莫言：我的貢獻就是打破了作家的神秘感

張慧

我寫了我個人的痛苦，我寫了我在社會生活中的遭遇，我寫了我一個人的感受，那么很可能這就會具有普遍的意義，代表了很多人的感受

隨著莫言的獲獎，國內媒體和網絡掀起了一陣狂歡，書店內外不時傳來莫言小說脫銷的消息，身在高密老家的莫言成了備受聚光燈炙烤的人物，人們關注起他的750萬獎金能否在北京買套房，他的作品能否選入中學教材，以及重新爭議幾個月前的手抄“延安座談”事件。對此，莫言冷靜地說：“我沒有權利代表中國文學”，還說“莫言熱”現象“估計有一個月就會過去了吧，甚至更短”。

誠然，時代呼吁好的文學，時代需要好的作家，作家的價值離不開作品，如果撇開小說家創作出來的作品，直接唐突地讓他對現實、對政治表態，無異于舍本求末。要了解一名小說家的內心世界，沒有比閱讀其作品更好的途徑。

1981年發表第一篇《春夜雨霏霏》以來，莫言，這位來自山東高密的作家，一次次開拓中國農村社會敘事的廣度和深度，從早期的《紅高粱》到《生死疲勞》、《蛙》的歷程中，一條對作品文藝標準孜孜追求的軌跡清晰可見。

我們不禁感嘆，“一張郵票大小”的高密東北鄉究竟蘊藏了多少不為人知的恢弘故事，這位來源鄉土的作家是如何開啟融合了民間故事、歷史和當代的魔幻現實主義。這些故事來自何處，如何產生？小說家的內心世界和我們的想象有多大的距離？

十年的時間，《方圓》記者曾多次跟訪莫言，并獨家報道過大江健三郎與莫言的山東之行和莫言的北海道之旅，特此將十萬余字的采訪筆記整理為訪談錄，帶領讀者走近莫言及其作品。

故鄉是想象的起點

《方圓》： 你是怎么從經驗中挖掘創作題材的？

莫言：我在剛開始創作的時候，有一段時間很苦悶，因為我覺得我找不到東西寫，我看報紙聽廣播，到處收集素材，發現什么都不好；我曾在部隊還當過保密員，甚至想從保密文件里找到一般老百姓不知道的東西寫進小說，后來發現這樣也不行。

到了1984年，我寫了篇小說《秋水》，文中出現了高密東北鄉這個字眼，出現了河，出現了無邊無際的洪水，我一下子感到少年時期的生活被激活了。《秋水》之后，還有一篇《白狗秋千架》的小說，其中也寫到了玉米地、河流。《秋水》寫出來以后投了三家刊物都沒人發表，后來發在河南的一家很小的刊物上，發表以后有幾個評論家說好，說很有意思。我的自信心受到了鼓舞——原來這些東西都可以寫到小說里去，你們還說好，我覺得我一下子打開了通往小說寶庫的大門，我童年的記憶被激活了。閘門一開，河流滾滾而來。

《方圓》： 你的作品大多以山東高密老家為背景，其中的人物、場景、習俗在山東半島農村隨處可見，這種強烈的地域化寫作有什么優勢？

莫言：地域化可能是作品成為偉大作品的條件。古今中外文學史上很多偉大的作品，都帶有強烈的地域色彩。比如福克納的系列小說反映美國南部農村生活，馬爾克斯小說的背景是拉丁美洲北部的小城鎮。作家的寫作永遠不可能擺脫故鄉對他的影響。山東高密是我的故鄉，上海灘是王安憶的故鄉，北京地壇周圍的那一片是史鐵生的故鄉。

所以，作家寫作時沒有必要去回避故鄉，而是應該千方百計地從故鄉的資源里去尋找寫作的素材與靈感。作家的許多人生觀、道德價值觀都在童年和青少年時期形成的，這個時期的經驗是刻骨銘心的，觸及靈魂的，是能夠影響他的后半世的。

我早期作品里寫的都是我的親身經歷，或者說有許多人物都是我的大爺大娘大嬸子，小說語言里面也使用了大量的高密東北鄉的方言。當然，我們寫作時也沒有必要完全局限于故鄉經驗，認為只有經歷過的只有存在的才可以寫，這會大大限制你寫作的寬度和深度。許多發生在天南海北古今中外的事件都可以往你的故鄉“移植”。

故鄉只是一個想象的起點，需要我們不斷去超越。在想象的基礎上，我們的故鄉是無邊的開放的，是可以讓你天馬行空任意馳騁的。

《方圓》： 你從什么時候起有意識地運用你的“約克納帕塔法世系”，著力描寫高密東北鄉？

莫言：第一次出現了高密東北鄉這個概念是在創作《白狗秋千架》時。這部小說在寫作的時候受到日本作家川端康成的影響，因為我在閱讀他的《雪國》的時候，其中有一句說日本秋田這個地方出產一種黑色的大狗，站在河邊的石頭上伸出舌頭舔著河里的熱水。我的靈感突然產生了，他寫的那個黑狗我的眼前突然出現了白狗，原產于高密東北鄉的全身雪白的大狗，流傳數代以后已經沒有很純的種了，即便白狗身上也帶著一塊黑色的雜毛。

