足以自成一個國度

一

沈葦自一九八八年奔赴新疆，算起來已經二十多年。沈葦系湖州人氏。湖州瀕臨太湖，依傍天目山，氣候溫潤，風光秀麗，是江南著名的絲綢之府和魚米之鄉。由這樣的溫柔富貴之鄉而投身西北，個中的因由以及其中的精神歷練和艱難苦楚我一直沒有問起過沈葦，但讀沈葦的詩，讀他差不多自“出道”以來所發表的所有詩作，我能夠感覺到他對自己的“奔赴”從無悔意。對他來說，正是由于當年的“奔赴”，以及他在此后的二十多年間對于新疆的廣泛游歷與深入，才造就出一個現在的沈葦。現在的沈葦在中國的詩歌界——乃至于整個的文學界——都是一個非常重要和獨特的存在。新疆這片廣闊的大地需要得到詩性的書寫，也需要得到充分和有力的精神表達。在整個中國，以至于在整個亞洲的版圖上，新疆都絕不只是一個簡單的行政區劃，而是一個有著非常獨特的歷史文化傳統和自然特征的偉大區域。它的風光、它的自然、它的歷史文化和廣大民眾的精神與生存，迫切地需要一個歌者來繪寫與贊詠。對于這樣的任務，來自江南的沈葦卻承擔了起來，幾乎是責無旁貸和矢志不渝地充當起了這個歌者。我們難以說清這到底是新疆選擇了沈葦，還是沈葦選擇了新疆。我們毋寧說，這只是一種相遇，一種幾乎是宿命般的相遇。而且我認為，無論是對沈葦，還是對新疆來說，這種相遇都是一種幸運。對于沈葦來說，新疆是他的“第二故鄉”，正是新疆給了他以新的生命，他在很多場合都曾真誠地作這樣表白。說實話，無論是誰，如此來理解自己在其中度過了人生寶貴年華的土地，都是一件極為正常的事情，因此我說，對于沈葦來說，他與新疆的相遇，肯定是一種幸運；但是對新疆來說，沈葦的“到來”，如果我們說成是幸運，這似乎會顯得有點僭妄，有點冒犯，沈葦也可能并不很認同。因為面對新疆這片廣闊的大陸，我們惟一具有的精神姿態，就應該是謙卑，或者是沉默。但是沈葦，他卻選擇做了一位歌者，歌者、詩人、赤子之心……這些我們經常會同時想起的字眼在我們讀到沈葦的關于新疆的詩篇時，也經常會同時想到。因此在這樣的意義上，新疆應該很幸運地感到，它能夠擁有這樣的歌者，尤其是擁有一位來自作為遙遠“異域”的江南的歌者。某種意義上，我甚至是將這樣的擁有看作是一次捕獲，一次足以顯示新疆之魅力的成功的捕獲。不過我這樣說，仍然沒有完全說清楚沈葦與新疆——這個實際上就是被稱為是“西域”的所在——之間的關系。在本質上，我們應該很明確地認識到，新疆對于沈葦，仍然是一個他者。沈葦這個來自江南的書生與才俊，正是通過對新疆的廣泛深入，不斷塑造和形成著他的新的自我（也許，這就是耿占春在談到沈葦時所說的“自我的地理學”？），沈葦之對新疆的自然、歷史、文化和新疆民眾的精神與生存的每一次接近與深入，都對他的主體自我有所豐富和有所發明。實際上，這就意味著，新疆就是沈葦的精神資源，一個博大、深厚和永遠不竭的精神資源。在一首題為《克制的，不克制的》的詩作中，沈葦曾把自我對象化為詩中的“你”，這樣來總結和反思自己的新疆經歷：

