論艾青對(duì)中國新詩現(xiàn)代化進(jìn)程的貢獻(xiàn)

賀孝恩

艾青與中國新詩的現(xiàn)代化問題

中國新詩的現(xiàn)代化首先要和現(xiàn)代派詩歌區(qū)別開來，后者是20世紀(jì)初期興起的詩歌流派。中國在20世紀(jì)30年代也產(chǎn)生了現(xiàn)代派詩歌，代表詩人有戴望舒、梁宗岱、杜衡、馮至等。新詩的現(xiàn)代化是指新詩的現(xiàn)代品格，它是與五四新文學(xué)革命前的舊體詩相對(duì)而言的，也是指新詩近百年的發(fā)展歷程。

已有很多詩人和詩學(xué)家談到過中國新詩的現(xiàn)代化問題。九葉派代表詩人袁可嘉的《新詩的現(xiàn)代化》雖然主要從現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派的詩學(xué)觀出發(fā)，闡述現(xiàn)代派的詩學(xué)觀，但他的觀點(diǎn)對(duì)我們認(rèn)識(shí)什么是中國新詩的現(xiàn)代化問題有重要的啟示。他認(rèn)為新詩的發(fā)展應(yīng)向綜合傳統(tǒng)方向發(fā)展，以“現(xiàn)代人的感覺形式去把握現(xiàn)代詩的特質(zhì)——象征的、玄學(xué)的、現(xiàn)實(shí)的綜合傳統(tǒng)”。他在這篇文章里對(duì)“象征的、玄學(xué)的、現(xiàn)實(shí)的”三個(gè)問題作了解釋，“現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)于當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)為敏感多思，感情意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露”。顯然，袁可嘉認(rèn)為現(xiàn)代化首要的一條就是新詩必須敏銳地捕捉到當(dāng)代人的思想情感，并通過象征、暗示的辦法表現(xiàn)出來，這正是新詩走向現(xiàn)代化的重要問題。

當(dāng)代詩學(xué)家龍泉明對(duì)新詩的現(xiàn)代品格提出了自己的看法，他從新詩的開放性、先鋒性、民族性、創(chuàng)造性等四個(gè)方面來探討中國新詩的現(xiàn)代品格。開放性，指新詩要和世界詩壇接軌，避免片面性和局限性，“與外國各民族詩歌對(duì)流、互補(bǔ)與融合”。先鋒性，主要指現(xiàn)代派對(duì)推進(jìn)中國新詩現(xiàn)代品格起到的重要作用。民族性，指新詩與中國傳統(tǒng)詩歌審美特征的融合問題。創(chuàng)造性，指新詩如何推陳出新。龍教授的觀點(diǎn)比較全面地闡述了新詩的現(xiàn)代品格問題，但他仍然混淆了新詩的現(xiàn)代品格和現(xiàn)代派詩歌的區(qū)別。

綜合以上觀點(diǎn)，我個(gè)人認(rèn)為中國新詩的現(xiàn)代化進(jìn)程可以從以下幾個(gè)方面去考量：第一，詩到底為誰而寫。中國舊體詩在內(nèi)容上大多反映了達(dá)官貴人、知識(shí)分子的閑情逸致。五四新文學(xué)革命后，文學(xué)藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)向最廣大的普通人，對(duì)平民精神的抒寫，恰恰是新詩走向現(xiàn)代化進(jìn)程最突出的標(biāo)志。第二，新詩能否反映時(shí)代精神。任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)都應(yīng)打上時(shí)代精神的烙印，這也應(yīng)是新詩現(xiàn)代品格必須考量的。第三，新詩如何藝術(shù)地運(yùn)用白話文。新詩寫作是以白話文為語境的。因此，如何藝術(shù)地運(yùn)用白話文就成為新詩現(xiàn)代化首先要解決的問題。第四，世界性和民族性。新詩如何繼承吸收中國古代傳統(tǒng)的藝術(shù)精華和借鑒外國先進(jìn)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這是新詩是否成熟的重要標(biāo)志。第五，新詩的規(guī)范性和創(chuàng)新性。藝術(shù)和科學(xué)一樣需要規(guī)范，沒有一定的規(guī)范和規(guī)定就不能確定作品是不是詩，是好詩還是壞詩。同樣，沒有藝術(shù)的創(chuàng)新，新詩就會(huì)變成一潭死水，缺乏活力。