《雪國》這句話確定了《白狗秋千架》這篇小說寫作的腔調，而且我下意識地把高密東北鄉這五個字在小說里寫出來了，此后在我很多的小說里高密東北鄉成了我專用的地理名稱，我的所有小說都放在這個環境中。

它已不完全是地理上的概念，已經是一個文學的王國，在這里我開創一切。這里面的女主人公和男主人公在少年時期游戲的過程中，從秋千架上掉下來，跌落在一叢灌木里把眼睛扎傷了。他們倆從小是青梅竹馬，女的變成了殘疾，男的后來離開了鄉村，到了城市有了很好的前途，顯然就和農村人拉開了很大的距離，在社會地位上已經很不平等。他們之間的這種愛情肯定是不可能存在的，最后這個姑娘只好嫁給了一個啞巴生下了三個啞巴孩子。這是知識分子回鄉的一個很古老的小說模子，知識分子從城市回鄉村，用現代文明人的觀點視角觀照農村的現實生活，回憶起他過去的生活來。

中國從五四時開始產生了一大批知識分子回鄉的小說，叫懷鄉小說。從魯迅的《故鄉》開始到沈從文。《透明的紅蘿卜》開始帶著濃重的童話色彩，是從兒童的視角寫的，和《白狗秋千架》的視角是不一樣的，后者是一個成人的視角，所以這兩部小說在敘述和思想方面區別都比較大，有一個共同的地方都出現了眼睛有殘疾的女人，都是出現了意外的事故導致了美麗的東西被毀滅了的現實。我自己并沒有意識到這個共同點，說明寫作當中是有潛意識的，可能要用弗洛伊德的心理學來分析沒準會發現一些東西。

《方圓》： 你童年的哪些經驗對日后的創作有很大幫助？

莫言：說到少年，肯定與我所處的地理環境有關。我們所在的這個地方是三縣交界的地方，分別是膠縣、高密、平度。我父輩生活的村叫大欄。六十年代的時候，那里水特別大，那時候我六七歲，腦海里印象最深的東西，第一就是水，我家后窗一推開，就能看到河水滾滾東去。發洪水的時候，河水比我們家的屋頂還高，但凡有勞動力的人都在河堤上抱著被子、抱著墻上搬下來的磚頭，甚至抱著葫蘆，隨時準備往出現了缺口的地方補。

我站在我們家窗口看著滔滔的洪水既恐怖又感到壯觀。再一個印象最深的就是青蛙的叫聲，到夜晚的時候周圍的河流邊田野里成千上萬的青蛙在一起叫，震耳欲聾完全是青蛙的大合唱。洪水和青蛙的叫聲是圍繞著我童年時期的兩大記憶。

我與河之間的關系太密切了，河水不單為我們提供了食物，而且后來也給我提供了文學靈感。有河的地方肯定是應該產生文明的地方，也應該是產生文學的地方。緊接著河流的地方是草原和荒地，《透明的紅蘿卜》也與河流有關，其實也就是因為河水太大了，為了保衛村莊，就在河的對岸——對岸是一片洼地修了一個滯洪閘，在河堤上修了幾十個涵洞然后用閘閘住，平常河面很矮的時候就讓它沿著河床往前流，一旦河水漲到要威脅村莊安全的時候就把閘門拉起來讓洪水流到荒地里去，這就減輕了河堤的壓力保衛了村莊。

我十一二歲的時候在滯洪閘上當過小工，那還是中國的人民公社時期，五十個村莊里每一個挑那么三五個人，集中起來有三百人左右。住在橋洞里面，每天拉來石頭修建滯洪閘。需要用鐵鉆把石頭刨成平面，需要一個鐵匠，我就在一個鐵匠師傅那里做小工，他打鐵我給他拉風箱，燒那個鐵鉆。那是我的一段親身經歷。

幾十年以后當我寫完《透明的紅蘿卜》，回到家鄉去看那個涵洞，我發現這個涵洞和我記憶中的涵洞不是一回事了，在一個孩子的記憶里涵洞很高大，是一個宏偉的建筑，當我故地重游才發現涵洞這么矮小，一伸手就可以摸到頂。所以我想童年記憶里的很多事物都放大了，所以童年的記憶如果用真實來衡量是不可靠的，但從文字的角度來講，它是非常有意思的。

所以說，一個小說家的寫作實際上是在尋找他已經失落的精神家園。小說中的故鄉和我現實中的故鄉差別已經很大了，我小說里的故鄉既不是過去的也不是現在的，而是我想象中的生活。

《方圓》： 當代很多作家都在農村生活過，比如說當初響應“上山下鄉”的知青作家，你認為他們筆下的農村和你小說里的農村有什么區別？

莫言：中國確實有一個知青作家群體，他們就是在文革初期的時候從北京、上海等地下放到農村，我們村里有很多青島下放的知青。這些知青里面有一部分后來開始寫作，也寫農村生活，我后來認真比較了一下，我跟他們的主要區別在于，知青作家寫的農村是生活的表象，他們在農村確實也吃不飽，從事著繁重的體力勞動，他們感受到的物質生活的貧困跟我們是一樣的，他可以把農村生活也寫得凄凄慘慘的，但他們不了解農民的思維方法，因為他們不是農民，他們是城市里的孩子，在城里長到十六七歲的時候才下到農村，眼下的生活和他過去的生活產生了強烈的對比，