在沉寂和安詳中度過一些時日之后

在游歷了沙漠并擁有一張沙漠的床榻之后——

你是一座干燥的四面漏風的葡萄晾房

而心依然掛在體外，任憑風吹日曬

像一件苦行僧的袈裟，破爛不堪

會的，會有一件新的袈裟，一顆新的心

這是你向塵世最后的乞討

這是時光屈辱的獎賞

……

盡管靈魂修修補補，但足以自成一個國度

……

與沈葦的很多其他作品不同，這首詩有一種令人訝異的沉痛與反諷，但也因此獲得了冷靜。我們不知道沈葦的沉痛與他的反諷因由何處，但我深信，這些年來，對自己的靈魂“修修補補”應該是沈葦的主要事業，而且在實際上，我以為對每一個從事精神事業的人來說，修補靈魂都應該是他的主要功課，對于沈葦來說，則更是如此。在這首詩中，我最重視的，是“但足以自成一個國度”這一詩句。這一沉痛后的轉折無疑是安慰，揭示了一種相當可貴的精神真實。“足以自成一個國度”，喻示著相對于廣闊的外部世界，相對于新疆，沈葦的精神和他的靈魂，實際上自成一個獨立的王國。這一王國也許“像一件苦行僧的袈裟，破爛不堪”，破敗、分裂，但仍有它非常強大的主體性。

二

前面我說過，對于沈葦來說，新疆就是一個資源，一個深厚博大和永不衰竭的精神資源。“漫游大西北，仰望中亞巍峨的高山，/我尋訪一個地區的靈魂，學習福樂的智慧。/漫漫帛道供我們上下求索，去了解一點/生的秘密，愛的秘密，力與美的秘密。”（《新柔巴依?32》）沈葦對新疆這“一個地區的靈魂”的“求索”和“尋訪”，目的是要“了解”和“學習”其中的“秘密”與“智慧”，這種主體意識時時清醒。比如他在《在奧依塔克冰上行走》這首詩中這樣寫道：“奧依塔克：群山中的凹地/一個高原襁褓，土庫曼搖床/用來迎接一個人的孤旅和新生/我向著阿依拉尼什冰山行進/如同一名遠道而來的朝圣者/五體投地，匍匐冰面/而冰山巨型的白色宮殿/徐徐升起——/它是，也一定是/心靈和自然共同建造的圣寺/繼續超然于時空之外”。在原始廣大的自然面前，詩人對于自然的“朝圣”不僅形成了自然的圣感，而且也因這圣感獲得了自我的“新生”。徐徐升起的巨型冰山——這白色的宮殿和偉大的圣寺，實際上是由詩人的主體心靈和原始自然所共同建造完成。詩人的新疆游歷，不僅使他“不可避免地成為自然的/一個小小的部分，一個移動的點”，而且也使他“像蛇那樣，在度過又一個冬天之后/蛻去恥辱和羞愧的皮殼”（《自白》），不斷地獲得全新的精神生命和精神啟示，從而實現自我的“新生”。

沈葦有一組體制較大的關于喀納斯湖的組詩《喀納斯頌》。在這首詩中，詩人以流暢曼妙和純凈透明的音樂般的旋律，歌唱了著名的喀納斯湖。對于詩人來說，喀納斯湖就像是圣母，給予著詩人精神的洗禮——“喀納斯，當我輕聲念誦你/盛大的風景轉過身來——如同仁慈目光下的一個襁褓/再一次，將我輕輕托舉、擁抱/風景的愛意，被風景的四季承繼/在風景的心情和表情中綻放/在喀納斯搖床上，我愿意變成/景物中遺棄的嬰兒，用一聲啼哭/去發言，去贊美、詠嘆/去參與湖水的蕩漾、群山的綿延——風景俯下身，貼近我臉頰：我啜飲它，也被它深深啜飲……”——這是《喀納斯頌》純凈莊嚴的開篇，每一次閱讀，我都仿佛在重新融入喀納斯湖，接受它那盛大風景的神圣洗禮。《喀納斯頌》的第七首《林中》經常被沈葦單獨發表。我曾領略過春天的喀納斯湖畔樹林中各種草木混合形成的醉人芬芳，但對其中雪意的時刻，卻無緣感受，《林中》所記，恰正是喀納斯湖畔樹林中的冬景。這首尺幅簡短、僅有十行的冬令小品因為其“大地無言，雪就要落下來。此時此刻/沒有一種悲傷配得上萬物的克制與忍耐”這樣的詩句而讓我印象深刻。在嚴酷的冬天，萬物因為它們的克制和它們的忍耐而保有和體現出自己的尊嚴，在這樣的堅韌面前，個體的悲傷真的會顯得蒼白與渺小，正是從自然之中，特別是從這里所繪寫的“嚴重的時刻”中，我們會獲得力量，獲得非常深刻的精神啟示。在生命的很多嚴重的時刻，我們所需要的，恰正是這種克制與忍耐，以及這種克制與忍耐中的自我的尊嚴。

