栗樹啊，根柢雄壯的花魁花寶，

你是葉子嗎，花朵嗎，還是株干？

隨音樂搖曳的身體啊，灼亮的眼神！

我們?cè)跄軈^(qū)分舞蹈與跳舞人？

Labour is blossoming or dancing where

The body is not bruised to pleasure soul.

Nor beauty born out of its own despair，

Nor blear-eyed wisdom out of midnight oil.

O chestnut-tree， great rooted blossomer，

Are you the leaf， the blossom or the bole?

O body swayed to music， O brightening glance，

How can we know the dancer from the dance?

“辛勞本身也就是開花、舞蹈”，這里，第一個(gè)詞“辛勞本身”就極其動(dòng)人，充滿了感情。在卞先生自己的晚年，隨著一種力量的灌注，他一生的“辛勞本身”也到了“開花、舞蹈”的時(shí)候了。這一節(jié)譯詩，除了個(gè)別句子及用詞外（“美也并不產(chǎn)生于抱憾的懊惱”與原文有重要的偏差；“迷糊的智慧”也不如原文“眼花的智慧”好），從總體上看，情感充沛、語言和意象富有質(zhì)感，音調(diào)激越而動(dòng)人，“隨音樂搖曳的身體啊……”葉芝以此來表達(dá)他對(duì)生命和藝術(shù)至高境界的向往，而卞先生自己，在譯這首詩之時(shí)，也趨向了這種譯者與詩歌、舞者與舞蹈融為一體的至高境界。

而在與卞之琳往往相提并論的戴望舒身上，也完美統(tǒng)一了詩人與翻譯家這兩種身份。如果說在二十世紀(jì)30年代戴望舒不僅以他的創(chuàng)作，也以他翻譯的法國象征派詩影響著那個(gè)時(shí)代的詩歌的話，他在二十世紀(jì)40年代前后著手翻譯的《洛爾迦詩鈔》，則把他一生的藝術(shù)成就推向了一個(gè)高峰。

據(jù)戴望舒的朋友施蟄存稱，對(duì)洛爾迦的發(fā)現(xiàn)，是詩人1933年西班牙之行最讓他興奮的收獲。1936年8月洛爾迦被法西斯長槍黨殺害。他的被害，使戴望舒更真切、更悲傷地聽到了從那神秘的韻律中傳來的愛與死的聲音：

吉他琴的嗚咽

開始了。

黎明的酒杯

破了。

洛爾迦的吉他，由于戴望舒，而在中國一些詩人的心目中成為繆斯最悲哀但也是最神妙的樂器。的確，這決不是一般的語言轉(zhuǎn)換，這是對(duì)聲音的奧秘的進(jìn)入，“在遠(yuǎn)方/大海笑盈盈/浪是牙齒/天是嘴唇”（《海水謠》），多么神異的畫面，多么奇妙的韻律！當(dāng)然，不僅是音樂性，還有那種對(duì)超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法和意象的精確把握，如“被俘在遠(yuǎn)處的聲音，穿上了蟋蟀的衣裳”《啞孩子》）、“無花果用砂皮似的樹葉/磨擦著風(fēng)/山像野貓似的聳起了/它的激怒了的龍舌蘭”（《夢(mèng)游人謠》），“她的漿過的短裙/在我耳朵里獵獵有聲”（《不貞之婦》），等等。從此，這樣的詩在我們的耳朵里“獵獵有聲”了——它表現(xiàn)的不僅是西班牙的“風(fēng)情”，更是語言本身的力量！

戴對(duì)洛爾迦的翻譯之所以達(dá)到如此的境界，和他的感受力及詩藝的日益精進(jìn)分不開。其實(shí)，他在這之前譯的法國艾呂亞的詩、西班牙沙里納斯、狄戈等人的詩也都達(dá)到了十分精湛的程度，如“我們的燈支持著夜/像一個(gè)俘虜支持著自由”（艾呂亞《戰(zhàn)時(shí)情詩七章》），等等；還有他譯的沙里納斯的詩論：“詩存在或不存在；這便是一切。……它的微妙，它的絕端的細(xì)致，便是它的偉大而無敵的具體……”“詩惟有自己解釋；否則它就不能解釋。……詩是一種對(duì)于‘絕對(duì)’的冒險(xiǎn)。應(yīng)該一任冒險(xiǎn)自然行進(jìn)，帶著危險(xiǎn)、或然性，以及一擲的這整個(gè)的美”。

