虛白齋藏歷代書法選刊

彭再生

“虛白齋”為香港著名銀行家和收藏家劉作籌先生的齋號，取自清代書法家伊秉綬嘉慶十六年（1811）所書“虛白”（語出《莊子·人間世》：“虛室生白，吉祥止止”）二字隸書橫幅。劉先生喜“虛白”之“澄明虛靜”之意，遂據此文辭、書法二美，用以顏其齋額。

劉作籌（1911-1993），字均量，廣東潮安人。其父為新加坡殷商，兼好收藏。承此家學淵源，劉作籌早年求學上海暨南大學期間，先后從師于謝公展（1885-1940）、黃賓虹（1865-1955）兩位畫壇前輩研習花鳥、山水，并以此奠定了書畫鑒賞、收藏的基礎。1949年，劉作籌出任新加坡四海通銀行香港分行經理，服務于香港金融業。而此時，國內時局的鼎革與變故，使得大批書畫、瓷器等文物紛紛流散于香港及海外，為使這些國寶得以保存于海內，劉作籌開始不遺余力地對這些文物（尤其是古代書畫）進行系統性的收藏。

歷經40余年，劉作籌先生先后收藏由北朝時期（386-581）至二十世紀歷代書畫700余件。其中尤以明清各主要流派及大家作品為主，包括繪畫史上的“吳門畫派”、“松江畫派”、“清初四僧”、“揚州八怪”；書法史上的“吳門派”、“華亭派”、“晚明諸家”等等均有收羅，且不乏精品名跡，具有很高的藝術及藝術史研究價值。

1986年，應上海博物館館長沈之瑜先生力邀，劉先生精選書畫藏品九十余件赴滬展出并獲巨大成功，虛白齋之聲名更隨之蜚聲海內。1989年，劉先生將所藏書畫悉數捐予香港藝術館永久收藏。1992年，香港藝術館“虛白齋藏中國書畫館”落成并對外開放，專門用于展示劉先生所藏歷代中國書畫，這批藝術珍品的價值也得以更廣泛地流布和發揚。

虛白齋所藏書畫中，有書法作品近200件，內容包括早期的佛經抄寫，文人間的書信往還和詩詞酬贈，扇面、對聯、立軸等各種形式，可謂蔚為大觀。本文特從中選取部分作品供讀者觀摩研賞，并以時間為序簡要分述之：

虛白齋所藏明以前書法作品僅占13件，其中除了幾件北朝及唐代寫經外，《宋元四家墨跡選》手卷為首當其沖的一件。該作品為李綱（1083-1140）、陳與義（1090-1138）、張仲壽（1251-1324）及唐棣（1287-1355）四家尺牘合裱而成，卷首有馮康侯篆書“宋元名哲四家詩翰”題耑。此四家雖書名不顯，但據此或可一窺宋元時書法的整體風尚。北宋書法的覺醒始于中期以后，以歐陽修、蔡襄為發端，蘇黃米繼其后，“尚意書風”逐漸大行其道并影響深遠。手卷中唐棣所書應規中矩，似得蔡襄遺意；而晚于蘇軾46年出生的李綱則顯然直接受到蘇軾書法的影響，其作品無論從用筆、結字還是體勢都帶有較濃的蘇體意味，雖沉著敦厚不及，但脫去了書法家的羈絆，起承轉合倒也輕松自如。自宋太宗時期《淳化閣帖》始，刻帖的風行是宋代書法的另一個縮影。張仲壽所書內容即為對王羲之刻帖的直接臨摹，雖然若以書法家的眼光來苛求，點畫、結構不甚準確、爽利，但其間所流露出的書卷意味和韻致以及自然無飾的狀態卻是近世所不及的。以詩名稱顯于世的陳與義存世書法鮮見，后世對其書法的品藻也大多集中在兩個方面，一是常以其詩文相比照，如周必大所評“字畫清簡、類其詩文”；一是類似元代陸友云所評：“善行草，得晉人筆意”，大抵道出其書法的風貌及淵源所自。此件行草尺牘雖寥寥數行，卻集中透露出陳與義書法的風神。從作品的整體特征和技法來看，確乎是從閣帖中出，雖提按頓挫多有省減，以致略有寒簡直白之嫌，但

