埃里克·薩蒂：一種清新脫俗的聲音

胡越菲

古怪、詼諧、富有創(chuàng)造力，而且總是相當(dāng)精致，法國作曲家埃里克·薩蒂（Erik Satie）的音樂體現(xiàn)了一種廣泛的風(fēng)格。杰拉德·拉納（Gerald Larner）將向您講述如何欣賞真正的薩蒂音樂。

你喜歡薩蒂嗎？好吧，做個酸性測試（金融名詞，字面意思是把一枚銅板丟進酸性溶液中，便可得知它是不是真金）——雖然在這兒更像是“脫脂牛奶”——便是《蘇格拉底》（Socrate）。這是一部有著兩千多字柏拉圖式三十分鐘對話的作品，薩蒂（Erik Satie）通過使用有限的和聲與樂器，有意將這部“交響戲劇”創(chuàng)作得特點不鮮明、表現(xiàn)力平平、色彩達到最低限度、幾乎沒有什么交響性。在創(chuàng)作這樣一部“和遠古一樣潔白和純粹”的作品上，薩蒂毫無疑問取得了成功。

“這也太乏味了吧！”你可能會這么認(rèn)為，而且你可以找到鼎鼎有名的支持者。比如說拉威爾就斷然地否定了《蘇格拉底》的成就。根據(jù)德萊斯·米約（Darius Milhaud）所說：“他不能理解，就這么簡單。他告訴我他永遠都不可能認(rèn)同這樣一部他覺得如此差勁的作品——不僅在創(chuàng)造力上差勁，而且在所有方面都差勁。”另一方面，斯特拉文斯基卻在1919年的一場演出后宣稱道：“從這部作品中可以聽到比才、夏布里埃爾和薩蒂的聲音！”——這是一個對近代法國音樂獨特的看法，但依然是對薩蒂“純粹”的一個證明。

《蘇格拉底》的唯一問題——據(jù)薩蒂的傳記作家羅伯特·奧萊吉（Robert Orledge）所說——是它的完美，就像從它那兒得到靈感的布朗庫西（Constantin Brancusi）的雕塑作品一樣。也許沒有其他音樂作品像《蘇格拉底》那樣毫無瑕疵，它的法語腳本無可非議地如天然而成——雖然也許有點平淡無奇，但仍然是一項偉大的成就，有它自己的美學(xué)價值。同樣，由于結(jié)尾處的和聲及樂器色彩被減少到最低限度，節(jié)奏也被簡化到最基本的固定音型，蘇格拉底之死，作為一個不可避免的事實，可以被人們平靜地接受。以如此的耐心和嚴(yán)謹(jǐn)完成的作品，是很難生存下來的。同時，我們也不可能想象如果什么顫栗都沒有，同樣的腳本能以另外一種方式達成。

沒有通過“脫脂牛奶”的測試并不意味著它就是不合格的。《蘇格拉底》完成于1918年，最初是為四個女高音和小型交響樂團而寫，但用一個人聲和一架鋼琴來演奏依然不失風(fēng)采。它朝著讓人困惑的多種風(fēng)格邁進。如果你不喜歡古典主義的薩蒂，你可以看看他的其他方面。

1888年，薩蒂在蒙馬特爾（Montmartre，巴黎北部一個區(qū)）的黑貓俱樂部的歌舞表演（Le Chat Noir cabaret）中作自我介紹。對于“黑貓”的管理團隊來說，那不意味著什么；但對我們來說，它預(yù)示了《裸體歌舞三首》（Trois Gymnopédies）的曲作者，如今是它那個時代和地區(qū)最常演奏的作品之一。因為這三部樂曲太受歡迎了，而且它們是如此樸素、似乎不含任何藝術(shù)成分，它們的藝術(shù)價值被嚴(yán)重地低估了。甚至是薩蒂的好朋友德彪西——他們彼此敬仰，而且后者在1898年為《裸體歌舞三首》的其中兩部配了器——也表示了對它們?nèi)绱顺晒Ω械襟@訝。它們是完美的和聲學(xué)者的作品，在它們結(jié)構(gòu)上的“裸露”中——在古斯巴達，《裸體歌舞》是由赤裸的年輕男子跳的——其緩緩移動的旋律線條每一個不和諧的連接，以及它不斷變化的和弦，都好像是一次對皮膚的觸摸。

