評(píng)《雨巷》

寓言乎？預(yù)言乎？

——重讀戴望舒的《雨巷》

許多人曾經(jīng)追索《雨巷》一詩中的“女主人公”——“丁香姑娘”的原型，有人把她理解為戴望舒（1905－1950）的初戀女友，曾與之訂婚的施絳年（施蟄存之妹），但此說很難確切地指認(rèn)。

《雨巷》一詩的寫作最遲不遲于1927年夏，而戴望舒寄居施家并狂熱地愛上施絳年，則發(fā)生于1928年。與望舒相交極深，詩集《望舒草》的序作者杜衡（1907－1964）說：“一九二七夏某月，望舒和我都蟄居家鄉(xiāng)，那時(shí)候大概《雨巷》寫成還不久，有一天他突然興致勃發(fā)地拿了張?jiān)褰o我看……他所給我看的那首詩的題名便是《我的記憶》。”①這段話，有兩個(gè)重要的信息讓我們感興趣：一是《雨巷》寫作的時(shí)間應(yīng)是1927年夏或之前數(shù)月；二是被公認(rèn)奠定了其后期寫作品格的《我的記憶》一詩的寫作時(shí)間，與風(fēng)格迥異的前期代表作《雨巷》相隔竟然如此之近。但是，另一方面，戴與施家本為杭州同鄉(xiāng)，1926年戴望舒就與施蟄存（1905－2003）、杜衡共同創(chuàng)辦過《瓔珞》雜志，完全可能認(rèn)識(shí)施絳年，并在內(nèi)心深處留下了她的倩影，只是寫作《雨巷》時(shí)，他尚未向施絳年表白自己的愛情。

讀詩向來有一個(gè)很大的難題，是像一般的讀者那樣就詩讀詩，單從文本出發(fā)理解詩歌，還是應(yīng)該像專家一樣考索它的全部背景材料，對(duì)詩歌進(jìn)行“考古式”閱讀？不管怎樣，詩歌首先離不開文本，即便如后一種讀法，也不能脫離文本說話。就文本本身而言，顯然從《雨巷》發(fā)表（首發(fā)于1928年8月《小說月報(bào)》）至今的八十多年來，它已經(jīng)在廣大讀者心目中形成了一個(gè)比較固定的印象，這是一首極其美麗極其哀怨的愛情詩，詩中所期待的那個(gè)“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”似乎存在過，又似乎從未曾出現(xiàn)過，這是一個(gè)介于現(xiàn)實(shí)與夢境之間的人物，因而顯得格外動(dòng)人，格外地惹人憐愛與向往。

讀者之所以產(chǎn)生這樣的閱讀印象，與詩歌采用的寫作手法顯然有極大的關(guān)系。許多專家都曾指出，戴望舒早期的詩歌深受中國古典詩歌和法國象征主義的影響。杜衡就曾確切地說過：

“記得他開始寫新詩大概是在一九二二到一九二四那兩年之間。”②

“可是在當(dāng)時(shí)我們和誰都一樣，一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣的可‘吟’的東西。”③

“一九二五到一九二六，望舒學(xué)習(xí)法文；他直接讀了Verlaine，F(xiàn)ort，Gourmont，Jammes諸人底作品，而這些人底作品當(dāng)然也影響他。”④

“在望舒之前，也有人把象征派那種作風(fēng)搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以為是要不得的成份。望舒底意見雖然沒有像我這樣絕端，然而他也以為從中國那時(shí)所有的象征詩人身上是無論如何也看不出這一派詩風(fēng)底優(yōu)秀來的。因而他自己為詩便力矯此弊，不把對(duì)形式的重視放在內(nèi)容之上；他的這種態(tài)度自始至終都沒有變動(dòng)過。他底詩，曾經(jīng)有一位遠(yuǎn)在北京（現(xiàn)在當(dāng)然該說是北平）的朋友說，是象征派的形式，古典派的內(nèi)容。這樣的說法固然有太過，然而細(xì)閱望舒底作品，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，倒的確走的詩歌底正路。”⑤