正是這種對(duì)現(xiàn)代詩精髓的深入把握，使戴望舒擔(dān)當(dāng)了最具難度的詩歌翻譯。讀他那些優(yōu)異的譯作，我們不禁想起了詩人自己在《詩論零札》中的一段話：“說‘詩不能翻譯’是一個(gè)通常的錯(cuò)誤。……真正的詩在任何語言的翻譯中都永遠(yuǎn)保持著它的價(jià)值，而這價(jià)值，不但是地域，就是時(shí)間也不能損壞的”。

也正因?yàn)槿绱耍熳郧瀹?dāng)年在《譯詩》(1943)一文中，對(duì)五四以來的詩人譯詩就給予了充分的肯定。他特意提到了譯詩對(duì)小詩熱的影響，聞一多所譯的白朗寧夫人的商籟體對(duì)新詩格律形式的意義，趙蘿蕤所譯的《荒原》，梁宗岱的《一切的峰頂》，還有孫大雨譯的莎士比亞詩劇，等等，并且他認(rèn)為這些譯詩本身即具有“創(chuàng)造”的意義：“這里說‘創(chuàng)造’，我相信是如此……譯詩對(duì)于原作是翻譯；但對(duì)于譯成的語言，它既然可以增富意境，就算得一種創(chuàng)作。況且不但意境，它還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻。”

的確，在新詩史上，詩人譯詩促成了新格律詩的建設(shè)，也豐富了新詩的表現(xiàn)樣式。但我想更重要的，是詩人譯詩不斷拓展和刷新了人們對(duì)詩的認(rèn)知，也不斷推進(jìn)著新詩在語言和技藝上的成熟。它不僅深刻參與了新詩的歷史進(jìn)程，為新詩對(duì)“現(xiàn)代性”的追求帶來了最需要的東西（“詩人譯詩”，這本身就是中國新詩“現(xiàn)代性”的一種現(xiàn)象），其優(yōu)秀譯作也構(gòu)成了新詩歷史中最有價(jià)值的一部分。

不過，由于“原著中心論”的影響和其他原因，中國詩人們的譯詩成就和譯詩藝術(shù)本身并沒有得到足夠的認(rèn)識(shí)，致使長久以來如余光中所說“譯者籠罩在原作者的陰影之中，譯好了，光榮歸于原作，譯壞了呢，罪在譯者”（《余光中談翻譯》，中國對(duì)外翻譯出版公司）。與此相關(guān)，在論及這些詩人翻譯家們一生的藝術(shù)成就時(shí)，譯詩也被置于一個(gè)從屬的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)比創(chuàng)作更“次要”的位置。

其實(shí)，正如我們看到的，像卞、戴、馮、穆這樣的詩人翻譯家，其創(chuàng)作和翻譯本來就具有一種不可分割性。他們的一生不僅要放在“譯詩與寫詩之間”來認(rèn)識(shí)，他們的翻譯對(duì)中國新詩及語言的貢獻(xiàn)，至少也不亞于他們的創(chuàng)作。比如說穆旦，曾有不少人惋惜他在二十世紀(jì)50年代以后放下了創(chuàng)作，但從另外的角度看，在那樣一個(gè)年代，幸好他沒有寫詩。他的才華沒有像眾多詩人那樣遭到可悲的扭曲，而是以“翻譯的名義”繼續(xù)侍奉于他所認(rèn)同的價(jià)值。卞先生曾說譯詩是一個(gè)詩人的“替代性樂趣”，但在穆旦那里，我想這一切要更深刻，尤其是到了后來他翻譯拜倫的《唐璜》和《英國現(xiàn)代詩選》的時(shí)候。這不僅使他在那個(gè)荒謬、嚴(yán)酷的年代作為一個(gè)詩人而“幸存”，使他有可能把他所承受的長久苦難“耕耘”成一片“葡萄園”（見穆旦所譯奧登《悼念葉芝》），而且中國新詩對(duì)“現(xiàn)代性”的追求，正因?yàn)樗@樣的翻譯而得以延續(xù)。他在1973—1976年間在艱難環(huán)境下所傾心翻譯的《英國現(xiàn)代詩選》，今天想來仍有點(diǎn)難以置信：