我們生來就在這個地方，沒有見過外面繁華的世界，所以我們本身也沒感到生活有多么痛苦，所以即使我在小說里寫痛苦，但里面還是有一種狂歡的熱鬧的精神。

知青作家他們可能就體會不到這一點，他們好比從天堂一下子墜入到地獄，苦得不能再苦，已經感受不到生活的樂趣。再就是他們的思維方法還是城市人的思維方法，甚至是一種小知識分子的思維方法，我們完全是農民的思維方法。比如我看到一個農村的老大爺、老大娘，碰到一件事物，他們會怎么想，我很清楚。六十年代天天下雨，農民看見今天又下雨很焦慮，會想南邊那塊玉米地要澇了，那我今年年底可能要沒飯吃，生產隊的糧食就會分得很少。

知青就不會這樣，他一看下雨就會特別高興，今天又可以不要出工了，又可以在家里玩。我跟知青作家的區別在于，我了解農民，我知道農民碰到某一個事物他會怎么想。

小說不可避免地帶有自傳性

《方圓》： 在你作品中，有很多獨白和對話完全是女性視角的，比如《春夜雨霏霏》里的蘭妹，還有《紅高粱》中的奶奶。你是如何詮釋她們的內心世界。

莫言：我確實不太了解女性，我寫的都是我想象的女性，在上世紀三十年代農村的現實生活中，像我小說里所描寫的女性可能也很少，小說我奶奶也是個幻想中的人物。

至于《紅高粱》這部小說的獨創性，我認為比較滿意的地方是視角發現，過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱寫的，《紅高粱》一開頭就是“我奶奶”、“我爺爺”，既非第一人稱也非第二人稱。敘述起來非常方便，我一下子就變成了一個“唯一逃出來向你報信的人”，實際上既是第一人稱視角又是一個全知的視角。寫到“我”的時候是第一人稱，一寫到“我奶奶”，就立刻變成了“我奶奶”，她所有的內心世界我全都了解。這就比簡單的第一視角要豐富要擴展得多，關于人稱視角《紅高粱》是一個首創。

《方圓》： 一部小說里不可能只有一個人物。比如說有四到五個人物，你說按照感覺來寫，是把自己置換成小說里的人物來寫，還是把自己看做小說世界里的國王？

莫言：當然要置換。一篇小說里，比如托爾斯泰的《戰爭與和平》里，有貴族，有樞密大臣的私生子，有少女，也有農奴、奴隸主，有軍人，有流氓，每人一個性格，每人都有不同的教育文化背景，每人都有自己的家世。每個人都不一樣，那么每個人感受到的外部世界就不一樣。你不能讓一個老農民看到白雪聯想到愛情。他看到白雪，首先應該想到的是加上羊皮襖，以免凍傷。少女看到白雪她首先想到的是純潔的愛情，想在雪地里跳舞。這就應該捕捉人物的身份，就像對話，其口語要符合人物的身份性格一樣。每一個小說里的人物所感受到的外部事物并由此而聯想產生的比喻都應該與人物的出生、文化程度相匹配，否則就不真實。小說家有些東西是不可能想象的，比如說莫言的小說世界的國王與另一個作家的國王是不一樣的。

《方圓》： 村上春樹有個觀點說，19世紀的作家像托爾斯泰、巴爾扎克、司湯達等“十全十美的小說家”之所以高產是因為他們都從不直接面對自我，不實實在在地描寫與外界相對的自我，因此能得心應手而又自信滿滿。而20世紀包括當下的作家幾乎都無法回避自我，因此作品中或多或少要以自己的經歷為素材，帶有明顯的自傳性。你是怎么看作家與其作品的呢？

莫言：作家個人的東西要在小說中占一定的分量那是逃脫不了的。這是涉及到作家風格的問題，為什么一個作家和另一個不一樣，為什么寫同一件事物，兩個人寫法不一樣，就是受作家本身的影響。作家的受教育程度、作家的心理特征，都在作品中留下鮮明的痕跡。

具體到我自己，我在創作中，有時是個旁觀者，有時有意把自己寫進去，這和東北的二人轉一樣，半進半出。剛才還是豬八戒，一轉臉就罵拉琴的。半神半鬼，半真半假，半死半活。

小說=現實×想象

《方圓》： 你談到創作《春夜雨霏霏》時，說自己根本沒見過海，是翻著字典找概念寫作的，那么在文學創作過程中，現實情景能否完全被架空，而不必作家本人親身體驗？

莫言：創作需要一些基本的素材在里面。我在上世紀80年代曾口出狂言：沒有見過大海的人寫出的大海更壯闊，沒有談過戀愛的人寫出的戀愛更美好。經常在海里打魚的人他同驚濤駭浪作斗爭，他對大海很麻木甚至很厭煩很恐懼了。談過戀愛的人甚至談過很多戀愛的人他對愛情的酸甜苦辣品嘗得太多，絕不如一個沒有感情經歷的人把感情想象得完美無缺。

