迎向消逝的靈光

邸晉軍

從2011年11月開始，曾經做過報紙攝影記者的徹普·利斯蘭德（Chip Litherland）的五個特別的箱子在美國展開旅行。每個盒子里都有這樣一套設備：一個35毫米全手動膠片相機機身，里面裝好了一卷ISO200的膠卷，一只全手動鏡頭，一個小本子，此外還有一卷備用膠片。它們如同擊鼓傳花般在一些攝影師手里傳遞，大概會有兩百名攝影師參與其中，但每個人只能按動一次快門，拍下膠卷中的一張底片。這個項目名叫“FOCUSED”，他希望讓人們重新體會真正的膠片拍照的感覺。徹普的寄送名單上有久經沙場的老派攝影記者，不少人都是普利策獲獎者，也有一些新派攝影師，他們有些人從來沒有用膠片進行過拍攝。關于為何要做這個事情，徹普說，馬達、數碼相機和iPhone使得我們這個社會到處都是照片，甚至可謂是一種照片污染，而這個項目則想讓一切慢下來，回到根本，回到曾經的化學成像時代，讓人們去體會每一次按下快門時充滿的未知和期待。

在今年的大理國際影會上，我們也看到了由滇越鐵路工程師亞歷山大·瑪尚拍攝的20幅滇越鐵路的玻璃干版底片，這也是一百多年前的珍貴玻璃干版底片首次與公眾見面。在精美的小紙盒中一片片精美的玻璃底片讓人著迷。初學攝影者哪怕是很多資深攝影人都沒有見過實實在在的原作，玻璃干版攝影法對于他們來說也顯得很陌生。

但是打開攝影史我們就會發現，早在19世紀這種工藝在當時就已經家喻戶曉，在攝影發明之初，其實有很多拍攝影像的方法，中國攝影史和世界攝影史只是20世紀初才有了交集，之前的工藝和技術在中國都沒有被廣泛實踐過，我們對攝影史和攝影技術史的認知都有很多的欠缺，我們只使用了便捷的膠片，而膠片之前的化學成像歷史卻鮮有人問津。在我接受專業的攝影教育時曾講到世界攝影史，講到達蓋爾法,講到玻璃濕版工藝，但也都是一筆帶過，大家都覺得已經淘汰的工藝不會再有人使用了，學習這些工藝也沒多少用處。

在很早學習攝影時，學校可供我們學習的資料確實不多，很多國內的攝影史著作中談到早期攝影的圖片都經過無數次轉印，非常粗糙，一度讓我覺得早期攝影技術很落后，看到那模糊不清毫無層次可言的影像，幾乎沒有什么猶豫就否定了這段歷史。但當我工作若干年后，買到的原版攝影史書籍、原版攝影畫冊完全顛覆了我對于早期攝影的視覺經驗，那是無以言表的激動，原來最好的影像在一百多年前攝影剛剛發明時便已經產生了，那種手工涂抹的精湛技術，深深地動搖了對之前早期攝影技術的所有認知。

其實攝影術從發明之初至今大概經歷了這么三個階段：

最早是達蓋爾銀版法，由于操作上的不方便，經過阿切爾的不斷改進并在1851年發明了玻璃濕版工藝，這是一個劃時代的發明，在后來的20年中它一直統治著攝影界，濕版攝影法的光敏度很高，加上它價格便宜，影紋清晰，可以用蛋白相紙無限量地印制質量很高的照片。巨大的優越性使得它一誕生就力挫群芳，立即成了英國以及全世界攝影的主流，風行一時。它和蛋白印相工藝的配合直到現在也被認為是整個攝影史上最完美的工藝呈現方式。1871年，英國醫生馬克多斯用以明膠為涂料的工藝代替膠棉獲得成功。數年后喬治·伊士曼先生高瞻遠矚地預見了明膠干版取代當時流行的笨重而龐大的濕版攝影的趨勢，在1879年開始批量生產攝影干版。干版可由攝影師自行決定曝光和沖洗的時間，而濕版則必須立即涂布、曝光，并趁濕沖洗。亞歷山大·瑪尚拍攝的滇越鐵路便是使用了這個工藝，這個時期我把它統稱為古典印相工藝時代，他們都是拍攝在金屬版和透明玻璃上，或者直接成像或者通過接觸印相制作成紙質照片進行展示，由于當時都是1:1進行接觸印相，所以尺寸一般都不大。