——可是當(dāng)我們從風(fēng)信子園走回，天晚了，

你的兩臂抱滿，你的頭發(fā)是濕的，

我說不出話來，兩眼看不見，我

不生也不死，什么都不知道，

看進(jìn)光的中心，那一片沉寂。

荒涼而空虛是那大海。

——《荒原#8226;死者的葬儀》

這樣的譯文出現(xiàn)在那個(gè)年代，是多么不可思議！它不僅體現(xiàn)了一個(gè)長期受難的詩人一顆詩心的覺醒，它也預(yù)示了一種語言的復(fù)蘇。換言之，它并不是一個(gè)偶然的翻譯事件，如按本雅明在《譯者的使命》中所講，它源于語言本身的呼喚。在本雅明看來，偉大的作品一經(jīng)誕生，它的譯文或者說它的“來世”已在那里了，雖然它還未被翻譯。它期待，并召喚著對(duì)它的翻譯：“比如說一個(gè)生命或一個(gè)瞬間是不能忘懷的，盡管所有人都把它們遺忘了。如果這個(gè)生命或瞬間的本質(zhì)要求我們永遠(yuǎn)記住它，這個(gè)要求并不因?yàn)槿藗兊倪z忘而落空，而是變成了一個(gè)未能滿足的要求，同時(shí)向我們指出了滿足這一要求的領(lǐng)域：上帝的記憶。”

本雅明的比喻是深刻的。穆旦對(duì)《英國現(xiàn)代詩選》的翻譯，我想就出于對(duì)“生命”的“不能忘懷”，出于語言的“未能滿足的要求”，出于那更高的“記憶”并為了這“記憶”。因此他聽到并響應(yīng)了這呼喚。這就是為什么他會(huì)在“監(jiān)管勞動(dòng)”之余，在時(shí)代的羞辱和摧殘之下，甚至后來在騎車摔傷之后，一次次掙扎著架著雙拐走向了這樣的翻譯！

正因?yàn)槿绱耍队F(xiàn)代詩選》向我們展現(xiàn)出一個(gè)最純粹的本雅明意義上的“譯者”，他拋開一切，為了他所認(rèn)同的語言價(jià)值和精神價(jià)值而工作。縱然在很多的時(shí)候力不從心，但在那些出神入化的時(shí)刻，他已同語言的神秘的力量結(jié)合為一體，如他所譯的奧登《悼念葉芝》，確切無誤，而又有如神助，一直深入到悲痛言辭的中心，從“他在嚴(yán)寒的冬天消失了：/小溪已凍結(jié)，飛機(jī)場(chǎng)幾無人跡”，到“積雪模糊了露天的塑像”，再到“水銀柱跌進(jìn)垂死一天的口腔”，嚴(yán)寒的力量一步步加劇，尤其是一個(gè)“跌進(jìn)”（原文“sank”，下沉，下陷），驟然間給我們帶來巨大的寒意和“死亡的絕對(duì)性”！這樣的譯文，真可謂“一字不可易”了。它不僅成為穆旦晚期一顆詩心最深刻、優(yōu)異的體現(xiàn)，我們的語言，也因?yàn)檫@樣的翻譯而得到發(fā)掘、照亮和提升！

令人欣喜的，是在文革之后一代詩人翻譯家對(duì)現(xiàn)代主義、對(duì)他們“早年的愛”的回歸，以及他們?cè)谡Z言和譯詩藝術(shù)上所達(dá)到的更高境界，如袁可嘉所譯葉芝《茵納斯弗利島》的前兩節(jié)：

