關于現代音樂的重新思考

特瑞斯坦.米赫耶

譯者按特瑞斯坦·米赫耶是一個蜚聲國際的法國作曲家、頻譜樂派創(chuàng)始人之一，１９４７出生在法國Ｌｅ Ｈａｖｒｅ，曾獲得古典阿拉伯語學位、經濟學學士學位和巴黎法政學院學位，現為法國里昂音樂學院作曲教授、上海音樂學院客席作曲教授。１９６７年他師從巴黎音樂學院梅西安（Ｏｌｉｖｉｅｒ Ｍｅｓｓｉａｅｎ），１９７１年獲得第一作曲獎文憑，同年被授予羅馬大獎。早期的創(chuàng)作風格包含一種持續(xù)的混合聲波，聲音含糊不清，或者是不讓音樂有真正的發(fā)展。近期的音樂則把自然之聲的頻譜通過電腦分析、合成并使之完美融入到樂隊之中，試圖使音樂達到一個細分的、清晰的、充分發(fā)展的又不可預測的極端狀態(tài)。

在頻譜音樂大行其道的今天，上海音樂學院第三屆當代音樂周于２０１０年１１月２—５日，有幸邀請到這位偉大的作曲家作為駐節(jié)作曲大師，開設大師班、舉行兩場講座，并安排法國時代樂團]奏一場他的《航海羅盤》室內樂系列作品音樂會。他的講座與音樂讓不少專程為他遠道而來的聽眾獲得了巨大的驚喜！

為了進一步研究他的創(chuàng)作思想，譯者特邀他提供一篇具有代表性的短文《重新思考》，以饗中國讀者。其嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度、深邃的重新思考，對我國音樂界研究頻譜音樂以及他個人的音樂都具有一定的參考價值。

讓人聽首曲子要占用他的時間，因而要占用他的生命：作曲家等于竊取了每個聽眾的一點生命。這是否意味著現代音樂不如現代視覺藝術大眾化、容易理解呢？是的，人們參觀畫展時可以自己把握時間，遇上不喜歡看的可以移步其它。相反，聽音樂時人們的時間受到作曲家的控制，只能隨著音樂的流淌而步步推進，這也使作曲家感受到一種強烈的責任感。

這種責任感使得音樂創(chuàng)作既不能只作純粹的實驗，也不能擯棄所有的探索，它應該提供有趣的、看似新鮮的（也是大膽的）、讓聽眾可感知的、可接受的理念。即便作曲家試圖創(chuàng)新或尋找極端復雜的創(chuàng)作方法時，以下的這個原則依然是正確的：即必須把作曲家與聽眾之間相同或相近的視角作為創(chuàng)作的共同基礎。

這種要求使得作曲家不應停留在自我滿足，任憑自己以一些音樂機構、管弦樂隊或聽眾習慣的模式和廉價的贊美來進行音樂創(chuàng)作、來竊取他人的生命。不幸的是，這已經成為作曲界的一些發(fā)展趨勢了：要么無視與聽眾交流，要么成為假學院派（強調概念不清的后現代和偽音樂學或偽哲學的一些觀念）。

經常有人聲稱，“先鋒派”立于“頻譜音樂”身后，兩者之間的距離與我們的前景只留給我們一種選擇，那就是“后現代”。然而這種觀點在我的日常作曲工作中沒有任何效應。目前我在繼續(xù)探索一些新觀念和挖掘一些新材料。一部分探索基于技術層面，在新的信息技術工具或光譜分析方面尋求新的途徑；另一部分探索則是每日在純音樂與美學方面尋求創(chuàng)新、挖掘新的發(fā)聲體或音樂發(fā)聲體并有效利用這些新材料。何為“新”？當我聽到某種我想說但尚未被我自己或別人說過的東西謂之為“新”。獨特的新構想不能通過循環(huán)再生舊的材料來表達，新的觀念應當提出新的材料。正是由于我們的世界觀肩負著太厚重的歷史負擔，“先鋒派”概念才讓我們自動退回到５０年代。如果我們繼續(xù)停留在詞源學上，老是通過定義把我們定性在“先鋒派”里——那就大錯特錯！這是我們文明的倒退與死亡，它使我們真正地蒙羞受辱！