有時候，哪怕不是在高山，也不是在荒漠或名湖，而只是在一株非常普通的石榴樹下，沈葦也能獲得啟示，獲得一個全新的“自我”——“盛夏。石榴花火焰/在高于頭頂的地方綻放/混合正午的陽光粒子/涌動起伏，拍打低垂的天空//躺在石榴樹下多么清涼//我感到了一點獨處的幸福//陽光和塵埃打在樹干、枝葉間//發出輕微的沙沙聲//仿佛是什么在提醒：/過去的好時光正悄然重臨//失去的一切又回來了/在茂密的枝葉間閃爍/突然垂掛下/一只只沉甸甸的紅石榴”（《石榴樹下》），這種完滿、充實與火紅的沉甸甸的自我的重新獲得是一種多么令人陶醉的幸福！在沈葦眾多的“自然詩篇”中，《石榴樹下》尤為我喜愛。和很多人一樣，沈葦的《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》也為我所喜歡。但與《石榴樹下》所具有的滿足甚至是喜悅不同，這首詩的基本傾向卻是悲憫，是在這種悲憫之中對于自然正義的感激與尊崇——“太陽向每個生靈公正地分配陽光”，這里，不僅有詩人對于人與螞蟻同屬生靈的醒悟與認知，更有一種謙卑，一種人在自然萬物面前所應具有的平等不妄的精神姿態，而陽光的照耀，又使這種姿態特別美好，特別地具有精神的光輝、人的光輝！

沈葦有一首風格上比較特殊，更加接近于“生活流”的作品《陽臺上的女人》。一般來說，我們很容易被其中的色情意味所誘惑與撩撥。但如果我們仔細閱讀，就會發現這首詩的主題仍然是自然——起碼很大程度上寫的是自然。這是因為，正如作品所指出的，詩中的女人實際上是被陽臺所“虛構”，是“種了幾盆沙漠植物”的陽臺虛構著這個令人迷惑的女人。“她的身體封閉著萬種柔情”，但“她的呼吸”，卻“應和著遠方、地平線、日落日升”。詩人的瞬間情欲，實際上潛在地隱含著對沙漠和遠方的情感與想像，因此在某種意義上，《陽臺上的女人》是我們對詩人進行情欲的精神分析的絕佳文本。

三

除了自然，作為沈葦的精神資源的，還有燦爛輝煌的西域文明。在如何理解我們的傳統問題上，沈葦曾有過這樣的責問：“屈原是一個傳統，沙漠何嘗不是”（《沙漠端午節——贈樹才》）他的很多詩歌，都曾寫過諸如樓蘭、米蘭、鄯善、尼雅和石頭城這樣的古城遺址。在他看來，沙漠就是“一個文明的大墓地”（《沙漠，一個感悟》），掩埋著偉大的西域文明，因此他說：“在塔克拉瑪干深處/我愿做一只蠹蟲、一個詞/閱讀這部浩瀚的沙漠之書”（《麻扎塔格》）他的一首題為《旅途》的詩歌，曾經這樣來形容自己的沙漠苦旅——“在旅途上/人很小，太陽很大//當我向著塔克拉瑪干沙漠靠近/感到自己正成為沙礫的一分子/而太陽是天空惟一的皇帝/這使我喪失驕傲和自信/仿佛我是來清點各地渺茫的靈魂/因為當旅人的雙手隨便伸進哪個角落/都能抓出大把大把的苦難/神說，這就是你們的土壤”。“神說，這就是你們的土壤”，詩人顯然為有這樣的土壤而感到驕傲，這樣的土壤浸透了苦難、飽含著悲情，但也覆蓋著偉大的文明。在古代歷史上，曾經存在過無比輝煌的西域文明，這些文明很多都被掩埋于沙漠之中，也吸引了古今中外眾多的歷史學家、考古學家和探險家們的探究與好奇。沈葦的身份只是詩人，他所能做的，只是以其出色的想象與熱情來復活和重建消逝了的文明，而且這種復活和重建，也只能是以一種想象的方式、詩的方式，和語言的方式。我注意到，沈葦的對于過去的復活意識非常強烈。比如在《樓蘭》之中，他就曾以飛揚的才情和華美的語言“重建”過已然消逝了的樓蘭——