我就要?jiǎng)由碜吡耍ヒ鸺{斯弗利島，

搭起一個(gè)小屋子，筑起泥巴房；

支起九行蕓豆架，一排蜜蜂巢，

獨(dú)個(gè)兒住著，蔭陰下聽蜂群歌唱。

我就會(huì)得到安寧，它徐徐下降，

從朝露落到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，

傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。

詩人說他是在懷著鄉(xiāng)思走過倫敦艦隊(duì)街時(shí)，聽到叮咚的水聲而剎那間產(chǎn)生了這首詩，并自認(rèn)為這是“第一首具有自己的音樂節(jié)奏的抒情詩”。袁先生的譯作，不僅深切地把握了這聲音的內(nèi)在起源，也富有創(chuàng)造性地、精確而動(dòng)人地在漢語中再現(xiàn)了其韻律和意象。至于他所譯的葉芝的《當(dāng)你老了》“只有一個(gè)人愛你那朝圣者的靈魂/愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，則使我們受到一種更深的震動(dòng)。人們已知道“愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”這一句與原文有明顯的偏差，但我們“寧愿”葉芝的原詩是這個(gè)樣子（如按博爾赫斯的說法“為什么原文就不能忠實(shí)于譯文？”），因?yàn)樗衲究桃粯痈挥姓Z言的質(zhì)感，并顯現(xiàn)出一種情感的深度。

至于袁先生所譯葉芝的《柯爾莊園的野天鵝》，則堪稱譯詩經(jīng)典，譯詩一開始，其語言的清澈就令人驚異：“樹林里一片秋天的美景，/林中的小徑很干燥，/……盈盈的流水間隔著石頭，/五十九只天鵝浮游。”這種語言的清澈是來自葉芝還是來自于他的漢語譯者？我們已無法分清。五十九只光輝的野天鵝從此呈現(xiàn)在我們的視野中，成為詩的高貴、神秘和美麗的象征。

而接下來，一種歷歷在目的語言刻劃（“猛一下飛上了天邊，/大聲地拍打著翅膀盤旋/勾劃出大而碎的圓圈”），使我們猶如身臨其境。觸動(dòng)我們的，還有那種挽歌的調(diào)子，“我見過這群光輝的天鵝，/如今卻叫我真疼心”，詩譯到這里，可謂一字千鈞！再接下來，詩的語調(diào)又緩和了，一個(gè)步履蹣跚的詩人在回想遙遠(yuǎn)的過去，而那也是個(gè)美麗的黃昏，“我聽見頭上翅膀拍打聲，/我那時(shí)腳步還輕盈”！還有比這更動(dòng)情的譯文嗎？——惟有這樣的譯文，才能深刻傳達(dá)出一種來自漢語世界的共鳴！袁先生在翻譯葉芝的這首名詩時(shí)，把他的一生對(duì)詩的追求都放在這樣的字里行間了。

王佐良在評(píng)介葉芝時(shí)曾這樣說到，葉芝早期的詩“朦朧，甜美而略帶憂郁，充滿了美麗的辭藻，但他很快就學(xué)會(huì)寫得實(shí)在、硬朗，而同時(shí)仍然保留了許多美麗的東西。他的詩歌語言既明白如話，又比一般白話更高一層，做到了透亮而又深刻”（《英國詩選》，王佐良主編）。我想，這也恰好是袁先生的翻譯最終所達(dá)到的境界：“既明白如話，又比一般白話更高一層，做到了透亮而又深刻”。這也正是這樣的詩人翻譯家對(duì)我們的語言所做出的貢獻(xiàn)！