具有諷刺意味的是，“頻譜運動”曾一度被認為是對“先鋒派”的反叛。這在當時是針對一些作曲家把“先鋒派”視作頭等重要而發(fā)出一種抗議，尤其是反對他們拒絕對人類的聽覺感受的現象作出一點點兒的讓步。音樂探索并不是在樂譜上用一些抽象的組合制作而成，這就是為什么我們要與這種音樂姿態(tài)做斗爭的原因。對當時六十年代末到七十年代初統(tǒng)治樂壇的“先鋒”音樂持批評態(tài)度的并非僅僅是我們，前面我所描述的那些把持音樂界的偽學院派也指責“先鋒派”是把聽眾趕出音樂廳，使聽眾神經錯亂的操縱者。從某種意義上說，他們的批評還是有道理的，但是我們還有比責難更好的方式來解決這個問題。

最初涉及頻譜的音樂作品只不過是膚淺地使用頻譜，不是有意識地運用頻譜，當時缺乏一些必備的工具和必要技術和科學知識。在首批頻譜音樂中，比如Ｇéｒａｒｄ Ｇｒｉｓｅｙ為１８件樂器而作的《分部》（１９７５），頻譜的運用還非常青澀，人們只找到一個長號的偽頻譜。當時我們大多使用一些模擬電子系統(tǒng)：調制圈、反饋、延時和抽象泛音列組合的壓縮。我的第一首被確認為具有個人風格的曲子是為圓號和室內樂而作的《憶—蝕》（１９７６），其主導模式是一個反饋系統(tǒng)。這首樂曲不是真正的頻譜音樂，因為它沒有建立在頻譜的基礎上，但是至少我著意嘗試著把頻譜和樂器的色彩置于樂曲的某些經過句的和聲結構里（比如使用第三或第五泛音的強力度部分、十二和十七度音程、弦樂在碼上]奏等等），以及嘗試著發(fā)展一個在音色與和聲之間的連續(xù)聽覺。在這首早期作品里特別突出的是一種觀念，是一個變化過程。

從歷史的角度來看，變化過程和連續(xù)轉換的理念在頻譜音樂誕生以前就已經出現。至于我，總是熱衷于一些客體和創(chuàng)造性混合體的轉化，這幾乎是我與生俱來的。回顧以往，我認為，這些關于和聲組合的觀念，使得它能完全控制和服務于結構形式，這就是頻譜音樂的基礎。它確實是一種嶄新的音樂寫作方式，或許是音樂創(chuàng)作中最具沖擊力的一部分了。在結構形式的層面上，這種音樂建立在與公共通用技術完全不同的原則基礎之上，它通過繁殖擴散來發(fā)展音樂，如同相對論與辯證法使用體系的原理，在音樂結構中舍棄那些易于辨認的東西。這種方式比奇異的音響更令人吃驚，我甚至認為它是頻譜音樂里最具創(chuàng)新的一面。不同于那些膚淺但被廣為流傳的觀點，我所經常看到的則是，大部分聽眾被我的音樂所打動的不是通過細膩的和聲或音色，而是通過樂曲形式所產生的沖擊力，只有極少的聽眾才會真正欣賞到這種細膩的用心（我們應該現實一點）。盡管音色具有吸引人的自然外表，但不容易為聽眾所感知。我認為這些細膩的處理是必須的，其理由我已經陳述：我們希望以高質量的音樂回報給觀眾所付出的時間，即使那些東西沒有即刻顯示出來，我們也應該追求每個細節(jié)的完美（猶如日本庭院那種精心的設計和管理）。

在深入研究音色與和聲時，我們最初的動機是希望開發(fā)一種控制音樂微妙變化的能力。但是，我們很快就開始覺得音樂可能會變得太具有定向性與可預見性，這就需要在音樂里重新引入一種可以出人意料、有對比和有終止的方式。與普遍的意見相反，其實這些因素從未在頻譜音樂里真正地缺席，在第一批樂曲里（如《分部》）就包含了一些突變。在被視為這個時期具有象征意義的作品——我為管弦樂隊而作的《Ｇｏｎｄｗａｎａ》?穴１９８０?雪里，其中就有連續(xù)性，也有許多終止和眾多其他的轉換類型：開始的經過句、移動意味的倒影、“災難性”變化的爆發(fā)、壓縮的變化過程、指定的變化過程等等，除了純粹單一方向和持續(xù)]變之外，這些樂曲還包含一些其他的因素，我們也認為這種形式上的非連續(xù)性應該在頻譜音樂中得到發(fā)展或]變，而不是遺棄。