之后便是1889年，著名發明家愛迪生將伊斯曼提供的70mm賽璐璐膠卷切成兩條各35毫米的長條，在兩邊打上膠片用的齒孔，這就成了日后世界上使用最廣泛的35毫米膠卷。從這一刻起攝影的膠片可以說與今天沒有什么兩樣了。這是一個攝影飛躍和大發展的年代，攝影變得更加便捷，由于有了放大機，我們可以把一張很小的底片制作成很大尺幅的照片，在20世紀一個多世紀里都占據著統治地位，這個階段被統稱為膠片放大時代。

接下來便是我們現在的數碼時代，一種更加便捷而低成本的成像方式，我們可以閉起眼睛來進行拍攝，然后從回放中選取我們最滿意的一張。數碼的普及使得攝影成為一種大眾消費品，人人都是攝影師的時代來臨了。

從攝影的技術發展史我們可以看到，對材料的認知會讓我們更加了解攝影這個門類與其他藝術的不同。誠然攝影需要觀念，需要不斷創新，但是我們需要在前人的基礎之上進行超越，中國攝影觀念的十年已經過去，而現在可能更多的是要返回原點，重新去認識攝影。當今時代任何人都有一部相機都可以拍照，其實從某種意義上來說是對攝影門檻的又一次提高。這不僅需要對攝影本身有更加深入的認識，同時對技術的應用也提出了更高的要求。

一直在拍東西，總是不知道用什么才能更好地表達自己的情緒。當我第一眼看到一百年前的家庭老照片時，我被深深地感動了，那種手工涂抹的化學成像之美讓我找到了攝影的語境，找到了用影像表達自己內心的方式。

2008年我開始師從何敏基老師學習濕版，就想著拿什么來開始練習拍攝，期間看了非常多的老照片，一些一百年前攝影發明之初的年輕人的肖像讓我很受感動，他們的眼神和狀態深深地震撼了我！我想我記錄下一百年后我們當下人，青年人的狀態，一定會有不一樣的東西在畫面中呈現出來。于是我就拍攝了這組《青年》。選擇的人物都是一些朋友和朋友的朋友，還有我家附近飯館里的人，老去吃飯認識了就請他們來當模特。他們都是一些不同職業的年輕人。其實濕版就是一個攝影的工具而已，它沒什么神奇的地方，我覺得更重要的是內心想表達什么東西，這些東西能不能真正地打動他們。好的照片是發于心而止于心的，能打動別人的東西才是好東西。少一些觀念，多一些發自內心對美的呈現都會產生好的作品。技術永遠不是最大的問題，這一點是提高的關鍵。古典工藝的魅力是從好的作品中體現出來的，這需要我們不斷地學習和持之以恒地熱愛。

這個肖像攝影專題選擇青年是因為這個人群離我們生活最近，通過這個項目更加深入地了解當代的青年人，探究中國的當下。因為青年強則中國強，青年智則中國智，青年進步則中國進步！他們都處在14歲—34歲這個年齡層，他們代表中國的新生，代表著當下的中國，同樣代表著未來的中國。1970年出生的人如今都已成為當今社會發展的主力，1980年出生的我們——都說不靠譜的一代，如今都已成家立業！1990年出生的孩子如今都已成年，開始嘗試改變這個世界開啟人生新的篇章。他們在各個領域都有出類拔萃的精英，但是在飛速發展的中國同樣有更多的青年人的身份是農民工、理發館的小服務員、保安、務農的農民、沉迷于游戲的高中生。他們同樣也在書寫著自己的青春。他們的內心世界有什么不同和相同之處呢？通過濕法火棉膠玻璃版工藝拍攝的《青年》是與一百年前攝影發明之初的對話，也是對百年后未知世界的瞭望。