至于王佐良自己，在文革之后，他不僅致力于英美詩的譯介，還肩起了一分責(zé)任，那就是對(duì)“詩人譯詩”進(jìn)行回顧和闡發(fā)。他的《穆旦：由來與歸宿》等文，已成為穆旦研究的重要文獻(xiàn)。在談到戴望舒時(shí)，他指出詩人“既把自己寫詩經(jīng)驗(yàn)用于譯詩，又從譯詩中得到啟發(fā)”，而戴對(duì)波德萊爾之所以譯得好，還在于他對(duì)“古典”與“現(xiàn)代”這兩種“似乎相對(duì)抗的品質(zhì)”的結(jié)合，等等。而從總的來看，他認(rèn)為詩人譯詩最重要的，就在于“刷新了文學(xué)語言，而這就從內(nèi)部核心影響了文化”（王佐良《論詩的翻譯》，江西教育出版社）。這樣的真知灼見，抓到了“詩人譯詩”最根本的意義。正是以這樣的努力，他們?nèi)缤踝袅妓f，“把中國新詩推進(jìn)到了一個(gè)五四初期的白話詩人們所無法預(yù)測(cè)的新的高度：現(xiàn)代敏感發(fā)揮巨大作用了。”

而王佐良自己在文革后的翻譯，借用卞先生一篇文章的題目，則真正體現(xiàn)了“譯詩藝術(shù)的成年”。在多年的歷煉之后，他帶著他的全部閱歷、敏感和譯詩經(jīng)驗(yàn)，譯筆干練而又透澈，往往透出一種從容有度的高超技藝和語言功力（“作為一個(gè)譯者，我總是感到……要使自己的語言煉得純凈而又銳利”）。他在文革后最早產(chǎn)生影響的翻譯，是他在1980年第6期《世界文學(xué)》上對(duì)羅伯特#8226;勃萊的譯介以及稍后在《外國文學(xué)》上對(duì)詹姆斯#8226;賴特的譯介。勃萊和賴特都屬于美國“新超現(xiàn)實(shí)主義”或“深度意象”的代表詩人。因?yàn)橥踝袅嫉姆g，他們很快引起了關(guān)注，在當(dāng)時(shí)一些年輕詩人如王寅、陳東東的創(chuàng)作中，就可以明顯見出其影響。

“深度意象”與一般意象的區(qū)別在于，它有一種超現(xiàn)實(shí)主義式的非理性聯(lián)想和深層暗示，正如勃萊所說“好詩總是向我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)之外延展，或者說，向人的表層意識(shí)之下隱藏著的東西延展”（王佐良：《詩人勃萊一夕談》）。勃萊和賴特的“深度意象”都受到超現(xiàn)實(shí)主義和中國古典詩歌的影響，王佐良在《勃萊的境界》中引述了勃萊這樣的話：“在古代中國，各個(gè)層次的知覺能夠靜悄悄地混合起來。它們不像冬天湖水那樣分成一層又一層，而是不知怎的都流在一起了。我以為古代中國詩仍是人類曾寫過的最偉大的詩”。這樣的譯介，把我們引向了對(duì)“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的雙重發(fā)現(xiàn)。

王佐良之所以被勃萊、賴特的詩所吸引，一是他們立足于在一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的獨(dú)特感受，一是他們對(duì)詩歌語言的革新：“題材是當(dāng)代美國的，語言也是當(dāng)代美國口語，在節(jié)奏上也不同于英國式詩歌語言，反對(duì)堂皇化，傷感化，寫得實(shí)實(shí)在在，隨便而普通，但又時(shí)而有驚人之筆”；如“貧窮而聽著風(fēng)聲也是好的”（勃萊《反對(duì)英國人之詩》）這種“工業(yè)社會(huì)的名句”，如“我突然感到/如果我能脫出自己的軀體，我就會(huì)/怒放如花”（賴特《幸福》）這樣一個(gè)“了不得的結(jié)尾”。在王佐良看來，這樣的詩對(duì)于美國詩的革新甚至有著“重新開始”的意義：“這個(gè)‘重新開始’就是詩要重新有強(qiáng)烈的生活氣息；要熱情，而不要書卷氣；寧可粗獷，而不要‘馴化’或‘家庭化’；然而又要有深刻的感受和思想，并且要刷新語言。”

