2012船票大型創意紀實類環保影像專題

上篇“詩意地棲居”

人建功立業

但它詩意地

棲居在這大地上

——德國詩人荷爾德林

始末之思張雁飛

因為瑪雅遺址一塊殘缺不全的石碑，因為2009年的一部電影《2012》，末日預言備受追捧，末世景象也成為人們爭相猜度的話題。其實，謠言也好，預言也罷，其廣泛傳播程度，往往并不與信息本身的真實性成正比，只能說明它迎合了大眾的某種心理。

末世話題，確實夠新奇，足以刺激到現代人麻木的神經，我們以此作為放之四海而皆準的理由，為當下的狂歡、憂郁、淡定，找到堅不可摧的后盾。這樣看來，所謂“末世”，無非就是物質世界的毀滅以及個體肉身的終結。然而，在上個世紀，西方人也曾熱衷于表述末世隋懷，他們的“末世”，關乎信仰。

上世紀的兩次世界大戰使西方人對自己的信仰產生懷疑，他們的精神世界在瞬間坍塌了，特別是年輕一代，面臨著信仰缺失、精神虛空的窘境，不知何去何從。于是，這樣的題材屢見于在西方文藝作品中，末日景象也以各種方式被演繹著，身處末世的“迷惘的一代”、“垮掉的一代”，迷失于生存意義的找尋中。最讓世人矚目的當屬艾略特，他以詩歌的形式描繪了一個令人嘆為觀止的荒原世界。

其實，不管是文字還是影像，呈現出來的荒原景象都不可能是作者思想的全部，與其說是荒原景象，不如說是一種存于作者內心的“荒原情結”。意大利導演費里尼幾乎一生都在講述羅馬的故事，他的“羅馬”主題的電影場景中，原始的、老舊不堪的世界，與艾略特詩歌中的荒原，似有異曲同工之妙，陷落的羅馬城，世間最重的廢墟，羅馬，在費里尼眼里，就是世界。帕索里尼的早期電影也描繪了人類荒蠻的地獄景象，拋卻其中碎片化、模糊性的視覺語言不談，他對人類生活全景式的關注與思考，永不過時。

當時來看，這種哲理意味太過濃重的思考，對我們來說遙不可及。到今天，回顧歷史的進程，人類實現了過去許多個世紀積累下來的夢想，在自然面前也比以往任何時候強大，但是，措手不及的災難也接踵而來，大地震、持續高溫、環境污染、生態失衡……在無止盡的欲望得到滿足后，突然發現生存空間受到前所未有的威脅，我們能否無視文明發展的偏斜所引起的災難劫禍?本世紀初以來，國內一些攝影師先于我們思考了這些問題。工業污染、小煤窯、艾滋病村、垃圾圍城、核泄漏…一諸多影像承載了攝影師對生存空間的深度思考，而那些海市蜃樓般的美麗幻象，夢里水鄉的記憶圖景，在思考之外，又透出淡淡的憂傷。隨著“末日”話題的泛濫，回看這些圖片，倏然明白，記錄這些破敗影像的，恰恰是懷揣美好的人。雖然不能確定他們心中是否有過末日情結，但他們堅持通過鏡頭，為留存這個世界的美好而吶喊。

末世，到底關乎物質還是精神?關乎信仰還是實在?答案因人而異，但末世話題至少提供了一個契機，我們不妨借此反觀自身，反觀我們生存的這個世界。或許，瑪雅人只是在提醒肆意揮霍的現代人：迷途知返，找到歸程。那么在2012年，我們是否該相約，談啟程?