艾青的詩歌創(chuàng)作和“詩論”正是在我提出的以上幾個(gè)方面大大推動(dòng)了中國新詩的現(xiàn)代化進(jìn)程。他強(qiáng)調(diào)詩歌要向下，要反映廣大人民的思想和情感；他指出新詩必須具有時(shí)代精神；他提出了詩歌的散文美問題，回答了新詩在白話文語境下如何運(yùn)用語言的問題；他的詩學(xué)觀既吸收了眾多的西方詩歌美學(xué)思想，又植根于民族文化的土壤；他提出了“簡潔、淳樸、明快、集中、創(chuàng)新”的詩歌藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，既注意到了規(guī)范性，又強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)新性。

艾青把詩歌語言的審美特性概括為簡潔、淳樸、明快、集中、創(chuàng)新

一、“簡潔”的內(nèi)涵

何謂簡潔呢?就是說得少又說得好。它包括兩層含義，一是詩要用盡量少的語言表達(dá)盡量多的思想感情，就是語言的精練性；二是詩語比散文的語言更具有干凈的形式美感和內(nèi)容上的一種向上精神，詩歌語言還必須讓百姓能看懂。簡潔就是指詩的精練性和外在內(nèi)在的美感。正如艾青所言：“簡約的語言，以最省略的文字而能喚起一個(gè)具體的事象，或是豐富的感情與思想的，是詩的語言。”他非常明白地指出簡約是詩語的基本審美特性，后來，艾青在一些著作中又把“簡約”發(fā)展為“簡潔”。但詩歌語言并不是越少越好，簡潔并不等于簡單，“詩的語言必須飽含思想與情感，語言里面也必須富有暗示性和啟發(fā)性”，“簡潔”和語言的貧乏是為敵的，它須以豐富的語言為基礎(chǔ)，“語言貧乏是詩人最大的失敗”。艾青對(duì)詩語的精練性作了準(zhǔn)確的解釋：“我們所說的精練，是在共同語言的基礎(chǔ)上，要求不浪費(fèi)，講得少而得到的多。”也就是說，詩語量雖少，卻包含了豐富復(fù)雜的思想情感。

詩的語言不僅需要簡約，還應(yīng)具備形式和內(nèi)容的美觀性，所以要“潔”。艾青說：“語言必須在詩人的腦子里經(jīng)過調(diào)勻，如色彩必須在畫家的調(diào)色板上調(diào)勻”，“字與字，詞與詞，句子與句子，詩人要具有衡量它們輕重的能力”。因此，如何處理好詩歌字、詞、句的輕、重、緩、急，就成為“潔”的關(guān)鍵。

二、“淳樸”的內(nèi)涵

艾青主張?jiān)娬Z要“淳樸”，“淳”指純粹、單純，有質(zhì)地，不帶雜質(zhì)，“樸”指樸素，不夸飾和堆砌詞藻，做到了淳樸，詩就會(huì)自然天成。艾青對(duì)詩歌的這一審美判斷，與他注重從百姓的日常生活中提煉詩歌語言是分不開的。他說：“詩是藝術(shù)的語言——最高的語言，最純粹的語言”，

“沒有比生活本身和大自然本身更豐富的儲(chǔ)藏室了；要使語言豐富，必須睜開你的眼睛，凝視生活，凝視大自然”，“最富于自然性的語言是口語。盡可能地用口語寫，盡可能做到深入淺出”。口語是百姓的生活用語，現(xiàn)代詩要避免雕琢和晦澀，詩人必須深入了解廣大百姓的生活，才能從中提煉出充滿生命力的鮮活的詩語。艾青強(qiáng)調(diào)口語對(duì)于現(xiàn)代詩語言的重要性，但他指出口語并不等于詩語，它必須通過詩人的提煉，“日常用語比較凌亂、蕪雜，夾帶了不純粹的成分”，“文學(xué)語言則不同，它既要把事物表現(xiàn)得很準(zhǔn)確、明白，又要把意思說得很生動(dòng)。文學(xué)語言是經(jīng)過作家的選擇、洗練，重新組織的一種語言”。

三、“明快”的內(nèi)涵

明快既指詩要通俗易懂，寫什么思想，抒發(fā)什么感情，都要讓人有能理解的線索。又指詩的語言要準(zhǔn)確生動(dòng)，避免陳詞濫調(diào)。“語言一定要明快和準(zhǔn)確，然后才能帶來明顯的色彩。含糊的語言是不能有什么色彩的”，“語言是詩人的色彩，就像畫家的顏料一樣。只有準(zhǔn)確地調(diào)勻了你的色彩，才能準(zhǔn)確地表達(dá)你所畫的對(duì)象——模特兒”。艾青晚年批評(píng)有些詩人寫詩過于晦澀的傾向，當(dāng)然，他的見解也有藝術(shù)的局限性，但他一再強(qiáng)調(diào)寫詩首先要讓人看懂，有些詩歌必須遵守藝術(shù)規(guī)范和美的規(guī)律，詩人不能只寫“我”而不關(guān)心其他人，這些思想從今天現(xiàn)代詩所處的惡劣環(huán)境來說無疑是十分正確的。