就文學而言，對一個事物完全不了解是無法想象的，要有想象的素材。比如寫雪景，我要見過雪的顏色，知道雪的六角的形狀這些基本常識，然后我再想象雪落在原野上，降落在黑色的森林上，降落在起伏的山巒上，降落在尖頂的塔樓上，降落在平頂的房屋上，在街道上，在柳枝上。

《方圓》： 也就是說你80年代的文學觀念得以修正？

莫言：也不是說得以修正，80年代之所以說這樣的話，基于對當時占統治地位的現實主義作一種反抗。中國的文學理論是現實主義一統天下，從上個世紀五十年代起，現實主義一直是主旋律，每一個作家都必須按現實主義的金科玉律寫作，必須忠實于生活，要把作品當做對生活的刻意模仿。

改革開放后，人們禁錮已久的思想得到了解放，文學理論也醞釀著一場巨大的變革。現實主義一統天下的格局被打破。任何事物都有一種矯枉過正的說法，為了表示對現實主義的反感和反抗，所以我口出狂言，說我沒見過的事物寫出來也許更加美好。當時寫軍事題材的老作家對我們這些年輕作家發出疑問：我們經過了戰爭的考驗，現在我們老了，寫不了了，你們沒有戰爭的考驗，怎么能寫軍事題材的小說呢？在這種情況下，我寫了一篇論文，闡述的就是上述觀點。

《方圓》： 你覺得作家的想象能力是一種天賦嗎？

莫言：也不是天賦，我們每個人都具備這樣的能力。每個人都會從一種事物聯想到另一種事物，比如我嗅到一種氣味我馬上聯想到這是我曾經嗅到過的氣味。有名的例子是普魯斯特的《追憶似水年華》。作家只是把聯想功能強化了，又由聯想產生各種比喻。

一個作家想象力如何就看他的作品中是否有大量十分貼切的比喻，如果有大量獨創的如鉆石般閃光的比喻，他的想象力就非常好，相反，他的想象力是不豐滿的。中國古典小說，就幾乎沒有比喻，只有描寫和敘述，沒有意識的自由流動。所以中國傳統小說固然好看，但缺少小說的豐滿，像干巴巴的動物標本。不是隨時可以凌空起舞的仙鶴，而是擺在展覽館里的標本。

我在二十年前寫過一篇小說，里面描寫了一種魚類，它們是彩色的，一旦生氣了以后，肚皮就充氣像氣球一樣，都漂到水面上，一片彩色的氣球。我在飛機上看到的錄像里，真有一種魚，肚子越鼓越大，想象在生活中得到了印證。再寫的話，我可能描寫一個小男孩，在饑餓的年代，穿著短褲，上身赤裸著。他因為饑餓因為浮腫，肚皮變得很大很大。

一群這樣的小男孩在河里游泳，我會比喻他們像生氣的河豚一樣浮在水上。這樣的比喻就很貼切，也很獨特。類似的東西，就可以變成非常有原創意義的作品。假如我的短篇里有十個這樣的比喻，這部短篇就不朽了。

《方圓》： 《檀香刑》在故事的構架上很精彩，是不是你把故事的結構搭起來之后，在描寫上特別注意，有意識在考慮怎么讓它能飛起來？

莫言：一個作家在構思一個故事的過程中也需要想象力，寫小說像蓋樓房一樣需要一個基本的結構，蓋五間還是蓋八間，房形是尖的還是圓的，這都需要想象。我構思一部長篇，第一要有人物，第二要有故事，還要有歷史背景，這些一旦確定后就可以開始了。長篇小說的結構本身也需要想象力，例如拉丁美洲作家略薩，他的最大長項就是每一部長篇在結構上都要出新，有人稱他為結構現實主義。

考驗小說家的另一個標準是對細節的描寫，好的小說家和差的小說家即使寫同一個故事，由于細節的處理不同，作品依然會有很大的差別。比如一些作者在面見編輯時，常常說，這是我的親身經歷，我一邊寫一邊流眼淚，但旁人看來這小說卻極其虛假：這怎么可能是真的？就是因為它沒有細節描寫，產生不了說服力。

我在上個世紀70年代初看過一部描寫一個戰斗英雄的小說，寫的是孤膽英雄，他不參加任何軍隊和游擊隊，每天晚上自己跳到敵軍押運糧草的火車上去，用刀把敵人的頭砍掉。

瓦罐不離井口破，最后他的頭也被敵人砍掉了，老百姓為了滿足英雄不死的美好愿望，開始編造一些謊言，說每天晚上當月亮升起來的時候，英雄就會騎著一匹高頭大馬，從街道上打馬奔馳而過，他左手托著下巴，右手提著一把大刀，脖子上系著一條紅色的圍巾，圍巾上繡著鮮紅的梅花圖案。