《雨巷》詩情的古典作派是一目了然的，與晚唐詩或宋詞中的婉約派極為相似，連使用的主要詩歌意象“丁香”或“丁香結(jié)”，也有人考證來自于古詩，如李商隱《代贈(zèng)》“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”；南唐李璟《浣溪沙》“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁。”至于詩歌的節(jié)奏、韻律之美和字形上的圖畫感，則多有宋“詞”的味道。詩歌中長短句（極長的句子一般裁為短句排列，如詩的第一節(jié)，實(shí)際上只有兩個(gè)句子，每一句裁為三句）、排比句的運(yùn)用很多。復(fù)沓的韻律形式，包括詞語的重復(fù)、短語的重復(fù)、句子的重復(fù)、段落的重復(fù)，雙聲（如“芬芳”、“彳亍”、“凄清”、“惆悵”、“迷茫”）、疊韻（如“憂愁”、“彷徨”、“默默”）的詞語大量使用。在用字時(shí)，甚至特別講究字形上的特殊畫面感及其情緒傳達(dá)，如“彷徨”、“寂寥”、“愁怨”都有相同的部首，形成視覺上的連續(xù)性和情感上的連綿感；“彳亍”則幾乎是同一字的變異寫法；“冷漠”、“凄清”等詞則因其多“水”，而形成一種特別柔美、凄婉之感。所有這些因素共同造成了詩歌的特殊情境和藝術(shù)氣氛，試讀之下，朦朧、迷茫之情油然而生。但是，此詩盡管使用了許多表達(dá)凄清、憂愁的詞語，總體情境卻并不特別的哀怨，這一方面因?yàn)槿娭皇潜磉_(dá)一種“希望”（詩的最后一節(jié)仍然表達(dá)的是“希望”），并沒有徹底地陷于絕望，另一方面與全詩押ang韻有一定的關(guān)系，有的專家曾指出，ang韻給人一種昂揚(yáng)向上的感覺。此詩之韻腳，恰恰校正了許多哀愁的情緒，達(dá)至某種平衡。

但是，詩歌之所以形成目前的閱讀效應(yīng)，更重要的原因還在于詩歌采用的象征或寓言手法。這個(gè)問題又涉及到詩歌的寫作背景。孫玉石（1935－ ，北京大學(xué)中文系教授）先生認(rèn)為，該詩的創(chuàng)作與“1927年‘四一二’政變前后，中國的政治局勢與知識(shí)分子的生存環(huán)境發(fā)生了很大的變化”⑥有莫大的關(guān)系，“戴望舒這首詩在愛情失落的哀傷中，同時(shí)也把自己理想追求與幻滅的感情世界傾注于象征的形象中。從后一種角度來閱讀，這是一首典型的象征詩。”⑦因而“這首詩表層上的意思是寫愛情，更深層的意義卻是個(gè)人乃至一代青年人內(nèi)心復(fù)雜情緒的象征。它的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)人哀怨感喟的界限，而具有更幽深的思想指向。”⑧

這些分析，我們都是同意的。事實(shí)上，戴望舒寫作此詩，可能正是因?yàn)閰⑴c進(jìn)步活動(dòng)而遭遇“政變”，只好來到鄉(xiāng)下避居之時(shí)，其思想和情緒便可想而知。但是我們要指出的是，詩歌并不會(huì)因?yàn)橛辛松鲜觥俺隽藗€(gè)人哀怨感喟的界限，而具有更幽深的思想指向”就變得更好，因?yàn)檫@些東西已經(jīng)脫離了詩歌表層的語言文本，后來時(shí)代的一般讀者是不知道的，也從不深究，但他們依然憑詩歌本身而喜愛這首詩。也就是說，詩歌的“象征”雖然重要，但重要的不在于它所象征的東西，而在于這種“象征”的語言方式所造成的審美效果，比如朦朧美、比如彌漫在詩中的那種個(gè)體情緒的飄渺感，當(dāng)然這樣的美學(xué)效果并不全是由于“象征”，也與它的古典韻味有關(guān)，這一點(diǎn)前面已作分析。