筆致之自然瀟灑卻是其所長，與其詩文類似，透露出一股清勁簡率、爽朗明快之感，當是其心性及審美旨趣在詩文書畫上的共同反映。

宋代理學集大成者朱熹(1130-1200)，一生致力于圣賢之學的闡發與傳播，聲名顯赫。而在窮究學術之外，其對書法的研習和造詣也非同一般。明王世貞《震澤集》中曾對其書給予了很高的評價：“晦翁書，筆勢迅疾，曾無意于求工，而尋其點畫波磔，無一不合書家矩矱。”從其傳世書跡來看，此語似非妄評。如《卜筑帖》、《賜書帖》、《秋深帖》等，雖亦有逸筆草草之處，但均合于法度，精到從容，確乎達到了“無意于工乃工”的境界。這與朱熹本人的書學思想亦不無關系，朱熹在書法上一方面延續其政治上“克己復禮”的主張，認為書法應該“字字有法度，如端人正士，方是字”并以此對蘇黃米進行抨擊；另一方面以高古為尚，自稱學曹操書，且對鐘繇楷書及顏真卿行草用功尤勤，臨池不輟，因而能點畫隨心而不逾于規矩。而此件鈴有“晦翁”、“朱熹”名號印及多方鑒藏印的《草書題趙氏雙關詩》與此前提到的小字行書帖全然不同，通篇點畫縱橫牽掣，毫不拘束，甚至呈現出荒率放浪的氛圍，隱約與其大字行楷《書易系辭冊》有相通之處，或為朱氏常見風格之外的另一面貌。

宋四家之后，真正橫空出世、雄視書壇數百年的書法巨擘當屬趙孟頫（1254-1322），與“二王”的盛行相類，因溫雅俊秀的書法風貌而深得帝王喜愛，并推而廣之，風靡朝野，對整個元朝及后世影響極為深遠。關于趙孟頫學書的淵源，明代宋濂曾有過著名的“三段論”：“趙魏公之書凡三變，初臨思陵（宋高宗趙構），中學鐘繇及羲、獻，晚乃學北海?！贝笾鹿蠢粘鲒w氏的學書脈絡。趙氏存世作品較多，且面貌出入不大，當是其極為精熟和勤奮所致。虛白齋所藏趙孟頫《行草陶潛詩卷》及《行草庶子泉石篆詩冊》均無紀年，就作品風格而言，應都屬趙氏成熟時期的作品。其中，兩帖相較，似乎后者更為落落大方，爽快利落，別有一種姿態。

趙孟頫之后，大都走復古路線，或沿襲趙氏風格，或循此而上“回歸晉唐”，書法面貌趨同，發展緩慢。明初前期更是形成了以沈度為代表的“臺閣體”書風，整個書壇沉浸于日趨保守僵化的思想和做法之中，一片沉寂，直至明中期吳門書派的崛起才使之為之一振，并不斷走向開放和高潮。其中，又首推祝允明與文征明為其執牛耳者。

據記載，祝允明（1460-1526）五歲即開始學書，很早就表現出對書法的超常領悟和才華，其后又受外祖父徐有貞及岳父李應禎的熏染提攜，更是精進神速，尤以50歲以后所作點線紛披、恣肆跌宕的大草書稱顯于世。而實際上，在此種面貌之外，祝允明書法著力的廣度和深度遠非大草一門，虛白齋所藏三件作品即非此類。其中，《草書離騷》作于弘治九年（1496），此時，祝允明36歲，正值風華正茂之際，通篇書寫洋洋灑灑，筆法上胎息于晉人，并帶有較濃的章草筆意。且不管是點畫、結體還是章法，皆表現出少有的閑散悠游之態，字字獨立，溫和雅致，但整體上生氣稍差，略顯瑣碎和呆板，或許是并不十分精熟且尚未能隨性而發的緣故。另一件小楷《漢樊毅修西岳廟記》也頗為類似，法從晉唐出，字字規整，筆筆謹嚴，呈正襟危坐之態。由此可見，其岳父李應禎所評：“祝婿書筆嚴整，但少姿態?！碑斒怯兴傅摹?/p>