燈盞亮了，羅布泊的大路通四方

樓蘭的火，樓蘭的糧

樓蘭美酒迎遠客，一路風塵到雅丹

雅丹的城啊，敞開的蜃樓

國王的燈盞抱懷中，國王的火種撒邊疆

高高祭臺下，七個女兒舞蹈到天亮

當然，往昔難追，如此華麗的復活和重建只能是一種悲劇性的想象，所以在最后，詩人只有面對名城毀棄、幻影破滅的真實——

黃昏沉落，滅頂的狂歡在逃亡

沙從天空傾瀉而下，覆蓋了樓蘭

樓蘭樓蘭，你正隱身于哪一個時空

向著我們神秘地微笑？

破碎的花瓶，散開的木簡，被風帶走

挽歌之手撫摸樓蘭的荒涼

哦，樓蘭，思念與想象能否將你復活？

毫無疑問，“思念與想象”絕無可能將樓蘭“復活”！但如果我們全面閱讀沈葦的試圖重建與復活古代西域文明的眾多詩篇，就會理解他為什么要明知其不可為而執意為之？

正如我們剛才所引述的《樓蘭》一詩對于樓蘭古城的想象性重建所顯示的，沈葦的“西地想象”實際上包含著對于我們當下文明的深切憂思。在他的想象中，西域文明是一種海納百川和包容眾美的開闊大氣的文明。所以在《喀什噶爾》中，沈葦慨嘆十一世紀時的喀什噶爾“突厥語、波斯語、阿拉伯語/交換內在的信物和光芒/正如小徑交叉的喀喇汗花園/慷慨的百花交換各自的芬芳”；在《鄯善》和《沙漠殘章》中，又贊嘆當年的鄯善“包含了視野中的東西南北”，“為西方來的使團、東方來的商隊/修通西域的路，架設瀚海的橋”，從而使得“東方和西方在這里找到了/相互進入對方的通道和跳板”（《鄯善》），形成了一種詩人所“期待中的大融合”（《沙漠殘章》）。“大融合”是沈葦的一種相當明確的文化理想或文化理念，這不僅表現在他的一些復活與重建西域文明的諸多詩篇中，還很突出地表現在他的《無名修女傳》中。《無名修女傳》寫的是瑞典女傳教士二十世紀初在西域傳教多年無果而客死在返鄉途中的悲壯故事。正是在這首詩中，沈葦提出了“綜合的上帝”這樣的說法，在他后來的題目便為《大融合》的詩作中，這樣的說法又一次被強調。我們可以看出，即使是在文明的核心部分即宗教問題上，沈葦也持有著綜合開放的文化態度。我想這正是西域文明——這新疆往古的歷史文化精神——滋養了沈葦，塑造了沈葦強調“融合”的文化性格。寫到這里，我忽然想起切?米沃什曾經以希臘詩人卡瓦菲斯為例來強調我們深思過去，“并通過移情，穿透往昔世代的靈魂和全部文明的靈魂”①，以認識自我和確立希望與未來的重要價值。沈葦的對于西域文明的回訪與重建，恰正具有同樣的意義。