締造心靈居所楊泳梁

隨著現代社會日益快速的發展，被物質占有的消費主義慢慢取代人類的精神世界，千篇一律的鋼筋混凝土建筑取代了碧綠的原始森林，久而久之，世外桃源這個景象會出現在每一個生活于城市中的、有良知的現代人的潛意識里。“桃花源”是中國歷史上一個很特殊的文化象征符號，它象征著中國古代文人精神中逃避現實的理想隱居處所。這個“居所”最早出現在東晉陶淵明的《桃花源記》中，它是一個既不存在于過去也不存于現在，而存在于中國古代文人內心世界的精神避難所，表達古代文人批判現實的厭世『青緒。

我借用了“桃花源”這個在古代具有特殊意義的精神世界，作為《桃源跡》這個系列的開端。將衣著簡樸的古代文人形像安置于以現實環境作為基礎但被重置與虛構的場景中，有意識地模糊了時間、空間、以及文化上的界限，在這里，古裝文人并非簡單的文化元素，而是一個精神載體的象征。

這個系列的作品以古代傳統繪畫作為依據，以古代文人經常出現的集會、作詩、飲酒、行旅、牧馬為主要的行為模式，人們在以現實為依據的幻象場景中活動。家畜、馬匹在場景中閑散地活動，有年輕的讀書人，也有年長的老者，人、動物與環境構成一種平等祥和的理想空間，遠觀這些人物，沒有明顯的階層、等級的劃分，沒有富貴貧賤。正如陶淵明寫的那樣“其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發垂髫，并怡然自樂。”

《桃源跡》在視覺形式上延續了之前《蜃市山水》的視覺創作手法，在不同觀賞距離條件下產生不同的觀賞體驗，遠觀是和諧寧靜的人物場景，近看充滿時空上的錯亂，視覺元素上的混亂。仔細地近距離觀看，作品中暗藏了很多隱喻性的機械和現代化元素，這些元素的出現瞬間打破了之前安靜祥和的氣氛，產生矛盾之感，這些矛盾的產生達到了我一貫傳達的對現代建設與生態環境，傳統文化與現代生活這幾組矛盾之間的反思。

《桃源跡》這個系列從開始思考到完成，經歷了3年多的時間。2008年初，產生了這樣一個想法：要制作一個以中國古代神話為藍本，以人物為主體的系列作品。經過反復的選擇和推敲，最后選定了這篇代表文人精神境界的浪漫主義文學作品，它介于神話與游記，虛幻與現實之間，與我想表達的內容與氣質恰巧達到完美的契合。但不同的是對原著作了較大的改寫，比如在這些以“桃花”為基礎的作品中，桃花無一例外，要么是已經花謝一地，花瓣隨風飄逝的，要么只有樹干而不見花朵，而原作中確是“忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。”這是對《桃花源記》的極大顛覆，這里傳達了一種理想的精神世界隨風而逝但又無處可逃的消極晦澀態度，還有—種凄美而又殘酷的絕望情緒。

另外我在場景中保留了原本不經意拍攝到的，就在現場的現代人，有建筑工人、農民，也有旅行者和路人。這些與作品主題完全沒有關聯的現代人的出現，看似像拍攝時的穿幫鏡頭，從另一方面卻提供了虛構的幻象世界的佐證，也與場景中主體人物產生一種微妙的對比關系，把這種時空的錯亂感與現實的存在感推向一個莫名的荒誕境地。

幻想過后，看到的還是云霧遮天蔽日的現實，濃密的云端傳來陣陣轟鳴聲，不能分辨是雷鳴還是建筑機械發出的聲音。城市，破敗不堪，鋼鐵的機械星羅棋布于各個角落，我想象著，人類在天空中為自己建造一個臨時的避難所和鋼鐵牢籠，這便是我的《天空之城》系列的主題。

我是這些逃避現實的美好精神避難所的締造者，同時又是摧毀這個夢想國度，把你拉回現實世界的毀滅者，就如同陶淵明的“尋向所志，遂迷，不復得路”。我甚至有時候會幼稚地猜想：是否真的會有這樣一個世外桃源，完全切斷了與外界的交流，一直從遙遠的古代到現在沒有改變過呢?這樣從未被外界發現的地方是不是真有可能存在呢?