換一句話說，是詩歌中的這個(gè)“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”本身讓人著迷，而不是她象征的東西。詩歌真正的神秘或迷人之處，在于這個(gè)“姑娘”從出現(xiàn)到消失所造成的一種心理和情感上的從期待到嘆賞，再到失去之后的扼腕嘆息、迷惘悵然之情緒。因此，如果要更準(zhǔn)確地指認(rèn)此詩的藝術(shù)手段，應(yīng)該以“寓言”代替“象征”的說法，兩者實(shí)有極大的分野。

寓言與象征的不同在于，象征的功能通常依賴于單個(gè)意象，往往只有空間的完整性和穩(wěn)固性，而不具備時(shí)間進(jìn)程的連續(xù)性；而寓言則包含有相對(duì)完整的情境或故事，它在一個(gè)特定的時(shí)間整體性中創(chuàng)造詩境。應(yīng)該說，正是寓言性而不是一般的象征，是《雨巷》的詩歌意境之所以產(chǎn)生的要害所在。

首先，此詩的整體背景，離不開“雨巷”這個(gè)意象，它幾乎包裹了詩歌的全部藝術(shù)空間。顯然，如果對(duì)“雨巷”作一種簡單的象征解讀，我們會(huì)遭遇困難。它與時(shí)代的特點(diǎn)固然有一定的聯(lián)系，因?yàn)椤坝辍笨偟恼f來也許算得上是一種較為惡劣的天氣，但是此詩的“雨巷”氛圍顯然更傾向于美感的存在，它是一種情調(diào)或者情緒的外化，具有高度的審美意義，正因?yàn)槿绱耍魍娌炮A得了“雨巷詩人”的稱譽(yù)。所以，我更加傾向于將“雨巷”解讀為一則愛情寓言的想象性空間，而不是時(shí)代的象征。盡管這樣的雨巷也許在江南很多，戴望舒對(duì)此可能有著特殊深刻的記憶，但它在詩中的出現(xiàn)始終是想象的，正像那個(gè)愛情邂逅的寓言故事是想象的一樣。

其次，此詩有完整的“情節(jié)”：除去頭尾，詩歌先寫這是一個(gè)什么樣的姑娘（第二節(jié)），然后寫她以怎樣的姿態(tài)出現(xiàn)在雨巷（第三節(jié)），再就是雨巷邂逅的經(jīng)過（第四、五節(jié)），最后是她怎樣消失（第六節(jié)）。這種時(shí)間的連續(xù)性完全符合寓言的結(jié)構(gòu)形式，比如中國的民間寓言故事中就有“田螺姑娘”，其結(jié)構(gòu)方式大致一樣，顯然與普通的象征不同。盡管“丁香”、“姑娘”也可以是一種象征，但真正動(dòng)人的東西是她們本身，而不是其象征物。

第三，詩的第一節(jié)和最后一節(jié)都出現(xiàn)了“希望”一詞，它有兩層作用：一是如前面所說，“希望”總有對(duì)立于失望或絕望的意思。更重要的是，它表明整個(gè)過程只不過是南柯一夢，純屬虛構(gòu)。這也符合寓言故事的編寫程式。

第四，寓言之“寓”與“象征”在本質(zhì)上有相同一面，皆是通過符號(hào)（或符號(hào)鏈）指喻它物（往往是帶有抽象性的概念或理念）。凡“象征”所有，皆可“寓”于寓言之中。而寓言之“言”的情節(jié)性魅力，卻非“象征”可有。亦即，《雨巷》的愛情寓言性質(zhì)并不排斥眾人所指之象征意味，而詩歌的更大魅力則在于此寓言之“言”的語言本體及其承載的基本情節(jié)內(nèi)容。