四

沈葦的詩歌經常寫到死。他的《歸來》、《墜落》、《清明節》、《郊外的煙囪》、《對話》、《吐峪溝》及《一個老人的早晨》等作品，屢屢寫到死。這些作品中的死，經常會使我們的生存陰沉起來。比如在《歸來》之中，本來一幅父女相攜的甜美畫面出其不意地被加入死亡，不由得會使我們怪罪和不滿于詩人的掃興與無情。但細一想，正是因為有了死亡的背景，生才顯得特別的珍貴，作品中的尋常場景也才不致于單薄與輕飄，從而也獲得了特別的重量。類似的還有《一個老人的早晨》和《墜落》。死亡在其中起到了一種反襯的功能，突出顯示了生的價值。

《清明節》和《吐峪溝》是沈葦的死亡意識表現得非常突出的兩篇作品。《清明節》中，死去的親人紛紛歸來，他們形貌各異，各具個性而又相安無事地聚集一堂，領取祭品；而在《吐峪溝》中，村莊與墓地此消彼長，“村民們在葡萄園中采摘、忙碌/當他們抬頭時，就從死者那里獲得/俯視自己的一個角度，一雙眼睛”。“從死者那里獲得”一個“俯視自己”的“角度”——即是從死亡的方向看，這是沈葦的死亡書寫提供給我們的相當重要的“生的哲學”，這樣一種生存哲學，我想一定來源于沈葦對已然“沙埋”了的西域文明的想象與思考。實際上，從死亡的方向來看我們的生存，與從死亡了的西域文明來看我們現在的文明，并且從中尋求啟示，二者在精神上是完全同構的。而且，沈葦在《樓蘭美女》、《去龜茲路上》、《致克里娜?德貝納》、《廢墟》和《古尸館》等很多作品中，書寫過那么多的死亡、那么多的木乃伊和亡靈。在這個意義上，不同于其他很多擅寫死亡的詩人與作家，沈葦對死亡的認識、強調與表現，明顯地具有獨特的“新疆背景”，得到了遍布新疆的很多特殊的死亡（如墓地、木乃伊等）的強化，沈葦自己就曾經說過，其實沙漠，本身就是“一個文明的大墓地”。

從死亡的方向看，這種視角不僅會使生顯得珍貴，更會使我們對生的理解變得開闊，變得充滿悲憫與包容。在沈葦的《對話》中，答問者的回答所突出體現的，正是一種人不分南北、墻均應拆除的開闊風度。當他面對著“你站在哪一邊？”這一我們時常會遇到的問題時，他的回答是“我不站在這一邊，/也不站在那一邊，/只站在死者一邊”。死亡不僅會取消“這一邊”和“那一邊”的二元對立，更是喻示著二者的最終匯合，使得這種對立十足可笑。答問者的回答不僅有智慧，而且有真理。

我一直以為，《滋泥泉子》是沈葦另一首非常優秀的作品。這首詩并沒有非常明確地寫死。但我以為，如果沒有詩人從死亡的方向來看待生存，它便很難具有如此深刻和如此動人的善意和悲憫。《滋泥泉子》將詩人所看到的民間生存置放在夕陽之中，這不僅使得作品的畫面有一種審美上的凝重，更是體現了這種生存的荒古與無望。夕陽的目光有將別的慈祥，而詩人對待滋泥泉子人的生存的精神姿態，卻是“一種隱隱約約的疼痛”，這都有一種深切的悲憫，這樣的悲憫在沈葦這里，因為來自于他建基于死亡的生存哲學，尤其具有深厚的內涵。

與廣闊雄渾和氣象萬千的新疆的自然、與深厚博大燦爛輝煌的西域文明，以及與神秘無解永恒虛空的死亡相比，沈葦的努力顯然是有限的，但是他的努力——即以其詩性與才情充分自覺地書寫和表達著西域，與西域的自然、歷史與文化交流與對話，并且在其中尋求啟示，不僅借以形成、塑造和豐富了自己的精神主體，確立了一個開闊深厚的自我形象，同時還自成國度，建立了一個他自己的世界。也許，這就是沈葦這位來自江南的詩人在超越地域性的精神與文化局限，而決然和勇敢地超越、提升和拓展自己后，為我們所提供的非常重要的文學經驗。