這種深刻的感受與語言的刷新，在王佐良的翻譯中令人難忘地傳達(dá)出來了。如“我閉了一會(huì)眼，聽著。/幾個(gè)上了年紀(jì)的蚱蜢/倦了，跳得吃力了，/大腿像是給壓住了”（賴特的《讀了一卷壞詩，心情抑郁，乃向閑置的草場(chǎng)走去，央昆蟲來作伴》），這樣奇絕的感受與語言的質(zhì)地，真是令人驚異。尤其是他所譯的賴特的《冬末，越過泥潭，想到了古中國的一個(gè)地方官》，給人以難以忘懷的印象：

白居易，落發(fā)紛紛的老政客，

何苦徒勞呢？

我想起你

惴惴不安地進(jìn)入長江三峽，

釬夫拉著你的船逆流而上，

送你去忠州城里，

混一個(gè)什么官差使。

我猜想，你到達(dá)時(shí)，

天已黑了。

但現(xiàn)在是一九六○年，又快到春天了。

明尼阿波利斯城的大石頭，

造成了我獨(dú)有的沉沉暮色，

也有纖繩和激流。

元稹在哪里？你的好友在哪里？

大海在哪里？那曾經(jīng)溶化了整個(gè)中西部的

無邊寂寞的大海？明尼阿波利斯又在哪里

我什么也看不見，除了那株可怕的

經(jīng)冬而愈黑的大橡樹。

你在山那邊找到孤零人的城市了嗎？

還是緊握著那條磨損了的纖繩的一頭，

一千年都沒有松手？

在談到對(duì)賴特的翻譯時(shí)，王佐良這樣說：“我的譯文盡力保持這些令人驚奇的比喻，即磨損了的繩子和怒放的花朵”（《答客問：關(guān)于文學(xué)翻譯》），不僅如此，他那高度煉達(dá)的富有創(chuàng)造性的翻譯，還給我們帶來了一種語言的活力：“落發(fā)紛紛的老政客”、“何苦徒勞呢？”“混一個(gè)什么官差使”，這種“活的語言”與“明尼阿波利斯城的大石頭，/造成了我獨(dú)有的沉沉暮色”這類意象相結(jié)合，使他的譯文有了一種獨(dú)具的張力。

王佐良對(duì)勃萊、賴特的翻譯，為我們引入了一種新的資源和語言活力，令中國當(dāng)代很多詩人受益。他給我們帶來的，完全是一種有別于所謂“純?cè)姟钡男碌乃囆g(shù)刺激。他以此恢復(fù)著語言重新說話的力量。這也就是為什么他和袁可嘉一樣，在后來會(huì)注意到并翻譯希尼，因?yàn)檫@位愛爾蘭詩人的詩，更能和我們現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生一種切實(shí)的磨擦，他曾這樣談到，在希尼的詩里：“糧倉里也充滿恐怖氣氛”，“我臉朝下躺著，避開上面的恐懼，兩只有環(huán)的大麻袋像大蝙蝠那樣襲了進(jìn)來”。

王佐良對(duì)譯詩藝術(shù)的貢獻(xiàn)，我在其他文章中已談過一些，這里還要提及一點(diǎn)，即他對(duì)“語感”的敏感和出色把握，“作為一個(gè)譯者，我總覺得有一件事忽略不得，即原文的口氣”，對(duì)此他舉出威廉斯的《一架紅色手推車》：“譯出了它的全部詞的字典意義，完全照原作斷行，保存了所有的形象，并不等于譯出了這首詩，因?yàn)槿绷嗽械墓?jié)奏、口氣、回響、言外之意，而這些構(gòu)成了詩的意義的一部分”（《答客問：關(guān)于文學(xué)翻譯》）。因此他的翻譯詩學(xué)，在我看來首先就是一種“發(fā)音的詩學(xué)”。的確，比起很多譯者，他都更接近于“聲音的秘密”，在用詞、語氣和節(jié)奏上都更合乎一個(gè)現(xiàn)代詩人的說話方式，也更有生氣。正是以這種努力，他賦予那些詩人在漢語中重新開口說話的姿態(tài)、音調(diào)和活生生的力量。