吳門書派另一代表書家文征明（1470-1559），所見最多者為小字行（草）書及小楷。王世貞曾謂：“（文征明）行筆仿蘇、黃、米及《圣教》。晚歲去《圣教》損益，加以蒼老，遂自成家?！蓖砟?，其行書多法黃庭堅，并以之做大字，體勢開張，遒勁奔放，但模仿痕跡明顯，韻致上亦自然柔和不足。清人吳德旋在《初月樓論書隨筆》中云：“征仲（文征明）晚年學山谷，便一步不敢移動?！庇纱丝梢?，或為個性所致，文氏在書法的創造力上還是略顯平庸的。從所作小楷來看，亦為精致秀麗一路，如同小家碧玉端莊有風韻，但結構上多近于唐，去魏晉遺意已遠?！缎】浠ㄔ娋怼芳词瞧湫】L貌的代表，通篇界格分明，筆意靈動，瀟灑別致，可以看出其對筆尖的運用和表現絲絲入扣。此種做小楷法對后世影響至深直至當代。

晚于文征明25歲的王寵（1494-1533），一生仕途失意，以寄情湖光山色、詩文書畫為樂。其在青年時代即有幸結識書壇巨擘文征明，并拜其門下，書法上的精進可以想見。王寵書法以行草和小楷著稱，行草書受《閣帖》影響最大，且體勢上多字字獨立，不相連屬，依靠單字的倚側及重心的騰挪來貫通。此件《草書杜甫曲江詩》軸尺幅不大，字數甚多，用筆清勁虛和、連帶斬截，正如邢侗所評“疏拓秀媚，亭亭天拔”，有一種矯矯不群的生拙隱逸之氣。

許光祚，生卒不詳，字靈長，浙江仁和(今浙江溫嶺縣)人。萬歷初，舉于鄉，知太平縣。能詩，格調平易，著有《許靈長集》。書法上，史載其各體皆能，但傳世書跡不多，且均藏于各大博物館。此件《小楷臨鐘繇薦直表及孝女曹娥碑冊》當屬佳品，從用筆、結構到氣息皆能入晉人神髓，頗為難得，且筆力遒潤，生發自然，氣息安靜虛穆更見精妙。

晚明時期狂飆突進的曠世天才徐渭（1521-1593）所書《行草書詩手卷》為虛白齋所藏中重要作品之一。該卷為徐渭應友人之請的乘興之作，內容為徐渭自作詩三首，即《天瓦庵》、《寒泉庵》、《元夕飲錢氏宅作火楊梅詩》。據卷中所注作書時間為“萬歷改元之清明日”，也就是徐渭出獄后的第一年。卷尾跋云：“慕蘭錢子索余書久矣，適清和之候，紫蘭盛開，市櫻烹筍，觴我于海月之樓，因為作此。攜門人馬化龍。” 暢爽之情溢于言表，并為我們清晰地勾勒出現場場景：經過長期痛苦不堪的牢獄之災后重見天日的徐渭，在友人盛情款待之下，慨然作書以應其索?？梢韵胍?，徐渭當時之心境與豪情。該卷筆意恣肆輕快，提按頓挫隨意生發，通篇瀟灑搖曳，跌宕多姿，如入無人之境，爽爽有風神。尤其是最后一首詩純用典型的章草書出，這在徐渭所作中也極為少見，用筆精到卻毫不拘謹，敦厚之余能加以果斷痛快，瀟散中不失蒼辣，顯然不是宋克之流可以比擬。對于章草，徐渭嘗有書論云：“吾學索靖書，雖梗概亦不得，然人并以章草視之，不知章稍逸而近分，索則超而仿篆?！辈⒋司矶^之，不能不讓人玩味。

同趙孟頫一樣，董其昌（1555-1636）書法亦以晉人為宗，書風秀逸、淡遠，聲名籍甚。本文所選兩件作品，一件為其53歲時所書《行楷書詩文手卷》，點畫虛和，熟中寓生，雖董氏在所書詩后自注：仿米漫仕、仿徐浩、仿虞顏臨褚，實可視其為純用自己法而已。以此與其“臨書要如李光弼入郭子儀軍，旌旗一變。又如蘇、黃縱橫，同出鬼谷，不為其籠罩。雖肖似不足稱也”、“妙在能合、神在能離”的書法臨摹觀相比照，或可明其大意。另一件《行草詩軸》亦為董氏書軸的常見面目，虛靜自然之態如若得于天成。

虛白齋中有王鐸（1592-1652）書作多件，本文所選《行書詩卷》為其53歲時所作，點畫縱橫爭折，筆力雄放恣肆，面貌、體勢皆純熟老到，是成熟時期筆。但通篇氣息上卻似乎有狼藉不堪之感，用筆亦多有扁薄、尖利，生硬，似乎流露出焦躁不安的情緒。審其自跋：“乙丑八月將遠行處，甚苦綾筆不善，強書之，惕老盟兄正。”可見確非其心手相合之作。乙丑（1645年）即順治二年，王鐸也正是該年5月降附于清，并以此帶來了“5月11日，都城百姓入獄救太子，擒王鐸，眾毆之”的痛苦處境及百世罵名。由此可見，該書的面目所自或不止于“綾筆不善”之謂，更深的還在于王鐸心境狀態所致。

