當景觀攝影已成“攝影景觀”

回首2011年的攝影界，“景觀攝影”儼然成為攝影比賽、攝影學術、攝影刊物、攝影人談論的高頻詞匯熱門話題。但熱議未必代表了解，就像最近人人都在談論朝鮮，實際上大家都所知甚少一樣。那么，我們如何去理解“景觀攝影”呢?

從歷史上來看，景觀攝影所秉持的冷靜、客觀的拍攝理念和一定距離外的“靜觀”拍攝態度，可以在20世紀20年代的德國新客觀主義攝影實踐中尋到精神源流：德國新客觀主義攝影的代表人物有阿爾波特·蘭格·帕奇(Alber Renge·Patzsch，1897·1966)、卡爾·布洛斯菲爾德(Karl Blossfeldt，1865—1932)以及奧古斯特·桑德(august sander，1876—1964)等。三人分別以《世界是美麗的》、《自然的藝術形態》，以及《時代的面孔》三本影集，牢固確立了真正只屬于攝影媒介的極端寫實、冷靜客觀的語言特性。不僅如此，新客觀主義攝影大師在具體的攝影實踐中所采用的分門別類的拍攝方法，有意無意間也流露出相當的“類型學攝影”的意味。

而景觀攝影的一大顯著特點就是：對“呈現事物面貌本身”的重視遠遠大于通過攝影來直接提問、質疑和反思，這樣的一種拍攝理念必然會營造出一種獨具特色的攝影美學風格，而這種如同不銹鋼手術刀具般的冷冰冰的美學風格，被攝影理論家們恰如其分地稱為“無表情外觀攝影美學”。

“無表情外觀”一詞源于英文“deadpan”，本意是“沒有表情的臉”。沒有表情可以進一步引申為一種冷冰冰的沒有任何情緒情感流露的自然狀態，而這種狀態無疑就是最為客觀和真實的。將‘無表情外觀”攝影美學發揮到極致的是德國攝影家貝徹夫婦，貝徹夫婦不僅以類型學攝影聞名于世，而且一手開創了在當代攝影界如日中天影響日隆的杜塞爾多夫學派。在貝徹夫婦拍攝的那些黑白照片中，采礦塔、鼓風爐、糧食升降機等工業建筑猶如棋盤般整齊排列，將類型學攝影和無表情外觀攝影美學歷史眭地、天衣無縫地結合了起來。

由于貝徹夫婦對類型學攝影幾十年如一日地貫徹推行，更加之兩人杜塞爾多夫美術學院攝影系教師的特殊身份，在他們的影響下，其門下弟子如安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky，1955·)、托馬斯·魯夫(Thomas Ruff，1958一)和托馬斯·斯特魯斯(ThomasStruth，1954·)等，則進一步將“類型學攝影”和“無表情外觀”攝影美學推向巔峰，并使之在全球范圍內流行開來。

他們紛紛以更大畫幅的相機、更宏大無邊的作品尺寸，對資本主義后工業化時代下的人類公共場域，比如博物館、美術館、圖書館、證券交易所、超市貨架等進行巨細無靡的冷靜復制。置身于他們的鴻篇巨制前，觀者不僅會受到大畫幅相機和數字技術珠聯璧合帶來的細節震撼，更重要的是觀者會情不自禁地思考這些宏大無邊人頭攢動高樓林立商品滿目的景觀，究竟是從何而來又將往哪而去，進而會對全球化、市場經濟、消費社會、地球環境、自然資源、人類文明和資本運作等有一個形象化認識。

那么，類型學攝影又和當下炙手可熱的景觀攝影有何關系呢?

這要從兩個展覽說起，這兩個展覽都在同一個地方即美國喬治·伊斯曼之家舉辦，只是時間上相隔了10來年：一個是1966年內森·萊昂斯(Nathan Lyons)策展的《當代攝影家：向著社會的景觀》攝影展，另一個是威廉詹·金斯(William Jenkins)在1975年推出的《新地形：人為改變的風景的照片》展覽，這兩個攝影展一前一后影響深遠。

第一個影展的貢獻在于提出了“社會景觀”這一新概念，擴展了人們對于“landscape”的固有認識，這個影展使世人認識到個體、人群、高樓、街景等等都可以算作“廣義的風景”既社會景觀。而第二個影展的顛覆性更是空前的，以前的風景照比如安塞爾亞當斯的，就算不是內涵豐富的，起碼也是賞心悅目的。但1975年的新地形攝影展展出的照片，卻極力回避所謂的美感藝術感或情感內蘊，追求一種科考式的純靜客觀記錄，拍攝的“風景”也不是什么高山密林幽湖奇峰，而是一些工業景觀和城郊結合處的日常場景。值得一提的是，策展人威廉詹·金斯顯然非常推崇貝徹夫婦的景觀攝影和無表情外觀攝影美學，以至于參展的10個人中，只有貝徹夫婦是來自于美國之外的攝影師。

就這樣，在這個1975年的展覽中，貝徹夫婦從歐洲帶來了類型學攝影以及伴隨而生的無表情外觀攝影美學，而美國攝影師則將擴大了詞義內涵與外延的“landscape”既“社會景觀”概念也融入了進去，于是，景觀攝影就這么誕生了。

誕生只意味著一種存在，如果要解釋景觀攝影為什么這些年來如此流行，那么居伊·德波的“景觀社會”理論就不得不提及。居伊·德波認為：我們現在生活的社會，已經不同于馬克思、恩格斯所處的自由資本主義時期，也不同于二戰前的壟斷資本主義時期，而是進入了大眾傳媒電子信息大行其道的后工業消費時代。而后工業化消費時代的典型特征就是我們的生活方方面面都呈現為一種“景觀的堆積”：我們整天被各種各樣的視覺刺激包圍著一一電影、電視、燈箱、招貼、櫥窗、裝潢、商品外觀設計、商品包裝、雜志插圖、書籍封面等。可以說，除了傳統的視覺享受之外，連我們的味覺、嗅覺、觸覺、聽覺、感情、思想、好奇心和性欲，也越來越視覺化乃至被視覺替代了總之一句話：我們生活的世界，已經是一個被眾傳媒乃至我們自己意象化了的世界，是一個被拍攝被影像化了的世界。

意象化了的世界當然是需要批判和反思的，因為它并不真實，而景觀攝影用南方周末圖片總監李楠的話來說：“正是以影像來反對影像，以影像來批判影像。它將習以為常的景觀從原有的背景里提煉出來，剝去其虛假的外觀，以此讓人們反省習以為常的世界是在按照邏輯常識運行還是已經神經錯亂、病入膏肓”。

在改革開放之幕拉開30年的當下，中國的城市化和工業化進程正在鑼鼓喧天鞭炮齊鳴，相伴而生的信仰崩潰、價值觀紊亂、人性異化、環境污染、利益沖突、貧富分化、社會冷漠、急躁冒進等等，簡直司空見慣習以為常。

正因為如此，在我們這個向來十分擅長“拿來主義”的國度，青年攝影師們像候鳥一樣泱泱渭渭地轉向了“景觀攝影”拍攝。它全球流行，它尺幅巨大，它寓意深刻，它飽受青睞，據說它還既恪守了傳統紀實攝影的紀實本性，同時又有了相當的觀念攝影的觀念因素，可謂博采眾長的不二之選。于是，景觀攝影也就順理成章地成為了當下中國的“攝影景觀”!