薩蒂于兩年后寫成的第一套作品，具有類似催眠作用的《玄秘曲》（Gnossiennes），是其和聲敏感性的另一個象征。1889年，薩蒂在巴黎世博會上聽到了羅馬尼亞民間音樂并印象至深，對它的和聲類型以及旋律裝飾音非常著迷，后來這些成為了巴托克的主要研究內(nèi)容之一。也許所有早期鋼琴作品中最讓人驚訝的是《三首薩拉班德舞曲》（Trois Sarabandes），也許從某種程度上來說，薩蒂在這部作品中的和聲要歸功于他那個時代又一個特立獨行的偉大巴黎人——伊曼紐爾·夏布里埃爾（Emmanuel Chabrier，1841-1894，法國作曲家）。不過，我們可以確信的是，《薩拉班德》對拉威爾的影響深遠，不僅因為其中第二首是題獻給他的，而且在1911年它遲到的出版前不久，拉威爾便首演了這部作品；而德彪西，則不僅在他自己的《薩拉班德》（Sarabande）中，而且在《前奏曲》中對它進行了模仿。

拉威爾在1911年演奏的另一部薩蒂作品是《星之子》（Le fils des étoiles）三首前奏曲中第一首的鋼琴版本。雖然它并沒有對未來的法國音樂產(chǎn)生立刻的影響，但后來復(fù)興了一整代人，包括梅西安的《二十次凝視圣嬰》（Vingt regards sur lenfant Jésus）。而且，如果我們并無意追溯薩蒂所有晚期音樂作品的話，也許是時候提一下《薩蒂的煩惱》（Vexations）了。它由八百四十次短小的無調(diào)性重復(fù)主題構(gòu)成，隨后是一段沉默的冥想。雖然早在1893年就創(chuàng)作了，但它的首演卻是在1958年由劉易斯語法學(xué)校（Lewes Grammar School）的一位十三歲學(xué)生演奏。另外一次更加著名的演出，是1963年約翰·凱奇和他的同事們在紐約，整個演奏持續(xù)了十八個小時四十分鐘。

也許比“先驅(qū)”，甚至是“秘教”（Esoterik）薩蒂、準(zhǔn)宗教音樂作曲家更加適合薩蒂的，是“租用鋼琴家”（hired pianist）。他不僅在酒吧和餐廳歌舞中為了小費而彈鋼琴，還即興創(chuàng)作了不少自己的作品。因為得到了一個相對較高的職位——黑貓樂隊的指揮，他在這個領(lǐng)域的職業(yè)生涯開始于十九世紀(jì)八十年代末。在那兒，他的職責(zé)包括為黑貓俱樂部的老總魯?shù)婪颉に_利斯（Rodolphe Salis）著名的影子劇院（Shadow Theatre）提供音樂。然而，到了1901年，可能由于他糟糕的性格而不是音樂上的缺陷，他被降職到小客棧當(dāng)?shù)诙撉偈至恕Ｔ诮酉聛淼氖曛校^續(xù)用這種方式勉強維持生計，每天從市郊的Arcueil-Cachan步行十公里到蒙馬特。為文森特·海斯巴（Vincent Hyspa）和波利特·達蒂（Paulette Darty）這樣的流行歌手伴奏可能是一件單調(diào)乏味的差事，但它卻促成了幾部那一類型的杰作：薩蒂創(chuàng)作了十部“海斯巴”歌曲，包括多愁善感的《溫柔》（Tendrement）；而為“慢速圓舞曲女王”達蒂他則寫了富有魅力的《我需要你》（Je te veux）以及俏皮的進行曲《帝國之星》（La diva de lEmpir）等。餐廳歌舞的風(fēng)格同樣延伸到了他的鋼琴音樂，不僅在《金塵圓舞曲》（Poudre dor）和《短笛進行曲》（Piccadilly）等廣為流行的作品中，而且在更為個人的作品中：比如1903年的鋼琴二重奏《梨形小曲三首》（Trois morceaux en forme de poire）使得他的咖啡廳音樂會和餐廳歌舞的歌曲得到了更為廣泛的運用。

