對話（節(jié)選）

莫言 魏格林

編者按：瑞典諾貝爾委員會在宣布莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎時，評價他“很好地將魔幻現(xiàn)實與民間故事、歷史與當(dāng)代結(jié)合在一起”。2009年，莫言在與維也納大學(xué)魏格林教授及其丈夫吳福岡的對話中，即提到馬爾克斯和民間文化對他的影響。

魏格林：昨天在我們大學(xué)的討論會上，你提到拉丁美洲的文學(xué)對你的影響比較多，而在這二十年里，你一直想脫離這個影響，創(chuàng)作屬于自己的風(fēng)格。那么《檀香刑》這部作品在這個過程中是否起到一個很重要的作用？

莫 言：馬爾克斯的文學(xué)有點像鴉片，染上以后很難戒掉。按他的寫法作家會感到一種創(chuàng)作上極大的快感，因此產(chǎn)生了很大一種慣性。當(dāng)然我也意識到總是按著他的風(fēng)格寫肯定是不行的，我必須開創(chuàng)出有自己風(fēng)格的東西。用什么去對抗呢，只能從中國的民間文化中發(fā)掘資源。

魏格林：我想你接觸民間文化是比較早的，但較晚才意識到它的資源價值，這個過程你能不能闡述一下？

莫 言：我從小是感受著民間文化長大的。因為知道得太多，太熟悉，反而感到這些沒有價值。只有一個人溺在水里，想要逃命的時候，才到處抓來抓去，所以才意識到過去我沒有珍惜的一些資源其實非常有價值。一是中國的小說傳統(tǒng)，中國人講故事的方法；二是講述民間文化所使用的語言。前天晚上我們和馬丁·瓦爾澤討論時，他就談到過：“所謂作家的語言風(fēng)格，實際就是對正常語言的偏離。”對我來說正常的語言就是標(biāo)準(zhǔn)漢語，如果我對這種熟悉的語言進(jìn)行偏離，并且還能讓讀者看懂，那我的語言風(fēng)格就形成了。

……我的成名作是一個中篇小說《透明的紅蘿卜》，后面跟著一系列的中短篇小說，直到1986年《紅高粱》出版以后，馬上就得到了文壇的認(rèn)可，并且影響很大。造成這個轟動的很重要原因就是我使用的語言。后來我在語言方面的試驗慢慢減少了，更多的是側(cè)重對一些社會重大問題的解釋以及人物的塑造。

魏格林：海外有大量的漢學(xué)家和讀者對你的作品感興趣，但確實有一部分人認(rèn)為你的作品都是拉美文學(xué)的復(fù)制品，當(dāng)然，從內(nèi)容上看，您的作品是描寫中國的，不可能是拉美文學(xué)的復(fù)制，我想他們所指的，大概是語言和結(jié)構(gòu)的問題。雖然是取材中國傳統(tǒng)小說的風(fēng)格，但畢竟有一部分與馬爾克斯的敘事風(fēng)格很接近。

莫 言：我懷疑這些批評者到底讀沒讀過我的小說，如果他們把我的作品，哪怕是五部主要的作品讀一下的話，一定會得到不同的結(jié)論。馬爾克斯的書確實對我產(chǎn)生了影響，但同時對我產(chǎn)生影響的還有很多作家，像德國的作家格拉斯，海因利希·伯爾等，都對我有影響。我對西方作品大量的閱讀，實際上打破了我頭腦中原有的對文學(xué)的概念，開闊了我的思路和眼界。也許早期的幾部中篇小說確實有模仿的痕跡，后來我努力試圖擺脫，千方百計不會和他們一樣。一個人在洗澡間里忘情歌唱時，他不會考慮是不是在學(xué)唱別人的歌。作家在進(jìn)入忘情創(chuàng)作的時候，確實會不自覺地把以前喜歡過的東西流露出來。這種影響是不可避免的。世界文學(xué)本就是個互相影響的過程。就像越南和日本的一些青年作家，也公開地表示是受了我的影響。他們有些被喻為“越南的莫言”、“日本的莫言”。

……中國有個評論家叫張清華，他在概括80年代的中國文學(xué)作品時曾用到“新歷史主義小說”這個概念，這類小說的開山之作，他認(rèn)為是《紅高粱家族》。中國當(dāng)代的小說家，每個人其實都在書寫歷史，是用文學(xué)的方式對歷史的重新點評。作為我本人，對于“新歷史主義”的認(rèn)識，首要的是超越黨派，超越種族，站在全人類的角度觀照歷史。其次是脫離官方的歷史，從民間的視角去發(fā)現(xiàn)民間的歷史。官方的歷史只有時間和事件卻沒有人，而非官方的歷史充滿了活生生的人；官方的歷史只有經(jīng)濟、政治，沒有情感，而民間的歷史充滿了情感。不要試圖用小說來再現(xiàn)一個事件的過程，而是要牢牢記住我要寫這個事件中的人。

（原刊于《上海文學(xué)》2010年3月號）