而他在生命最后幾年內(nèi)所譯的美國詩人洛厄爾的《漁網(wǎng)》一詩，則把譯詩藝術(shù)推向了一個(gè)新的令人振奮的境界，它本身就是“詩人譯詩”的一個(gè)范例：

任何明凈的東西使我們驚訝得目眩，

你的靜默的遠(yuǎn)航和明亮的捕撈。

海豚放開了，去捉一閃而過的魚……

說得太少，后來又太多。

詩人們青春死去，但韻律護(hù)住了他們的軀體；

原型的嗓子唱得走了調(diào)；

老演員念不出朋友們的作品，

只大聲念著他自己，

天才低哼著，直到禮堂死寂。

這一行必須終結(jié)。

然而我的心高揚(yáng)，我知道我歡快地過了一生，

把一張上了焦油的漁網(wǎng)織了又拆。

等魚吃完了，網(wǎng)就會(huì)掛在墻上，

像塊字跡模糊的銅牌，釘在無未來的未來之上。

“詩很不好懂”，王佐良這樣說，“但有可追蹤的線索：漁網(wǎng)是詩藝，它企圖捕捉海洋的秘密和遠(yuǎn)方的音樂……許多天才詩人青年死去，不死的則垂垂老矣……然而洛厄爾回顧自己過去……還是感到欣慰，因?yàn)樗麤]有放棄自己的崇高職責(zé)……這樣一讀，我們看出這首詩有中心意義——詩人怎樣看待自己的工作；有中心的形象——漁網(wǎng)能放能收，與水和魚打著奇妙的交道，有框架之形而又能捕捉最無形的想象世界……最后，還有詩人的自白，那聲音里有對(duì)詩藝的自信，對(duì)不倦地追尋藝術(shù)完美的不悔，對(duì)進(jìn)入難測(cè)的未來的無畏。”（王佐良《心智文采》，北京大學(xué)出版社）

正因?yàn)橥踝袅紝?duì)這首詩有著如此透徹的理解，所以他的翻譯能夠抓住原作的內(nèi)在起源，體察其隱秘的文心所在，并以一種幾近爐火純青般的語言傳達(dá)出原詩的意境及內(nèi)在張力，“任何明凈的東西使我們驚訝得目眩，/你的靜默的遠(yuǎn)航和明亮的捕撈……”，譯得多好！它一下子就把我們帶入了一種奇異的詩境。如果我們對(duì)照原文，還不能不贊嘆王佐良那一支“能放能收”、既忠實(shí)又極富創(chuàng)造性的大家譯筆！

在回顧了“詩人譯詩”的歷程后，我們讀這首譯作，不禁感到這幾乎就是王佐良那一代人的寫照。他們滿懷著理想和責(zé)任，把自己獻(xiàn)給那“靜默的遠(yuǎn)航和明亮的捕撈”，在寫詩和譯詩中度過了一生。他們也許“說得太少，后來又太多”，但他們已學(xué)會(huì)怎樣來看自己的一生；那些很早死去的詩友們，“韻律護(hù)住了”那不朽的青春，但是活下來的詩人呢？語言能否與歲月的消磨相抗衡？把一張漁網(wǎng)“織了又拆”是否有意義？禮堂死寂，聽眾也許在期待另一代人出場(chǎng)。但不管怎么說，他們?nèi)鱿碌臐O網(wǎng)并沒有落空，正是由于他們，形成和奠定了“詩人作為翻譯家”這一“現(xiàn)代傳統(tǒng)”。它會(huì)推動(dòng)更多的中國詩人通過這樣的努力，達(dá)到一個(gè)可與世界文學(xué)對(duì)話的場(chǎng)域和高度。

的確，這就是王佐良他們那一代詩人翻譯家。他們優(yōu)異的翻譯至今仍使我們“驚訝得目眩”。他們留下的遺產(chǎn)，正如那磨損的掛在墻上的漁網(wǎng)，難以辨認(rèn)而又令人起敬，并充滿了啟示。它已被牢牢釘在“沒有未來的未來”之上。實(shí)際上，它也不需要“未來”。它自身就在昭示著一種語言的未來。