他是被敵人砍死的，脖子沒有砍斷，傳說他又活過來了，這當然是假的，但后來這些描寫卻顯得很真實，為什么要托著下巴，因為頭快斷了；為什么要在脖子上扎圍巾，因為要將頭固定住；為什么圍巾上有梅花的圖案，因為是血跡浸出來了。這些細節的描寫把不真實的情節證實了，于是產生了藝術上的說服力，從而由生活的真實上升到藝術的真實。

《方圓》： 構思長篇小說的秘訣在哪里？

莫言：短篇小說是一閃念而成，長篇小說是一閃念接著又一閃念。這些一閃念通過人物串聯起來，形成長篇初步的構思。

《方圓》： 那你的《檀香刑》最初一閃念是什么樣的？

莫言：最初的一閃念是地方戲。我當兵后第三年，頭一次回家。大約早晨六七點鐘，我一下火車，從車站廣場聽到一個破破爛爛的賣油條小鋪子里傳出茂腔的聲音，我的眼淚嘩嘩地就下來了——當時想我母親了，如果故鄉有聲音的話，茂腔就是她的聲音。單純的寫茂腔也不能構成一部小說，又跟膠濟鐵路的歷史、民間抗殖民的英雄故事、義和團、神話傳說等等嫁接起來。先是有一些具體的細節，然后再慢慢地擴展，擴展到人物，再擴展到人物周圍的人物，脈絡就慢慢形成了。當然有時候也想得不太周到，先寫了再說，許多人物許多故事在寫作過程中就慢慢發展起來了。小說寫到一半的時候，我就可以放下了。跑不了了。

《方圓》： 那主要人物已經想好了嗎？

莫言：主要人物應該是已經想好了，但經常在變化，變化很多。剩下的部分我找個地方躲起來，有兩個月的時間就完成了。

《方圓》： 你通常會做一些案頭工作嗎？

莫言：我也需要做一些案頭工作，我要查證一些年代，當然這些對我比較次要，但我要裝做很有學問的樣子。比如《檀香刑》寫到的光緒十五年到底是公元幾幾年，就需要查一下。非常具體的技術問題當然要搞清楚。

《方圓》： 當時的歷史背景是你想象的嗎？

莫言：這也不是我想象的，我們老家本來就有這樣一件事，有一個農民領著一幫人扒了德國人修的鐵路，現在看起來是破壞。解放后的近代史把它當做反帝反侵略的英勇的愛國壯舉。

《方圓》： 你的《檀香刑》和《紅高粱》里都寫到了殺人的場面，尤其是《檀香刑》寫凌遲時，說一刀下去，是什么感受；又一刀下去，又是什么感受，你怎樣揣摩劊子手的心理？

莫言：我筆下的人物是在京城刑部里威望最高的劊子手，他一生當中殺了無數的人，看過了無數殘酷的場面，因為他的資歷，因為他出色地完成了任務，受到了當時社會中無上的榮譽和獎賞，受到皇太后的親自接見，并把皇帝坐過的龍椅賜給他—當然這都是我捏造的。這么一個人，他對自己的職業產生一種巨大的光榮感、榮耀感，這也是魯迅開辟的主題—看客心理，魯迅在他的作品中對這種看客心理進行了毫不留情的批判。

魯迅所開辟的題材，《檀香刑》在繼續完成。至于劊子手為什么會有這樣的心理，他已經完全被異化了，他確實變態了。他認為他是在上對皇權負責，下對老百姓負責。他是在炫耀，他把行刑的過程當成了藝術的過程，表演的過程。這也是和《檀香刑》戲劇的結構相呼應—他在演戲，老百姓在看戲。

《方圓》： 這種想象肯定是沒有生活來源的。

莫言：難道你看不出來，我想象得極其貧乏？我寫到第多少刀時，就加刪節號了。總共五百刀，我只描寫了五十刀。

《方圓》： 你在《檀香刑》里面把貓腔用得淋漓盡致，你在寫作之前對貓腔熟悉嗎？

莫言：貓腔來自于茂腔，確實是高密的一個地方戲。這個劇種現在看已經變得很一般化了，其程式、服裝、道具也越來越向京劇靠攏。主要的區別在唱腔，那是一種很凄涼的腔調，唱起來難度也不高，旋律變化很少，我小時候也唱過。但我小說中的貓腔實際上是一種想象的產物，演員在上臺的時候披著貓皮，模仿貓叫，都是我的想象。貓腔對《檀香刑》這部小說至關重要。通過二十年的小說創作，我感覺到過去我們一直在模仿西方的作品，結果我們的許多小說都變成了一種翻譯腔調。其實，我們的小說首先應該在語言上有自己的東西，而我們的民間文化正是其寶貴的來源。《檀香刑》取材于真實在歷史事件，我在考慮怎樣去表現它時，想到了我們的民間戲劇，想到了茂腔。民間戲劇對中國的老百姓來說非常重要，大部分農民尤其是解放前不識字的農民，他們的道德觀念、歷史知識都從民間戲劇里得來，它是我們民族文化最集中的表現。盡管其中有封建糟粕，對人物的塑造也不甚成熟，情節過于簡單，但我借用其外殼，將真實的歷史事件移植進來，使《檀香刑》成為一部戲劇化的小說，也可以說是小說化的戲劇。