創作技巧

作品中人物的處理上，我盡量以一種不明顯但是略顯突兀的光線呈現于畫面中，我希望通過這種不自然的光線再一次提醒這種不真實的存在

感。我要求演員表現出一種木納、呆滯、無神的神情姿態。而且有時不經意地赤腳裸露著腿部，有違古代文人禮儀的狀態出現。仔細觀察甚至還隱約可以看到假的胡子痕跡和在衣服上的定型夾子，我對這些破綻都刻意保留了下來，在這里暗示著這些佯裝的古人，其實都是眼神迷離，精神空虛的現代人，他們的精神氣質已經蕩然無存了。我特意在表情的設計上將這些特質凸顯出來，將精神與肉體有意識地剝離，在畫面上營造一層莫名的虛無和荒誕的氣氛。

我的“中國景觀”姚璐

在步伐不斷加快的現代化進程中，有許多新事物產生，同時也有許多東西消失了，都市邊緣那些“防塵布”覆蓋的土堆和垃圾是一個不可忽略的普遍現象。我的作品，記錄了這些丑陋的現實之景，并通過后期技術將其美化，旨在運用傳統中國繪畫的形式表現這些面貌。

攝影可以從非常傳統的層面去理解，它的客觀性不容置疑，鏡頭中記錄了不同時期的歷史，讓后人看到那些影像如同回到過去的某個時代；攝影也是非常當代的，它可以極其巧妙地把見到的東西通過后期技術重新組合，整理加工，使人們在觀看作品時，產生時空的錯覺，看到既真實又虛幻的影像。

畫面中的山水景致，咋看有非常美的視覺享受，但仔細再看，會發現與這種美景“勢不兩立”的細節，包括頭戴安全帽的工人，也包括并不天然的“綠色”。畫面的和諧只是假象，背后卻是不容忽視的冷峻現實。在這個觀看、發現的過程中，大多數人會警醒，這就是我們當今面臨的真實處境。

在作品的風格上，我主張維護畫面的美感，這其中包括畫面的構圖、線條、疏密等一切繪畫規律，一幅好的作品是由多方面因素構成的，其中蘊含了作者的思考與智慧，也體現出藝術家的修為和能力。

攝影的這種延展性為我提供了非常大的表現空間，讓我可以運用更多的手法去創作。我希望，我所做的一切能使世界形成良性轉變，因為我們必須保護環境，我們努力工作的意義是使世界變得更加和諧。

故園夢憶楊怡

回憶不起究竟是哪一天的早晨，從夢中醒來，余溫中有點寒意，心頭一陣悸動!頭腦中留下這樣一些模糊的畫面：我穿戴整齊地穿梭于那些熟悉的大街小巷，曾經就讀的學校、光影流轉的電影院、下水暢游的河灘、乘涼的屋頂、向上蜿蜒的石梯小徑……有些昏暗，不見伙伴不見親人。哪里來的水泡?哪里漂來的浮物?我難以呼吸，抓不住也喊不出……

2005年底，拾起相機迫不及待地趕回老家胡亂拍攝，那時的老城還沒有被大面積拆遷，雖稍顯頹跡，但還見鮮活。新城早已快速建好，自是光鮮奪目!我也忙于呼朋喚友，大快朵頤，自然什么也沒拍到。2006年夏，船行三峽，一路沿秭歸、巫山、云陽、奉節、萬縣，再次回到老家，也還只是留下些疊影碎記。

2007年陸續回去幾次，每次就像在和時間賽跑。“奮戰—百天，老城拆一半”等各種標語觸目驚心!拆遷還不到一半的老城已是滿目瘡痍，到處迷漫著腐朽的死亡之氣。我一次次屏息按下快門，同時又想快速逃離。這里曾經是我生活的地方，我們說著同樣的鄉音，喜食同樣的麻辣鄉菜；我們路過遇見，點頭或熱情招呼；我們一起走過先人們也曾走過的街衢……所以，留下這些影像，作為對歷史的追憶，也算是一種自我的紀念!

2009年，作為三峽工程最后一個被淹沒，并完成移民的縣城，我的故鄉重慶開縣，有著1800年歷史的老城，將永久沉入江水之下!