總而言之，薩蒂對餐廳歌舞以及咖啡廳音樂會的留戀讓人感到有些可惜——部分是因為它鼓勵了在《裸體歌舞》和《玄秘曲》中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯的即興創(chuàng)作鋼琴家的習(xí)慣——左手保持一個固定的節(jié)奏音型，右手發(fā)展旋律線條，這是一種在他職業(yè)生涯大部分時間太過司空見慣的鋼琴音樂的特點。然而，就實際情況而言，他不得不維持生計，而且從風(fēng)格上來說，一個處于他那樣地位的作曲家還能做些別的什么呢？他先是摒棄了浪漫主義，后來在《夢幻的魚》（Dreamy Fis）中詼諧地模仿了印象主義之后，他同樣摒棄了它。“印象主義，”他說，“是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)；如今我們更趨向于嚴(yán)謹(jǐn)性。”事實上，在轉(zhuǎn)向流行風(fēng)格之后，他預(yù)測了很快就要浮出水面的美學(xué)方向。與此同時，在1918年的《公雞和丑角》（Le coq et larlequin）中，他激勵了由讓·科克托（Jean Cocteau）發(fā)起的新音樂，并且在二十世紀(jì)二十年代由聚集在他身邊的“六人團”年輕作曲家進行了排練。

然而，薩蒂在四十歲時——在擔(dān)任餐廳歌舞表演的音樂家十五年之后，以及他將會發(fā)現(xiàn)自己突然在巴黎文化最先進的元素中變得很受歡迎的十五年之前——發(fā)現(xiàn)自己陷入了這樣一個僵局，因此他勇敢地進入了圣歌學(xué)校（Schola Cantorum）學(xué)習(xí)，使自己受到音樂規(guī)則的約束，雖然那種規(guī)則是他作為“音樂學(xué)院最懶的學(xué)生”，在青少年時期強烈抵觸的。他這么做是和德彪西的建議背道而馳了，而且，他向魯塞爾（Albert Roussel）學(xué)習(xí)對位以及向丹第（Vincent dIndy）學(xué)習(xí)作曲確實造成了太多不那么有趣的贊美詩、前奏曲和賦格作品。但它對克制像他那樣強烈的性格起到了不少作用。除此之外，他還需要經(jīng)驗來創(chuàng)作他生命最后階段的兩部嚴(yán)肅作品：《蘇格拉底》，以及旋律更為優(yōu)美但并非餐廳歌舞類型的鋼琴作品《夜曲》（Nocturnes）。

也許在薩蒂創(chuàng)造力的幾個不同方面中，最有靈感的綜合體現(xiàn)是他的芭蕾舞劇《游行》（Parade）。這部作品由萊昂尼德·馬辛（Leonid Massine）編舞，帕布羅·畢加索（Pablo Picasso）擔(dān)任服裝設(shè)計，1917年由俄羅斯賈吉列夫芭蕾舞團（Diaghilevs Ballets Russes）在夏特萊劇院首演。這部芭蕾舞劇不僅由于它在文化歷史中的特殊地位——被認(rèn)為是超現(xiàn)實主義的開端——而獨一無二，而且它擁有輝煌的娛樂性，尤其是從樂譜來看，表現(xiàn)了薩蒂作為對位法作曲家、詼諧作品作曲家、流行音樂的提倡者以及革新者——最后一個體現(xiàn)在他對日常聲音物體的使用上，比如口哨、打字機、槍擊聲和警報器等。同時，它在固定節(jié)奏上跳舞并從頭到尾保持著相同的速度，因此和《蘇格拉底》比起來，它在表現(xiàn)力上保持著一種中立。雖然后來薩蒂又寫了另外兩部類似這樣娛樂性的芭蕾作品：《墨丘利》（Mercure）和《松弛》（Rel?che），但都無法和《游行》所取得的成就相提并論。

關(guān)于“什么才是真正的薩蒂”這個問題的答案，可能應(yīng)該是“以上都不是”：在薩蒂的音樂中，和他的日常生活一樣，他不遺余力地隱藏著他真實的自己；除非，他在《四首短歌》（Quatre petites mélodies）的第一首《悲歌》（Elégie）中，卸下了自己的防備。這是一部慘遭遺棄的作品，根據(jù)拉馬丁（Lamartine）的詩作改編，在德彪西去世后所作，為了紀(jì)念一位值得尊敬的作曲家和三十年的親密友誼。