隨著時間的推移，我們毫不猶豫而又慎重地引進傳統(tǒng)辯證法的思想，甚至包括旋律。我不得不花很長的時間重新在我的音樂里引入一些真正具有旋律意義的因素，以免回到過去的陳詞濫調，陷入類似于“主題和變奏”的窠臼里。我想找到非常個性化的旋律輪廓，然而，對于極不需要旋律的今天而言，這是一件最棘手的事情。同樣，在曲式結構上，我的目標既不是回到思辯性的浪漫派時期，也不是以發(fā)展動機片段的形式回歸到五十年代的形式結構主張，而在他處尋找更好的解決方法，尋求一個富有邏輯性、連續(xù)性、明顯強調的樂思片段。近年來我試圖做的是服從于音樂邏輯之下，采用一種更靈活和更機動的（甚至更辯證的——如果人們堅持這一角度來看問題的話?雪、能夠吸收對比的觀念、緊張度的解決程式和其他眾多布局的結構形式。要構建一種更復雜的結構，和聲一直是一個不可忽視的巨大因素。然而，明晰的音樂感知力在其發(fā)展形式中的作用仍然是無可置疑的。

區(qū)別于不斷變化、而遠離了原出發(fā)點的曲式結構, 頻譜和聲的發(fā)展在方興未艾的科學和技術能力的協(xié)助下發(fā)展順利。就和聲來說，我接受一個非常特殊的概念：即我們所說的頻率和聲。我認為這一用語比“頻譜和聲”更恰當，因為它包括的和聲組合遠遠超出純粹的頻譜組織。通過這種和聲的辦法，就有可能在整首樂曲里通過自然中的頻譜類推，從而創(chuàng)造發(fā)明出一些新的和聲?穴或音色?雪。我的大部分作品的構成實際上是建立在非直接的頻譜構造上的，這就是我所說的頻率和聲。這些和聲被設計成不相同的性格，甚至被調成了四分之一音或八分之一音，形成了無限的和聲場空間而毗鄰于色彩的空間。在這一領域里，對我們來說，和聲與色彩是大致相同的東西。“頻譜音樂”往往有一些驚人的音響被許多人認為這應歸功于原來就有的深奧的管弦樂法藝術的制定。他們不了解其實這些音響出自于一些和聲、一些音符以及它們所處的位置。或者寧可說，這些音高的結構和管弦樂法已經融為一體。

隨著時間的流逝，我發(fā)現自己在發(fā)展與掌握和聲這個領域中的意識與知識的努力比其他方面要多得多。盡管和聲是多么地豐富與強大，但我很驚訝地發(fā)現，許多作曲家已經完全消失對和聲這個范疇的關切。我清楚地記得８０年代時，一些同事甚至譏諷我對和聲如此地關注，他們認為和聲根本就不存在。我的許多有缺陷的學生也都持有這種態(tài)度，他們對和聲沒有感覺。有時他們的音樂盡管具有很大的表現性，但最終站不住腳，因為其和聲不支持他的音樂形式。和聲通過自身與曲式結構的關系而強有力地影響著調性音樂。今天，人們往往過于縮減音樂中純裝飾的功能性。同時還有一些作曲家膩煩著音高。我認為，現在應該到了重新審視和聲與色彩在音樂結構形式中所扮]的重要角色的時候了，這并非僅僅對“頻譜音樂”風格而言。

直到今天，我才開始認為可以使用科學技術手段來實現兒時那些無法實現的、雄心勃勃的作品的夢想了。比如為室內樂隊與電子音樂而作的《草原精靈》?穴１９９４年?雪，我認為自己成功地實現了當我２０歲或甚至更早時的夢想。在這首樂曲里，復雜的組合聲音的研究是在純技術也同樣在音樂的層面上進行的。它可能不會是即刻明顯地體現出來，但這卻無關緊要。其實，如果樂曲的“詩意”外貌所帶來的影響可能更強于它的頻譜內容的話，這種“詩意”完全取決于后者的精心構造。使得產生這種探索性的、創(chuàng)新性的和前衛(wèi)性的精神都同時保留與統(tǒng)一在一種可以理解的音樂語言之中——這才是我真正的雄心壯志！

溫德青 上海音樂學院作曲系副主任、教授，碩士研究生導師

（特約編輯于慶新）