更深入一步說，詩歌的寓言性質(zhì)在很大程度上也決定了它與古典詩歌的區(qū)別。中國古典詩的意境營構(gòu)大都是靜態(tài)的空間性構(gòu)造，具有高度的穩(wěn)定性，宜于靜觀，不可俗視，這是因?yàn)楣诺渌囆g(shù)所追求的最高境界是非人性化的“自然”之境，強(qiáng)調(diào)人與自然的合一，實(shí)際上是人對(duì)自然的回歸，即人的物化。而現(xiàn)代性的文學(xué)藝術(shù)一個(gè)重要的特征就是其主體性的確立，即人成為終極目的，一切故事都是人的故事，人性成為至高無上的東西。由此，“以情動(dòng)人”也成為藝術(shù)的鐵律之一，因?yàn)椤扒椤蹦耸侨诵缘母尽Ｋ囆g(shù)作為人“情”的演繹，決定了它的世俗性，與古典藝術(shù)作為“自然”的呈現(xiàn)及其超然態(tài)度，有極大的不同。當(dāng)然，現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)發(fā)展到它的后期，又呈現(xiàn)出另一種客觀化面貌，亦是事實(shí)，但此為另一話題。由此，我們也可以理解古典詩歌中物化的“丁香結(jié)”為什么在戴望舒這里變成了人化的“丁香一樣的姑娘”；更進(jìn)一步，我們也應(yīng)該理解，既愛古典又深受象征主義藝術(shù)熏染的詩人，為什么在寫出《雨巷》之后不久，即表示出對(duì)此詩的強(qiáng)烈不滿，堅(jiān)決地摒棄了詩的音樂性⑨，轉(zhuǎn)而寫出了更具現(xiàn)實(shí)性和客觀性的《我的記憶》這樣的詩。

雖然我們不可過分地強(qiáng)調(diào)詩歌的神秘性和詩人的“通靈人”特征，但是，世上確實(shí)有好多詩人寫出過一些詩篇，幾乎成為他個(gè)人的生命預(yù)言，比如顧城的《墓床》、海子的《面朝大海，春暖花開》等詩篇。戴望舒的《雨巷》也幾乎已成他個(gè)人的愛情“寓言”，同時(shí)也是“預(yù)言”：此詩寫出后的第二年，戴望舒狂熱地愛上“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”施絳年，但對(duì)方對(duì)他并沒有特殊的感覺，只是迫于某種壓力勉強(qiáng)同意與戴望舒訂婚，同時(shí)提出條件要他出國留學(xué)，取得穩(wěn)定的工作和收入后才能結(jié)婚。戴望舒為愛而被迫留學(xué)法國，尚未回國時(shí)，施卻已移情別戀。在戴望舒的眼里，果真是“在雨的哀曲里/消了她的顏色/散了她的芬芳/消散了，甚至她的/太息般的眼光/丁香般的惆悵”，并且影響到他一生婚姻的幸福。

從詩歌藝術(shù)的角度，戴望舒很早就自覺地遠(yuǎn)離了《雨巷》；從個(gè)人情感的角度，他卻一生沒有忘記那個(gè)“丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”。這可不可以說，也是一種悖論或者詩人的宿命。

注釋：

①②③④⑤杜衡《望舒草?序》（1933）。引自人民文學(xué)出版社2000年7月版《望舒草》，第5頁、第2頁、第3頁、第4頁、第4頁。

⑥⑦⑧孫玉石《中國現(xiàn)代主義思潮史論》，北京大學(xué)出版社，1999年版，124、124、126頁。

⑨戴望舒《詩論零札》第一則即為“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”。引自人民文學(xué)出版社2000年7月版《望舒草》，第59頁。

向衛(wèi)國，詩歌評(píng)論家。廣東石油化工學(xué)院南方詩歌研究所所長。