倪元璐（1593-1644）書法同其人，剛正有奇氣，用筆、結構均顯示出特立獨行、斬截不阿之態。其條幅行草多以筆力雄峻、氣勢酣暢著稱，縱橫牽掣、痛快淋漓，方筆、尖鋒、翻折的運用使得部分作品營造的氣氛略顯緊張和急促。此件《行草書軸》相較而言，卻能以虛和從容勝，筆速適中，氣勢連綿但不至于凌厲逼仄，線條也不似有些作品硬挺，反倒使其獲得了一種難得的輕松和韻味，為剛柔相合之作。

關于傅山（1607-1684）書法之優弊，前人多有評點。此件《草書孟浩然醉后贈馬詩》亦屬其典型的草書風格，大氣恭尹被譽為“嶺南三大家”，著有《六瑩堂前后集》等。兼擅書畫，書法則以行書見長。《國朝書畫家筆錄》稱其書法受王羲之影響，近人麥華三、馬國權等則稱其書法由蘇、米上溯李北海、鐘繇、王羲之等，并形成自己風格。其對書法亦頗有自家見地，曾與友人論書曰：“公書有本領，有學問，然世上多有之。仆書沒本領，沒學問，然掩其姓字，出書示人，識者必曰：想見此子不俗?！逼渲既と谝弧安凰住倍?。觀此件《行書送佟偉夫還都門詩》，雖去經典甚遠，但其意氣面貌，卻透露出一種率性和拙厚，點畫利落不羈，尤其是落款頗見精神。這種無拘法度的任情恣意，倒讓人生出幾分親近來，其精神面貌之放浪形骸也一覽無余。

金農(1687-1763)堪稱書畫史上的仙才，天資超絕且情性疏曠孤峭，故下筆能超能入妙，直抵高境。書法上以獨創“漆書”震爍古今，氣息之沉厚，結體之古拙直接漢碑，故而雖面貌奇特，用筆夸張近乎美術手法，卻能不致流俗、精神粲然。關于其“漆書”的創造性實踐，大抵始于50歲之后，而后逐漸強化和成熟，晚年更是參入“渴筆飛白”之法即“枯筆”的運用，作品更顯蒼辣生拙，豪邁不拘。其曾在漆書《外不枯中頗堅》軸題記中寫道：“予年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵隆戊寅六月七十二翁杭郡?！贝思峨`書詩》即為71歲時形格俱老的代表性作品之一。

鄭燮（1693-1765）以“六分半書”著名于書法史。作品中字形、筆意各體交雜，面貌獨特，但以現在的眼光來看，卻不免新奇有余，融通、自然不足，因而格局不高。此件《行草書蘇軾與王元直詩》為鄭氏相對較少見的非標準“六分半書”，通篇基本上為行書、草書結構，沒有明顯的篆書、隸書的字形或體勢參雜其中，因而沒有突兀之感，再加上筆致的輕松率意，更顯自然，生動，而無造作痕跡。

提到隸書，伊秉綬（1754-1815）是書法史上為數不多不可繞過的大家之一。大氣樸拙的氣格，頗具裝飾意味的點畫、結構及空間形態，凝練厚實的線質渾然的結合在一起，讓人在古典與現代的審美空間找到了雙向的共鳴，是繼金農之后又一位引入濃厚美術、裝飾意味而能做到格調奇古、生意盎然的杰出典范。虛白齋中有三件伊秉綬的作品，本文所選兩件，一為開篇提到的“虛白”二字題額，一為“自然成野、以賦新詩”對聯，這兩件作品從線質、造型上看，都不是其最為典型的風格，用筆明顯帶有行書的筆意，并加以偏側，輕松率意，書寫性濃厚，當為其程式法則之外的率性之作。