而《濕海》是我的又一次嘗試，濕版在室外拍攝有很大的難度，因為要帶著暗房才能拍攝，需要更加嫻熟的拍攝技術。

在早期攝影中，尼埃普斯、達蓋爾、塔爾伯特這些攝影界公認的先鋒都回避將攝影解釋為人的創造和發明，他們都堅持認為攝影源自于大自然，并最終由大自然呈現出來。

依照塔爾伯特的說法，攝影術描繪的圖像僅僅是利用光學和化學的手段固定圖像，圖像是自然之手留下的痕跡。達蓋爾則認為：“銀版術不是用來描繪大自然的工具，而是一種化學和物理的過程，這種過程賦予大自然能復制她自身的能力。”而尼埃普斯則將它的成果定義為“光作用下的自然的再現”。在自然起源和技術起源學說中，人們更愿意說她是源自自然的魔法。

隨著人類文明的不斷演進，人與自然的關系開始發生轉變，人類的態度逐漸由“敬畏自然”變為“征服自然”，我們手中的相機也摒棄了化學成像的膠片，進而換上了方便的數字成像相機。但回溯攝影史我們發現，在早期攝影術中，有一片廣闊的天地我們從不曾踏足，那就是玻璃濕版技術。那個時代10英寸的照片已經被稱為大照片，所有的工藝都是手工操作，由于技術的不成熟導致了無法克服的黑暗。正是由于這些缺陷使得影像長時間的處于曝光狀態，這些長時間曝光的影像不同于我們今天看到的瞬間影像，而是一個多重記憶延續的影像，它將多維空間時間影像印于一個二維的有細微差異且重復的影像中，經過反復顯像得以加深和重疊，使細節更加豐富。它不同于我們當代“決定性瞬間”的巧合，而是拍攝被攝體內在的延續性，更加接近真實。

身為畫家和批評家的邁納·懷特（Minor White）在論述早期攝影時就說，早期攝影師制作的照片都是靠直覺來完成的。這些照片具有懷特所謂的神秘性、瞬間的超越時空的特點。我也正是想嘗試用濕版這種古老的攝影手段，用直覺來完成對海的拍攝。最美不過自然之美。我努力想讓照片顯得更“靈韻”一些。嘗試用化學試驗的方法對攝影術進行探索。

釋迦牟尼說，一滴水中有八萬四千蟲，一粒微塵中有三千大千世界。社會的景觀會隨著時間的更迭慢慢消逝，不停變幻身姿。而只有自然的水會隨著生命的延續萬古留存，不停地循環于萬物體中。它留存于社會景觀的每一個細胞中，是滄海中的一粟。

當我佇立海邊，迎向習習吹來掠過發梢潮濕的海風，心中難以名狀。想記錄下這時的海，看著透過光和化學的融合慢慢地在黑玻璃上顯現的潮濕的海。我試著用幾種方式來描述這種影像經驗，希望能精確的表達而且快速地說清楚，但是這種經驗也許屬于語言能力還未發展以前的感受層次，因此很難用筆墨來形容。但是我知道在數秒的曝光后我記錄下了這亙古不變的海，它同樣也是我心的映像，“照片就是印記”。

寫到最后我突然想到了瓦爾特·本雅明的《迎向靈光消逝的年代》，其最重要的篇章《攝影小史》中始終貫穿著“靈光”這一字眼，他說：“長時間的曝光過程使得被拍者并非‘活出了留影的瞬間之外，而是‘活入了其中，在長時間的曝光過程里，他仿佛進到影像里頭定居了。”這和攝影剛傳入中國時人們把攝影術看成 “攝魂術”截然相反。我更希望把我們的些許“靈光”留存于照片之中，即使我們離開這個世界之后，通過攝影留存下的“靈光”依然能觀看世界，和我們的觀者對話。

攝影術對黑暗的控制和掌握無意間喪失了圖像的“靈光”，我們大量的拍攝照片，卻失去了留住被攝體“靈光”的能力，時代的“靈光”只存在于時代的記錄者，并不存在于時代的發展。我想用玻璃濕板工藝緩慢的曝光記錄下海的“靈光”，讓看到它的你們可以和它對話，讓消逝的“靈光”閃現在你們面前。

我想我的心就是打開消逝的“靈光”的一把鑰匙。