了不起的作家之間可能會產生心靈感應

《方圓》： 說說你年輕的時候對你影響比較大的作家及作品。

莫言：那太多了。當然影響最大的有那么一兩個：魯迅的作品《鑄劍》，《鑄劍》跟我的生活經歷有某種程度的契合，第一是，《鑄劍》里有很多神秘的東西，這種神秘的東西是從古典的《搜神記》中演變發展出來的，第二是里面有一種強烈的情感注入，作家個人對某些事物某些生活的注入，里面的黑衣人就是魯迅自己的化身，作者帶著強烈的感情來寫，然后跟民族的、民間的傳統文化接上血脈。這對我后來的寫作產生了很大的影響，作品中有許多仇恨，但不是用沉重的方式，而是用調侃的方式去表達，有黑色幽默，讀起來讓人感到很輕松、好玩，里面甚至帶著三分惡作劇，魯迅的《故事新編》里有大量的惡作劇，有的特別直白，直接影射某一個人，但是《鑄劍》最好，它也有惡作劇，但是藏得比較深，沒有具體指向，這是一種寫作態度。

后來的影響就是西方作品《百年孤獨》，我看重它怎樣把民間的傳說用最現代化的方法來處理，它對我的創作產生了巨大的啟示。讀了這樣的書，我才意識到，我們每個人身后都有一個巨大的文學寶庫。我們過去認為不能寫成小說的東西，實際上就是上好的小說素材，這就像我們過去認為不能吃的東西，現在成為盤中美味。

《方圓》： 有評論稱你是魔幻現實主義的代表，你也說自己受到馬爾克斯的影響，而馬爾克斯在青年時稱“福克納給了我靈魂”。你們三位的小說作品中地域化特征很明顯，我想問作家之間產生影響的紐帶是什么？

莫言：作家與作家之間的關系是很微妙的，作家與作家之間的影響評論家也發現不了。當海明威寫完他的《老人與海》之后，蘇聯的肖洛霍夫也寫過《一個人的遭遇》，海明威給肖洛霍夫寫了一封信，說我看了你寫的《一個人的遭遇》發現你學我的《老人與海》學得很好。我們作為普通的讀者來讀這兩篇小說的話，根本就聯想不到這兩篇小說之間有相互影響的關系，所以我不說的話一般人也發現不了我的《白狗秋千架》和《雪國》有什么關系。

我認為，兩個很了不起的作家之間可能會產生心靈上的感應，盡管看起來他們寫的東西很不相似。世界上這么多的作家能夠成為“作家中的作家”并不多。

托爾斯泰盡管很偉大，但他的作品對我的創作影響很小；有的作家雖然距我很遙遠但我一讀他的作品就會產生靈感。我記得我八十年代讀馬爾克斯的作品就產生過靈感，讀兩行我就不想讀了，因為我的腦子里有很多的記憶被他的書激活了。我不是要讀他的書而是要放下書趕快寫作，這幾年我讀大江健三郎先生的書也產生過這種感受。他的生活中跟我生活中很多東西很相似，我讀他的一篇小說過程中很可能會構思出兩篇我的小說。

《方圓》： 有媒體對《豐乳肥臀》這本書的書名多有詬病，這四個字視覺沖擊力太過于刺激人的神經，你當初為何想到要寫這部小說？

莫言：《豐乳肥臀》在1995年推出的時候，書名確實引起了軒然大波。其實，書名本身是中性的，并沒有太多色情的意義。我記得我當年在軍藝上美術課時，一位教師給我們放一部反映西方美術史中人體藝術的幻燈片，第一個畫面是一個塑像，大概是母系崇拜時期的作品，畫面上的老祖母腹部和胸部非常發達，可見當時人們對女性對生殖的崇拜，這個畫面根種在我的腦子里。后來我想寫一部有關母親、土地、生殖的小說，在考慮書名時，這個畫面很快跳出來。還有一次，我在北京地鐵的積水潭出口，看到一個可能來自山西或河北的農村婦女，抱著一對雙胞胎坐在臺階上喂奶，一縷陽光籠罩著母子三人，顯得十分神圣，盡管他們臉上落滿了灰塵，顯得很疲憊。

當時我覺得我的書名應該與之有關，但遲遲很難下筆。到了1994年我母親去世，我住在高密縣城里，下決心要把這部書寫出來，要歌頌人類勞動女性怎么樣繁殖怎么樣哺乳。但寫的過程中，跟構思的不一樣，大量有關高密東北鄉的歷史細節爭先恐后涌到我筆下，我一旦寫到母親，有關生了九個孩子的母親的歷史記載都浮現出來。我想主要體現兩個人物，一個是母親，生過很多孩子，我想通過這個母親生兒育女以及機械式的跟男人發生性關系來揭示中國封建制度對女性的殘酷迫害。