36年前，我出生在此地。

一覺醒來，盡在水下……下篇陌生者的歸途

靈魂是大地上陌生的某物

——奧地利詩人特拉克爾中國水危機聲廣

隨著中國經濟的飛速發展，高耗能高污染企業也迅速崛起，中國的水污染問題也隨之日趨嚴重。調查數據顯示，全國每年廢污水排放達740億立方米，產生COD(化學需氧量)7437萬噸，更快地加速了各水系及近海水質的惡化。中國有3億多農民飲水困難，這些污染使飲用水安全受到嚴重影響。如今，水污染問題已絕不僅僅是一個環境問題，而已上升為重大的經濟問題、社會問題、道德問題。在這個問題上的缺乏遠見，使得水污染從改革開放以來便日積月累，直到今天幾乎肆虐于中國的每一條河流、每一座城市，乃至生活在那里的每一個人。

隨著節能減排，隨著發展方式的變化，解決水危機迫在眉睫。

憂慮的意義——看一組關于環境的影像鮑昆

相對于古典藝術來說，攝影術是一個工業化社會以來的現代性技術媒介。但是，這個現代性的媒介誕生后，卻不得不走本來是它應該蔑視的傳統藝術道路，因為它當時太沒有自信了。在它誕生的時候，社會的視覺文化意識形態還是以繪畫的唯美主義占統治地位的時代，無論藝術家還是公眾，早就被古典的唯美主義洗腦了。人們對于視覺藝術的要求，多數還是帶有浪漫主義情感訴求的主觀化的情調，希望在一個平面之內感受某個美好的瞬間或者一個動人的故事情節。攝影術最為本質地記錄客觀瞬間真實的能力反而并不受到重視，而且受到鄙視，被許多人認為是技術性的特征，是必須擺脫掉的東西。那個時候，除了拿攝影混個溫飽的小照相館業主們不得不利用攝影的基本功能來給顧客拍攝肖像，其他絕大部分的攝影人為了得到“家”的稱號，都在努力地向繪畫致敬和靠攏。這些人不厭其煩地模仿繪畫效果，盡可能地消除自己作品中寶貴的攝影特征。畫意攝影成為那個時代的主要傾向。

雖然，在美國南北戰爭中，攝影師馬修·布蘭迪(Machew Brady 1823—1896)已經用自己的新聞攝影證明了戰爭殘酷的真實性，人們也因此受到極大的震動，感嘆太平間被攝影搬到了每個人的眼前。但是它仍然沒有引起攝影家們太多的關注，大家的興趣還是希望自己能夠被當時的沙龍展覽制度所接納，能夠讓自己的攝影成為畫廊和買家們青睞的商品。這其中功利的目的顯而易見，因為在殿堂中被有閑階級欣賞意味著個人名利雙收的成功。于是，功利的追求遮蔽了攝影這個新型的更有歷史活力的媒介作用。

直到19世紀末和20世紀初，美國的一些社會主義者們從改造社會的角度利用攝影，攝影巨大的社會作用才漸漸被人們所認識。這些以改造社會為圭臬的人士成功地利用攝影推動了社會文明的進步，如丹麥裔，美國籍的社會改革家雅各布-里斯(JacobAugust Riis，1849—1914年)，他1888年用攝影真實地記載了紐約市貧民窟的生活，拍攝了許多有關貧民窟的照片。他用這些照片出版了《另一半人怎樣生活》(How the OtherHalf Lives)(1890年)一書，引起了美國社會的關注，并促使美國通過了第一個意義深遠的改進貧民窟生活條件的法案。

在里斯之后，一系列的攝影家將攝影這個媒介從小情小調的藝術之中解放出來，讓攝影成為一個思考社會，改造社會的工具。他們中的代表是劉易斯-海因、尤金-史密斯

等等，一個以關心人類生存為目的的社會紀實攝影運動，成為20世紀攝影的輝煌風景。再后，以美國攝影家羅伯特-亞當斯(RobertAdams)為首的一些攝影家，開始將紀實攝影的視角引入自然城市化的視野。這是一種新觀念的風景攝影——新地形學攝影(NewTopog raphies)。在這樣的攝影中，已經再沒有安塞爾·亞當斯(Ansel Adams)攝影中那些夢境般壯美的山川。羅伯特·亞當斯們鏡頭中更多的是人造景觀，而且突出了“人造”的侵入性。他們注意到人類資本主義工業文明給地球自然環境所帶來的翻天覆地的變化。他們拍攝了大量人造景觀與原始自然環境的沖突，揭示了資本主義生產給世界未來所帶來的后果。他們這一視角轉換，是和人類思考自己發展所帶來的弊端同步的，甚至也在一定程度上推動了這種思考，并為這種思考提供了視覺的證據。

