論王國維《人間詞話》對中國傳統意境論的深化

李姍姍

摘要： 意境論發端于魏晉南北朝時期，至唐代正式形成，經過司空圖、嚴羽、王夫之、王士禛等人的推動，含義日益豐富，適用范圍也更加擴大。近代以來，王國維集其大成，開拓了意境論的新領域。本文從“境界說”、“造境”與“寫境”、“有我之境，無我之境”三個方面論述王國維如何發展、深化中國的傳統意境論這一問題。

關鍵詞： 王國維《人間詞話》中國傳統意境論深化

意境是中國最具有民族特色的文藝美學范疇，意境論發端于魏晉南北朝時期，至唐代正式形成，經過司空圖、嚴羽、王夫之、王士禛等人的推動，含義日益豐富，適用范圍也更加擴大，到王國維的《人間詞話》已經達到了登峰造極的境地，它標志著意境論發展的新階段，這一階段的特征是傳統意境論的深化、系統化，同時又融進了歐洲的近代哲學、美學、詩學成分，具有中西會合的特征，反映出中國現代美學所有的品格。

王國維一生著述頗多，其中《人間詞話》以論詞為主，比較全面地反映了王國維的文學理論思想，繼承了中國古代文論傳統，又吸取了西方美學成果而自成體系。

一、“境界說”

王國維文學理論的核心是“境界說”，他在《人間詞話》開篇就旗幟鮮明地提出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨覺者在此。”他對此也頗為自負地說：“滄浪所謂‘興趣，阮亭所謂‘神韻，猶不過到其面目，不若鄙人捻出‘境界二字，為探其本也。”使得眾說紛紜的“意境”探討根植于“本”的求索上而不是“末”的玩味上，王國維的“境界”使人注重于美的本質屬性，使人從觀賞而深入到追究本質，使空靈蘊藉的回味找到具體可感的形象實體。

王國維所標舉的“境界”有特殊的含義，《人間詞話》第六、七兩則作了如下說明：“境非獨為景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字而境界全出。‘云破月來花弄影，著一‘弄字而境界全出矣。”分析這兩則話，有三層意思：第一，“境界”是情與景的統一；第二，情景需真；第三，“真景物，真感情”得以鮮明真切地表達。因此“境界”乃是指真切鮮明地表達出來的情景交融的藝術形象，這主要是側重于作者的感受和作品的表現兩個方面。

在《詞話》第三十六則后，王國維又連續使用了“隔”與“不隔”的概念，對“境界說”又偏重于從讀者審美的角度加以補充。不論是“寫情”還是“寫景”，凡是直接能給人以一種鮮明、生動、真切感的，皆為“不隔”；反之，在創作時感情虛浮矯飾，遣詞過于造作，破壞了作品的意象的真切性，這就難免使讀者欣賞時猶如霧里觀花，產生了“隔”或“稍隔”的感覺。“隔”與“不隔”的關鍵還是在于作品本身是否真切地表達了“真感情、真景物”，使其內涵覆蓋到作者、作品、讀者三個方面，更加完善。

他對“意境”之“本”——“情”、“景”作了新的明確界定。他指出：“景”、“以描寫自然及人生之事實為主”，是“客觀的”、“知識的”；“情”為“吾人對此種事實之精神之態度”，是“主觀的”、“感情的”。這一解釋吸取了西方的美學觀念，既強調了“意境”之“本”，又包容了“意境”之“末”，照顧到了作者的體驗、作品的表現、讀者的感受等方方面面，所以比之“興趣”、“神韻”諸說更為切實，更為全面。

二、“造境”與“寫境”

王國維《人間詞話》說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系，限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。”王國維把境界區分為“造境”和“寫境”兩種不同的形態，“造境”即虛構之境，“寫境”即寫實之境，然而“大詩人所造之境”仍然深深地植根于自然人生的土壤之中，必須遵循自然規律，寫實之境也不能照搬照抄自然人生，而必須用先驗的審美理想去揚棄生活中“關系限制之處”，加以提煉、改造，要用詩人的審美理想來補充和改造自然人生，王國維對這兩種不同創作方法的特點、區別和聯系作了精辟的論述，在中國文學批評史上作出了新的貢獻。

三、“有我之境”與“無我之境”