四、“集中”的內(nèi)涵

“集中”指詩歌的所有語言、所有藝術(shù)手法都必須為詩的思想感情服務(wù)，以全部力量去完成自己選擇的主題，使詩具備內(nèi)在的張力。

五、“創(chuàng)新”的內(nèi)涵

“創(chuàng)新”指詩的內(nèi)容和形式須隨著時(shí)代的變化而變化。艾青特別重視詩的創(chuàng)新性，他在多篇文章里都談到了這個(gè)問題，“詩人的勞役是：為新的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造新的形象；為新的主題創(chuàng)造新的形式；為新的形式與新的形象創(chuàng)造新的語言”，詩人怎樣才能創(chuàng)新呢?艾青指出了正確的道路，不是靠無羈的幻想，而是要“詩人在變化著的世界當(dāng)中，努力給世界以

新的認(rèn)識(shí)時(shí)，產(chǎn)生了新的形象，新的語言”，“詞匯豐富是由生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的豐富來的；創(chuàng)造力的健旺是由對(duì)世界的感應(yīng)的強(qiáng)烈和對(duì)人類關(guān)心的密切，以及對(duì)事物思索的深刻與廣闊而來的”。一句話，詩歌的創(chuàng)新來源于詩人對(duì)新世界、新生活的敏感。

當(dāng)然，艾青說詩要?jiǎng)?chuàng)新，是以詩歌創(chuàng)作必須遵守藝術(shù)規(guī)律和語言習(xí)慣為前提的，這一點(diǎn)已在上文作了論述。

艾青論述了詩的“散文美”問題

一、艾青之前人們對(duì)新詩“散文”語的論述

五四新文學(xué)革命后，因?yàn)樾略娪冒自捨膩韺懀@就造成詩語和散文語的混淆。因此，在20世紀(jì)20年代中期，以聞一多、徐志摩等人為代表的新月詩派針對(duì)新詩散文化的問題，提出了新詩的三美主張——“建筑美、音樂美、繪畫美”，倡導(dǎo)新的格律詩。30年代針對(duì)新月詩派過分注重新詩形式而輕內(nèi)容的創(chuàng)作傾向，戴望舒、朱自清等人提出了新詩散文化的問題。戴望舒不僅重視用口語寫詩，而且對(duì)詩的散文用語提出了很多有啟發(fā)意義的意見，他說：“詩不能借重音樂，它應(yīng)當(dāng)去了音樂成分”，“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩的情緒的程度上”，“新的詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也絕非新的字眼的堆積”，“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”。戴望舒主張?jiān)娨貎?nèi)在韻律的美，反對(duì)新格律詩對(duì)詩歌思想感情的限制，對(duì)后來艾青提出詩的“散文美”有直接的思想啟迪。艾青這樣說：“我說的詩的散文美，說的就是口語美。這個(gè)主張并不是我的發(fā)明，戴望舒的那首是口語化的，詩里沒有韻腳，但念起來和諧。”此外，朱自清明確提出了詩的“散文化”問題，不過，他提出的“散文化”并非混淆散文和詩的區(qū)別，而是指新詩應(yīng)具有散文的成分，口語應(yīng)是詩歌語言的主要來源，上文第二章第一節(jié)已有詳細(xì)論述，這里不再討論。

二、艾青所指新詩“散文美”的內(nèi)涵

艾青是第一個(gè)提出詩歌“散文美”的詩人，后來很多人都誤解了他的真實(shí)思想，認(rèn)為艾青主張寫詩要像寫散文那樣。其實(shí)艾青提出這個(gè)問題是針對(duì)當(dāng)時(shí)詩歌創(chuàng)作的兩種傾向：一是有些詩人置國家和民族的危亡于不顧，還提倡寫吟風(fēng)詠月的新格律詩；一是有些詩人完全不管詩的藝術(shù)性，標(biāo)語化、散文化、口水化、概念化、公式化的詩大行其道。這兩種傾向都嚴(yán)重危害著新詩的健康發(fā)展，艾青的“散文美”正擊中了這兩種傾向的要害，對(duì)中國新詩的現(xiàn)代化進(jìn)程具有極其重要的意義，這就要求我們要準(zhǔn)確理解“散文美”的內(nèi)涵。