在資本主義工業革命以前，人類干預自然的能力低，環境污染和生態破壞只是局部和微小的，甚至可以說是微不足道。資本主義工業革命之后，社會生產力獲得迅猛的發展，人類社會活動的規模和能力突然劇增，創造了巨大的物質文明。物質條件的提升，帶來人口的急劇增長，人類向自然索取的能力和對自然環境干預的能力也越來越大，資源消耗和排放廢棄物大量增加。資本主義生產的逐利性，放縱甚至操作鼓動人類追求舒適的欲望，結果致使地球環境遭到前所未有的破壞，污染環境的事件頻頻發生，對人類生命的安全以及社會發展的秩序構成了嚴重的威脅。

上世紀80年代以來，中國開始全面的市場經濟和國際開放策略，中國融入全球化的市場經濟格局。于是，一個幾千年的農耕文明社會轉型進入工業化和城市化社會，中國也和其它國際區域早先遇到的問題一樣，環境與生態出現了危機。

中國攝影人對于環境的關注是比較遲滯的。在進入21世紀之前，中國的攝影幾乎沒有什么具體關注環境的作品。與自然有關的攝影，則是傳統的詩意化的唯美風景攝影。在中國的傳統文化中，只要是沒有用做耕地的土地，不是荒寒的大漠就是費心悅目的山水風景了。中國文人藝術家對于山和水的觀看與描摹基本都是移情的心境。“山水”二字，在中國水墨繪畫中本身就是一個題材和體裁的概念。現代以來的自然意識在傳統的中國藝術中其實是沒有的。風景，在中國人的眼中從來都是內心外化的詩意對象，人與自然的關系并非現代意識中的物理性的利害關系。攝影術進入中國，也是被中國文人們納入到這一思維系統之中，而且寄情于自然的風景攝影，恰好是攝影術進入中國后最為主流的攝影。之后，風景攝影又成為頌歌式的圖示宣傳，成為政治宣傳的范式。這種情況的結束是進入21世紀以后的事了。

21世紀以來，中國的少部分攝影師開始關注環境和環境引發的其它問題。這其中最早的應該是盧庀盧廣是一名獨立攝影師，他的攝影一直關注中國轉型中出現的各種各樣的社會問題。2005年，盧廣去內蒙古的烏海市開始拍攝那里的環境污染和化工鋼鐵企業引發的公害。這個地區盧廣曾經在十多年前去拍攝過小煤窯問題。盧廣不但用攝影記錄這個充滿了煙塵污染的地區，而且還幫助當地受污染的群眾與公害企業和政府之間協調賠償，最終讓受害的群眾獲得一定程度的賠償。盧廣緊接著開始了關注中國河海污染的攝影，他調查了大量的地區，沿著海岸線和各個河流水系，將一個遭受嚴重污染的當代中國提示給公眾。盧廣的環境攝影特點是效果強烈夸張，很像宣傳海報，能夠給讀者極強烈的印象。但是，過分強烈的效果反而削弱了影像內容的真實感，而且顯得缺少系統性和證據性。這是令人遺憾的。

和盧廣的工作有交叉但稍晚的，是另一個獨立攝影師王久良的《垃圾圍城》攝影。王久良從2008年開始，對首都北京的垃圾出路進行了影像調查。他將北京周邊所有的垃圾掩埋場進行了地毯式的攝影，而且輔之以精準的GPs定位和不改變影像效果來強調影像的真實性和證據性。這是一種相當當代性的方式，也是最和攝影本來的本質精神相吻合的方式。王久良的攝影在披露之后獲得廣泛和直接的社會效應，促進了北京市對垃圾分類和垃圾場環境改造的工作進展。