王國維意境論中最具特色的是他對“有我之境”與“無我之境”的闡揚，它的價值絕不在于對意境的分類，而是對主體性的縱深的探析，它與民族美學的根本特色是相貫通的。

“有我之境”與“無我之境”不是指在詩中是否直接出現“我”，也不是指詩中直接抒發詩人的思想感情，或隱蔽婉曲地抒情，而是從詩歌創作中主體與客體的兩種不同的關系上來劃分的。“有我之境”是主體與客體之間存在著對立的關系，而“無我之境”則是主體與客體的忻然遇合、圓融一體的關系，正如王國維在《人間詞話》里說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”

“無我之境”，即王國維說的“優美之感情”，在此境界，我與外物化而為一，不知何者為我，何者為物，物我相忘，心物相化，完全處于一種無利害沖突的超脫寧靜的狀態，所以這里的“無我”就是不執著于一己的窮通得失，不以物喜，不以己悲，物我相忘，無私無欲的靜穆恬淡的心境，達到古典的和諧之美。所以說是“人惟于靜中得之”，“靜”就是指創作者心境的靜穆、和諧。

“有我之境”發自“壯美之感情”。這是在物我矛盾沖突的狀態下，“我”在痛苦、震驚、彷徨、抑郁之際，產生出悲劇情緒。在激烈的心靈的沖突（“動”）之后，達到情緒的“凈化”，產生順其自然的達觀心境（“靜”）。這種“由動之靜”的審美過程，反映出中國古代壯美、崇高審美范疇的特點，即有情感、情緒的激動、沖突、對立，而終歸于靜穆飄逸的和諧之美。同時又得力于歐洲文藝心理學的分析，指出動和靜的相對性是心理現象。“動”是情感極動，產生強烈的動力、張力的表征；“靜”則是在情感的強烈的沖擊之后，漸趨平緩，而潛入心靈深處，呈現出靜默和諧的心境。

“有我之境”與“無我之境”，“以我觀物”與“以物觀物”，“壯美”與“優美”之說，都只是相對而言，在實際的文藝創作中很難截然劃分，其意義不在于為意境分類，而是它確實總結了中國詩歌創作中主客體結合的兩種基本方式：借景抒情與緣情寫景的分野。這對我們理解中國古代詩歌創作規律有極大的啟發意義。

我們結合王國維的藝術思想傾向來看，他更偏愛“無我之境”。“無我之境”是運用叔本華的“唯意志論”來觀察萬物，他認為“我從兩個方面認識自己，即為意志和肉體”，“意志是我真實的自我，肉體的表現”。王國維把“我”分為兩個：精神的自我和肉體的自我。他追求的是精神的自我，是“求生的愿望”。所以王國維在一種審美靜觀的狀態下，把人格物化了，變成了物我一體，以此求得意志的自由，精神的解脫。

王國維更向往禪境的解脫，這與司空圖、嚴羽、王士禎一脈相承。他們都推崇“不著一字，盡得風流”，認為理想的詩境是“與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別”。在文學欣賞方面他們所推崇的大多是具有禪境的詩人、詩作，如王維“明月松間照，清泉石上流”，劉若虛“時有落花至，遠隨流水香”，都是詩境與禪境相合之作，同屬“以物觀物”的“無我之境”。

四、結語

中國傳統意境論者，從皎然的“境象”說，王昌齡的“三境”說，司空圖的“韻味”說，嚴羽的“興趣”、“妙悟”說，王士禎的“神韻”說，直至王國維的“境界”說，一脈相承，都是崇尚禪境，推崇超脫空靈，靜穆悠遠的詩風，這是晚唐宋元以來的詩歌傾向，也正是在這樣的環境條件下，意境說才興旺發達起來。這是意境論的特色，也是它的一個歷史偏向。

王國維作為中國近代最后一位重要的美學思想家，他第一個試圖把西方美學、文學理論融于中國傳統美學和文學理論中，構成新的美學和文學理論體系，他的《人間詞話》是對中國傳統意境論的深化，可以說他既是中國古典美學和文學理論的集大成者，又開中國現代美學和文學理論之先河，在中國美學和文學思想史上，他架起了從古代向現代過渡的橋梁，起到了繼往開來的作用。

參考文獻：

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（作者系中國石油大學古代文論專業在職碩士研究生）