(一)散文美以遵守詩的藝術(shù)規(guī)律為前提。艾青主張?jiān)姷纳⑽拿溃紫仁欠磳?duì)詩的散文化傾向。艾青歷來反對(duì)詩的散文化傾向，他批評(píng)道：“有人寫了很美的散文，卻不知道那是詩；也有人寫了很丑的詩，卻不知道那是最壞的散文”，“我們嫌惡詩里面的那種丑陋的散文，不管它是有韻與否”，“有些詩，假如不是分行排列的話，就很難辨別它們是詩”，“這種散文化的詩，缺乏感情，語言也不和諧，也沒有什么形象；有的詩，語言構(gòu)造很奇特，任意地破壞我們的語法”，“詩的散文化，是寫詩的人在勞動(dòng)和學(xué)習(xí)上疏懶的結(jié)果”。散文化的詩至少有以下一些特征：分行排列、沒有感情、音韻不和諧、沒有形象、破壞語法。這就說明散文化的詩和詩的散文美是水火不相容的。

(二)散文美能更自然地表情達(dá)意和刻畫形象。散文因?yàn)閬碜杂谌粘Ｉ钣谜Z，這就為新詩的表現(xiàn)力提供了廣闊的空間，“最能表達(dá)形象的語言，就是詩的語言。稱為‘詩的那文學(xué)樣式，腳韻不能不能作為決定的因素，最主要的是在它是否有豐富的形象——任何好詩都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會(huì)由于它有好的音韻”。一句話，詩的語言決定性因素不在于音樂性，而在于是否是最能表達(dá)形象的語言。

(三)散文美就是口語美，是一種自由、自然、樸素、天真、充滿生活氣息的美。“我說的詩的散文美，說的就是口語美”，口語，它沒有過多的雕琢和刻意，直接表現(xiàn)廣大人民原汁原味的生活，這使它天然就具備了自由、自然、樸素、天真等美的特性。艾青說：“散文的自由性，給文學(xué)的形象以表現(xiàn)的便利”，“而當(dāng)我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂抹脂粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們”。艾青主張用口語寫詩，這是他一貫主張的寫詩為人民、“詩是生活的牧歌”等詩歌美學(xué)思想的貫徹執(zhí)行。

綜上所述，艾青所指詩的散文美在內(nèi)容上是說新詩要表現(xiàn)廣大人民樸素、健康向上的生活，在形式上是指新詩要有一種自由、自然、樸素，不刻意雕飾的美。

三、艾青提出詩的“散文美”對(duì)新詩發(fā)展的重大意義

(一)對(duì)中國新詩與世界現(xiàn)代詩壇接軌在美學(xué)思想上有開拓性的貢獻(xiàn)。五四新文學(xué)革命后，雖然白話詩代替了舊體詩，但很多詩人運(yùn)用白話在思想和創(chuàng)作實(shí)踐上還有許多不成熟的地方。或者太白，使詩味盡失；或者半文半白，沒有完全脫離舊體詩的老路，因文而傷情。而詩的“散文美”則較好地解決了新詩如何運(yùn)用白話寫詩的難題。用口語來寫作自由詩是世界詩歌發(fā)展的潮流，也是中國新詩現(xiàn)代化進(jìn)程的標(biāo)志。

(二)使詩歌能更自由更自然地表達(dá)人民的心聲和現(xiàn)實(shí)生活，極大地加強(qiáng)了中國現(xiàn)代詩的表現(xiàn)力。艾青不僅在理論上主張?jiān)姷纳⑽拿溃谠姼鑴?chuàng)作上大多數(shù)優(yōu)秀的詩篇也都是用口語來寫的。他的這種風(fēng)格影響了一大批詩人，使自由詩從此成為中國新詩創(chuàng)作的主潮。

(三)把西方詩歌創(chuàng)作特色和自己民族的審美趣味很好地結(jié)合起來，標(biāo)志著中國新詩發(fā)展進(jìn)入成熟期，真正走上現(xiàn)代詩之路。

總之，艾青對(duì)現(xiàn)代詩內(nèi)容和形式審美標(biāo)準(zhǔn)的探討，大大推動(dòng)了中國新詩的規(guī)范化和現(xiàn)代化進(jìn)程。