和盧廣與王久良關注本土問題不同，攝影記者夏陽的《切爾諾貝利》拍攝的是發生在25年前烏克蘭的一次核泄漏遺跡。無論從時間和場域來說，夏陽的拍攝手法都屬于個人化的抒情，并不具備太多的現實意義。切爾諾貝利事件是一個引起全世界恐慌的事件，已經有無數的攝影師對此進行過各種形式的報道，其公眾意義早已發生。夏陽作為一個時、空都錯位的攝影師，只能說是一次個人游歷的瞬間感嘆了。中國的攝影師還是應該將注意力放回本土和身邊，這樣產生的影響則另當別論，否則只是一個有關影像趣味的小話題了。

攝影在本質性的觀看記錄之外，還有平面造型藝術的屬性。在這一屬性之下，攝影只是一個造型手段媒介，考察的指標與攝影基本沒什么太大的關系，而是應該放在藝術家的思維方式和一些具體的技巧方式之上。從這方面考察，姚璐的《中國景觀》無疑是最突出的。他以垃圾的材料和垃圾直接作為影像的構成元素，本身就有極大的現實隱喻色彩。更為巧妙地是，他將垃圾材料構成為中國隋唐以來的青綠山水畫形式，將兩種完全時空與文化錯位的元素并置在一起，荒謬反諷的效果成為這組影像最為成功的特點之處。

楊泳梁的《空中之城》和《桃源記》，和姚璐的作品有相通之處。表面上看，他只是挪用了一些常用的符號，在意象和方式上沒有創新，是姚璐思路在某種意義上的重復。但仔細看，楊泳梁的“別有用心”就“昭然若揭”了。楊泳梁的巧妙在于他在中國水墨山水畫中基本造型的山巒結構中，鑲嵌進了大量房地產樓盤的影像。這一巧妙的鑲嵌，其實是將中國人內心世界的自然山水觀偷偷地徹底置換了。也就是說，今日之中國已非昨日之中國，陶淵明的桃花源早已不在。他的《空中之城》，視覺符號挪用的是電影《阿凡達》的“仙境”，但是其意象直接指向了城市的廢氣污染，意圖明確，是觀念藝術影像中的優秀作品。

楊怡的《沒故里》，也是不錯的創意，具有很強的觀念意味。觀念來自于對人類活動造成地球氣候的變暖的憂慮。這是一個多年來科學界普遍關注話題。無休止的自然資源開發利用，造成大量的二氧化碳氣體排放。它的后果是地球大氣溫度的升高，并導致冰川的普遍融化，海平面上升。

楊怡用夸張的想象來圖示三峽淹沒后縣城的末世情景。這一夸張是有合理性的。稍感不足的是，一些所謂的“當代藝術”手法讓作品在風格上顯得有些“俗套”，比如那些面對鏡頭呆立的人像，削弱了水淹一切的緊張感。如果楊怡能夠注意影像內部關系的邏輯性，這組作品將是完美和優秀的。

對于環境的思考和關注，會是未來攝影和藝術越來越著重的話題。這個方向關乎我們每個人生活的安全性。攝影家和藝術家這樣的作品，也會因此受到公眾的注意和歡迎，因為任何藝術離開了和社會公眾與現實生活的對話，

都會只是藝術家自說自話的自慰。攝影史和藝術史早就證明了這一點。

垃圾圍城王久良

“沒有傳播便沒有意義”，我只是想讓更多的人們看到這個問題的存在，并期望引起療救的注意。

于2008年10月，在鮑昆老師的鼓勵與資助下，我開始了北京周邊垃圾場污染狀況的影像調查；之后又有幸得到了栗憲庭、肖雁群、溫丹青、周奇岳、晉永權、姜看等諸位老師的幫助與支持，過程雖艱辛，但拍攝計劃并未因諸多困難的存在而停頓。