阮元（1764-1849）以《南北書派論》、《北碑南帖論》首倡書法“南北宗”，發起碑學運動的強音。其不僅著力于金石碑版的研究，同時也對鐘鼎彝器、款識銘文多有著錄研究，具備深厚的篆隸書字學功底。此件長達六尺的十言聯可以看作這種研究在其書法實踐上的反映，此作亦篆亦隸，用筆沉邃之余又兼有行書的率意，結構上方圓并用，可以看出對新理異態的追求。對聯的內容也頗可尋味：“造字更溯秦前庶得周訓，設身不在晉后故無佛言?！笨梢暈槠渲鲝埖默F身說法。

楊守敬（1839-1915）為晚清名宿，曾應邀赴日本，對日本近代書法影響甚巨。書法上，楊守敬推崇蘇軾，并同樣重視“字外功”的作用，嘗謂：“胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間，古之大家莫不備此，斷未有胸無點墨而能超軼絕倫者也。”同時，他亦傾心于金石、碑帖的搜羅、研究，并從中汲取營養為其書法所用。此件“竹屋梅花”聯字形疏闊，結構倚側峻拔，用筆灑脫痛快，干脆果斷，氣息超曠，山野脫俗之氣躍然紙上，頗見性情。

吳昌碩（1844-1927）常以集獵碣字作書，并用于應索酬贈，故有的內容不止書寫一件的情況也多而有之。此件“華事禽鳴”對聯，上款所記時間為已未（1919年），即吳昌碩75歲所書，為其晚年力作。圓筆中鋒，線條沉厚，以濃墨重筆而能老辣酣暢，雄健超邁，筆力氣魄遠非一般人所能為。對比八大所書石鼓文，無論取意、用筆、面貌、神情等全然不同，可知對象為一，化用斯別，或為常理。

作為二十世紀書畫史上的一流大家，黃賓虹（1865-1955）集人品、天資、學養、用功于一身，成就斐然。其書法上的成就主要在篆書及行草。黃賓虹篆書早年受楊沂孫、吳昌碩等的影響，字形趨于方整，而后浸淫于鐘鼎彝器、古籀銘文，深之入髓，故能古貌天成，氣格淳雅。此件“隱者有山澤間友，超然如神仙中人”對聯當屬其篆書精品，用筆結字看似靈活無拘束，有如畫字，但在方圓、藏露、中側等的處理上卻異常細致和精妙。而筆致上的輕松虛和，節奏上的從容閑適，則可與對聯文辭相闡發，靜穆有深致，非性情高潔、息心靜氣不能到。

此外，虛白齋所藏中尚有劉墉、陳鴻壽、何紹基、康有為、于右任、李叔同等名家作品，受篇幅等所限，未有選用。透過這些作品，似乎為我們梳理了一段書法發展與創造的歷史。古人嘗言做學問當通古今之變，書法亦然，善學者自可從中獲取消息，探得門徑而后發為己之所用。

伊秉綬

隸書“虛白”題額

35.5×91.5cm?1811年

宋元四家墨跡：

唐棣?行楷書詩五首?31.5×72.7cm 無年款

張仲壽?草書臨王羲之帖?27×77.8cm 1319年

李綱?行草書尺牘?22.6×43.3cm?無年款

陳與義?行書尺牘?23.1×34.2cm?無年款

朱熹

草書題趙氏雙關詩橫幅

29.8×46.3cm?無年款

趙孟頫

行草陶潛詩手卷

25×182.7cm?無年款

趙孟頫

行草庶子泉石篆詩冊

19.5×10.6cm×9?無年款

祝允明

草書《離騷》手卷（18-19頁局部）

29.5×578cm?1946年

祝允明

小楷漢樊毅修《西岳廟記》

18.5×12.6cm×8?無年款

文征明

行書煮茶詩手卷

29.5×301.5cm?1550年

文征明

小楷落花詩手卷

19.7×303.2cm 無年款

文征明

小楷落花詩手卷(局部)

王寵

草書杜甫曲江詩立軸

118.8×23.5cm?無年款

許光祚

小楷臨《鐘繇薦季直表》、《孝女曹娥碑》冊頁

25.3×12cm×8?1612年

徐渭?行草書詩手卷?26.5×267.8cm?無年款

董其昌

行楷書詩文手卷

17.6×152cm?1608年

王鐸

行書詩手卷

31.2×407cm?1645年

阮元

篆書“造字設身”對聯

187.6×33cm×2?1839年

楊守敬

行草“竹屋梅花”對聯

108.5×28.5cm×2?1906年

吳昌碩

篆書“華事禽鳴”對聯

101.4×21.5cm×2?1919年

黃賓虹

篆書“隱者超然”對聯

149.5×26.7cm×2?1944年