另一個人物是姓上官的人物，他具有高度的象征意義，是一個眷戀乳房的男人，剛開始離了母親的乳汁就無法生存，吃別的食物都會嘔吐。到了四十多歲還是離不開母親的乳房，對乳房有特別癡迷，以至于他母親后來都痛罵他，“我本來想生一個站著撒尿的兒子，沒想到生了一個窩囊廢，我不要一個整天吊在女人乳房上的男人，我要的是一個頂天立地的男人。”

我覺得小說的價值在于塑造了一個中國近代小說史上沒有出現過的這么一個典型人物。當然小說后來受到了一些批評，我在壓力之下給出版社寫信，說你們不要出這本書了，請你們慎重考慮。過了幾年，也就是九十年代末，我看到很多評論家重新注意這部書，一位很有思想的哲學家在他的一本書里有一章節論述了上官這個人物形象，他說就像人人的靈魂深處都隱藏著一個小小的阿Q一樣，我們認真考慮一下，我們近代的中國人每個人的靈魂深處都有一個小小的上官，我們每個人都在眷戀著一些其實并不重要的東西。

《方圓》： 《酒國》的故事源頭是什么？

莫言：我開筆寫《酒國》是1989年的下半年，在八十年代末期和九十年代初期，酒桌上的風氣不如現在這么文明，當時我看到一個報道，一個大學畢業出身不好的人被分配到煤礦的一個學校教書，由于他具有喝酒不醉的才能，因此飛黃騰達，到了晚年，他回顧自己的一生到底干了什么，結果是什么也沒干，就是喝了幾噸白酒。這個故事激發了我的靈感。毫無疑問，《酒國》在我作品中是最具挑戰性的，一是藝術上的挑戰，它看起來是偵探小說的框架，寫一個偵查員到煤礦偵查一個腐敗的吃人的案件，中間也穿插了很多充滿神秘色彩的描寫和魔幻的情節。在結構上我也進行了大膽的探索，我作為一個作家直接進入了小說，我在寫作的同時又收到了一位業余作者的小說，他源源不斷地寄給我，結果我的小說和他的變成了一部；二是題材的挑戰性，寫當前社會的吃人現象，揭露干部的腐敗，寫到這么大膽、深刻確實不太多。當然說到吃人的問題從魯迅先生就開始，我在《酒國》里所描寫的吃人和魯迅先生所描寫的吃人都是一種象征意義的，真正描寫吃人是沒有什么文學價值的。《酒國》里的象征意義還不光是指腐敗現象，也描寫了人類共同存在的陰暗的心理和病態的現象，對食物的需求已遠遠超出了身體需要的程度。人的食欲是對大自然的一種強烈的破壞力量，因此《酒國》的故事不應單從淺層去理解。

從鄉土歌頌到批判現實

《方圓》： 大江健三郎稱《酒國》中你采用的是富于挑戰性的手段來描寫官僚腐敗，這使你在世界文壇上獲得了贊同的聲音。這種富于挑戰性的風格在《天堂蒜薹之歌》、《蛙》中也有體現，它跟早期的《紅高粱》粗狂、昂揚的鄉土風格不一樣，為什么？

莫言：寫《天堂蒜薹之歌》這部長篇的時候，原來計劃是按照《紅高粱》的系列寫，可到了1987年突然在我的故鄉山東省的一個縣里發生了一個重要的事件。由于當地官員的腐敗無能和思想的保守以及他們工作當中的官僚主義，造成了當地一群種大蒜的農民生產的幾百萬斤蒜薹賣不出去了，最后都爛在田里。農民一怒之下就扛著蒜薹，把縣政府包圍了。整個縣政府都散發了蒜薹的臭氣，然后農民把縣政府的大樓燒掉了。還有一幫膽大的農民把縣長的辦公室砸掉了，嚇得縣長躲起來，不敢再露面了，這是一場農民的造反，對當時中國的影響是很大的。后來，領頭的人物被抓起來了，縣委書記也被撤職，調到了其他的地方。當時的媒體做了個大版的報道，一方面批評了縣政府的無能和官僚主義，另一方面指出農民不應該用非法的手段跟政府對抗，應該受到法律的制裁。這個事件對我觸動很大，直接叫我把寫《紅高粱》的筆放下了。

作為一個農民的兒子，盡管我住在城市里好多年了，但農民的蒜薹賣得出去賣不出去對我的生活很有影響，因為我是農民出身的作家，有一顆農民的良心，而這個良心是不安的。不管農民采取了什么方式，但我的觀點是跟農民一致的。我絕對站在農民的一邊。所以我當時就找了一個地方用35天的時間完成了這部長篇小說。這個小說發表以后引起了反響，大家對我這種突然的轉向似乎不可理解。本來紅蘿卜紅高粱已經很紅了，我完全可以按照這個路線走下去，可這一轉向卻讓我對現實社會做了直接的干預。這樣寫眼前發生的事情是因為我的責任感和良心在起作用。

我曾在檢察日報社工作過，報紙上每天都在披露全國各地的各種案例，給我的創作提供了源源不斷的素材；還有，這兩年有關法律題材的小說、電視劇都很熱門。寫這樣的題材應該把貪官污吏當成人來寫，從人的角度考慮，從自我的內心考慮，在當前的社會機制下和法律的狀況下，假如我變成了某一個部門的或者某一個級別的官員的時候，我能不能保持我的清廉，我會不會也跟那些貪官一樣變成了一個人民的罪人，這是我創作反腐敗小說的出發點。