2009年12月，我把這個還未完成的攝影項目定名“垃圾圍城”，挑選部分作品參加了第五屆連州國際攝影年展，引起了媒體的廣泛關注。“沒有傳播便沒有意義”，我只是想讓更多的人們看到這個問題的存在，并期望著引起療救的注意。

2010年3月，在尚巴文化薛運達先生的舉薦下，我獲得了法國MODART國際服裝學院的藝術基金，這筆資金最終幫助我完成了“垃圾圍城”的前期制作。從2008年10月一直到2009年5月，我一共走訪了北京周邊的500多座垃圾場，拍攝了10000多張照片和超過60小時的視頻素材，最終呈現出《垃圾圍城》系列攝影作品和一部同名紀錄片。

2010年6月，在宋莊美術館和中央美術學院徐冰老師贊助下，由鮑昆老師策劃的“垃圾圍城——王久良之觀察”大型主題展覽在宋莊美術館開幕，這也是《垃圾圍城》全部圖片作品的完整展示。

2010年初至今，借助眾多國內外媒體的報道，“垃圾圍城”項目得到了廣泛的傳播，越來越多的人們認識到了垃圾污染的嚴峻狀況，無論是政府還是民間，都在積極地探索問題的解決方案。2010年4月，北京市政府出臺政策，計劃在未來5—7年內投資100億元對北京周邊近千座垃圾場進行治理。

2010年9月至2011年12月，我對此前拍攝的500多座垃圾場一直在做回訪工作，從回訪的結果來看，現在，百分之八十的垃圾場已經得到了有效的取締和基本的治理。

記錄下北京周邊的“圍城”景象，表達我對這座積淀了厚重文化的歷史古城的關注，以期引發我們對環境保護的認知與行動。

走近生命禁區夏陽

在2011年3月11日，日本福島第一核電站核泄漏，成為繼切爾諾貝利災難之后又一個7級核事故，核電站周邊方圓20公里內成為“警戒區”。

同時，2011年也是烏克蘭切爾諾貝利事故的第25周年。1986年4月26日，切爾諾貝利發生核泄露事故，以出事的4號機組為圓心，半徑30公里內的地區被劃為禁區，數十萬居民因核污染危險被迫離開，留下數萬平方公里的荒蕪之地。

2011年4月，我和兩位同事受邀趕赴烏克蘭參加切爾諾貝利核事故25周年紀念活動，有機會進入切爾諾貝利核電站遺址。

4月15日凌晨，我們從北京起飛，抵達烏克蘭首都基輔是當地時間9時許(大約晚于北京時間5小時)。16日，我們一行人探訪了切爾諾貝利核事故發生后專門為核電站工人建造的新城——位于切爾諾貝利東北方50公里的斯拉夫蒂奇。這是一座面積不算大的城市，但生活設施很齊備，居民人數也從剛建城的五六千人到現在的三萬多人。當天，在基輔旅客信息中心，我們報名參加了第二天的切爾諾貝利體驗團。報名過程很簡單，只要填寫姓名、國籍和護照號，再交160美金的團費就可以了，切爾諾貝利游只對少數幾個官方認可的當地旅行社開放，普通人想去切爾諾貝利，只能跟團。17日上午當地時間9點，50個游客被分成兩個團，前往位于基輔北面大森林里的切爾諾貝利地區，一路上導游都叮囑不要擅自離團，因為一些地方的輻射強度依然很高。

在距離出事的切爾諾貝利核電站3.5公里處，是一個名為普里皮亞季的小鎮，它已被徹底遺棄，成為一座“鬼鎮”。小鎮原本很美，周圍是森林，北邊是第聶伯河，現在的小鎮已死，入口是十字架，荒草叢中蛇群盤繞。起風的時候，樹梢碰撞，門窗晃動，聲音響徹全鎮；水泥路面坑坑洼洼，野草侵蝕著道路；摩天輪還在，卻已銹跡斑斑……風停的時候，一片死寂。

斯拉夫蒂奇市政府廣場的切爾諾貝利核電站事故紀念園中，用英語標注了這樣一句口號：“我們將從過去的灰燼中建造新的世界!”但愿，有個美麗新世界!