《方圓》： 在寫作手法上，如何完成從鄉土歌頌到批判的轉變？

莫言：我是從鄉村出發的，我也堅持寫鄉村中國，如果突然寫那些發生在眼前的生活，就會出現難題。我在想如何把我在鄉村小說中所描寫的生命感受延續到新的題材中來。在《天堂蒜薹之歌》中，我找到了一個訣竅，這就是把我要寫的內容全部移植到一半虛構一半真實的高密東北鄉來。

《天堂蒜薹之歌》本來是發生在山東省西南部一個縣的故事，后來我把它放在我的家鄉來寫，這一下子讓我找到了一個感受，兒時那種對生命的感受和對大自然的感受在這種政治題材的小說中也得到了延續。作家應該揚長避短，我的長處就是對大自然和動植物的敏感，對生命的豐富的感受，比如我能嗅到別人嗅不到的氣味，聽到別人聽不到的聲音，發現比人家更加豐富的色彩，這些因素一旦移植到了我的小說中的話，那我的小說就會跟別人不一樣。我寫的這類政治小說還是植根于鄉土的，它不是為了事件而事件，而是充滿了一個作家對生命的深刻體驗，有了這些東西就讓我發現小說是有感覺的。如果小說不把作家對生命的感覺移植進去的話，即便你寫了現實生活中確實發生的一件事，那也不會真實。

《方圓》： 作家在社會生活中應該發揮什么作用？

莫言：中國的作家在上世紀五六十年代被捧到了一個非常高的地步，當時就說作家是人類靈魂的工程師，作家是時代的代言人，是人民的喉舌，這已經把作家捧到了無法復加的程度，這不僅是對作家，就是對小說的作用也有一種不太正確的估價。比如，當時認為一個作家可以利用一篇小說反對一個黨派，甚至可以利用一篇小說顛覆一個社會。這種對文學的估計和對作家的估計都是不切合實際的。科學越發展，社會越進步，老百姓的生活水平越是提高，作家的地位和文學的作用越會淡化。

我反對“作家要為老百姓去寫作”這樣的口號。聽起來，這口號平易近人，好像是一個奴仆對人說話一樣，但實際上它包含了一個居高臨下的態度，好像每一個作家都肩負了為你指明一個什么方向的責任。我覺得這個口號應該改過來，應該是“作為老百姓而寫作”。因為我本身就是老百姓，我感受的生活，我靈魂的痛苦是跟老百姓一樣的。我寫了我個人的痛苦，我寫了我在社會生活中的遭遇，我寫了我一個人的感受，那么很可能這就會具有普遍的意義，代表了很多人的感受。中國有句話“文章憎命達”，一個人如果在政治上春風得意，生活非常富裕，處處順心，高官厚祿，那就很難寫出很好的東西來。

《方圓》： 現在很多人都懷念文藝創作的八十年代，他們覺得那是個黃金時代，文學思潮層出不窮，文學刊物欣欣向榮，對此，你怎么看？

莫言：應該說八十年代文學藝術的熱鬧其實是不正常的，因為經過文革十年文學藝術的空白，剛剛進入改革開放，八十年代初的作家還不成熟，到了八五、八六年，情景就大不一樣了，涌現出一大批力作，老百姓期待作家承擔起更多的社會責任，期待他們能用自己的作品，清算文革的罪行，推動思想解放。進入九十年代，隨著商品經濟的發展，老百姓日常生活發生了翻天覆地的變化，一臺彩電還值不了一條好煙，各種藝術門類，各種娛樂方式如雨后春筍般地涌現。人們打發業余時間的方式太多了，導致小說、詩歌的讀者減少，當然也導致電影觀眾的減少。

《方圓》： 你多次在演講中說，最初寫作是為了生存，有一些愿望要表達。現在，生存問題解決了也取得巨大的名聲，你對小說創作還有哪些追求？

莫言：我渴望能寫出一部真正偉大的作品來，但到目前為止，我認為我寫出的所有小說離這個標準都還差得很遠。如果說有一種力量鼓勵我在寫了這么多年的小說還在不斷地寫作，而且把寫作當做這么重要的事業來做，那就是對小說本身完美的追求。

《方圓》： 你認為自己在中國當代文學中排在一個什么樣的地位？

莫言：文學的地位是很難排名的，這不像梁山好漢可以武功論高低。每個人都有自己的標準，即使我們的當代文學勉強排出“魯郭茅巴老曹”來，也未必就是他們文學成就準確的排位。沒有排入的沈從文、張愛玲，也不一定就比他們的文學成就低。讓我說出自己的位置，我確實不知道。

《方圓》： 你認為你的貢獻在什么地方？

莫言：我的貢獻就是打破了作家的神秘感。像我這樣一個人竟然是中國著名作家。你們不要認為作家滿腦子學問，很有風度，很有架子，很有思想。我就不是這樣。