自傳與公傳:一九六九(四)

董學仁

我們在沉默中等待

中國有位作家，在作品中寫道：不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。他的說法，離不開中國人幾千年的思維定勢，非此即彼，非彼即此，常常陷入簡單、浮躁、極端的兩難選擇。而真實有用的經驗是，不在恰當的時機爆發，就會在爆發中滅亡。除了爆發和滅亡，我們還有第三種選擇，在沉默中等待。

我喜歡這個詞語，等待。尤其在讀了貝克特的《等待戈多》之后，更加喜歡了。記得我第一次讀到這個兩幕話劇的劇本，是在上中文系三年級的時候，買了一套新出版的外國現代派文學叢書，其中有《等待戈多》。好像當時不知道，我讀到的只是劇本的節選，而不是它的全貌，于是，在領悟能力最強的歲月，失去了對它最強的領悟。

等待，只要有足夠的時間來等待，鐵樹會開出花朵，滄海能變成桑田，錯過的時機還會再來。終于等到貝克特誕生一百周年，我也活了半個多世紀以后，才在書店里看到《等待戈多》的全譯本。說起來有些慚愧，比起精通多國語言的貝克特，我精通的只是母語，不能閱讀其他語種的出版物，這樣一來，差一點兒就像我的同胞一樣，與它深刻獨到的精神內涵，擦肩而過。

上面說的我的同胞，可能要包括會外語和不會外語的一般讀者，可能要包括寫作小說和劇本的中國作家，甚至包括那些搞外國文學研究的學者和導師。畢竟這部戲劇的年代太久遠了，它在法國首演是1950年代初期，那時中國正關閉國門，不與世界往來呢，還有更糟糕的情況，一種意識形態的簡單、浮躁、極端，用了兩代人的歲月，用了假冒偽劣的文學，把古今中外的文學作品（不管是優秀的作品，還是平常的作品）統統掃除干凈，我們的周圍和我們自己，都成了文學的真空。這樣一來，我們的長輩與我們的同輩，還有我們的一部分晚輩，從整體到個體，缺失了對詩歌、小說、散文、戲劇的欣賞和理解能力。

貝克特的戲劇并不晦澀難懂，只是我們看不明白。比如《等待戈多》，1953年在法國接連演了三百多場，幾年后在美國的一所監獄里演出，一千多個囚犯都看懂了，聯想到自己的生命過程，眼眶里溢滿了淚水。貝克特用最簡單的場景、最簡約的人物、最直接的情節，說出一個關于人道、關于存在的故事，就有了無比寬泛的指向，讓不同經歷的人，都會在其中找到自己。我們是一種存在，被環境與經歷所決定的存在。命運把我們拋到哪里，不必事先征得我們的同意。有的人是阿伽門農，有的人是奧德修斯，有的人是哈姆雷特，有的人是李爾王，有的人是愛斯特拉岡，有的人是弗拉季米爾，有的人是波卓或幸運兒，有的人是戈多的信使。

受那美國監獄中一千多個囚犯的感染，我在閱讀貝克特時，加入了個人的生命體驗，結果看見，前面列舉的《等待戈多》的五個人物，他們各自的喜怒哀樂，都在我的生命里存在，換句話說，我是他們，他們是我。

比如，我就是那個叫做幸運兒的奴仆。

幸運兒的脖子上總是拴著一根粗繩子，我也一樣。在學習寫作的那些年里，拴在脖子上的繩子始終左右著我，規定了我的寫作方向。假如我不按照繩子的意愿，走得快了，或者偏了，那根繩子就猛地一拉，讓我摔倒在地，然后進入昏迷和沉睡。

幸運兒手里總是提著沉重的東西，我也一樣。幸運兒提著的那些東西，不過是無用的沙土，但它們必須提在幸運兒手上。稍有不同的是，那些負荷，那些庸長的、空洞的、繁瑣的、無用的政治理論，強行占有我的頭腦。我們是奴仆，沒有放下它們的權力。

幸運兒的思想方式，也是我的思想方式。他只有在專制的主人允許時，戴上帽子才能思想，這樣一來，他的思想只能按照規定的時間和內容。對我來說，一位作家思想的全部意義就在于自由，在于海闊天空，在于沒有障礙和束縛，去自己想去的任何地方。這樣的思想，以前的我，曾有過嗎？

——因為是奴仆，他的能力漸漸退化，以前會跳很多種舞蹈，后來只會簡單的一種。

——因為是奴仆，不需要表達自己，他在第二幕里成了啞巴。

——因為是奴仆，他樂于接受奴仆的命運，甚至對關心他不幸命運的弗拉季米爾，狠狠踢了一腳。

——因為是奴仆，必須逆來順受，應該給他的一根雞骨頭，被人拿走的時候不能抗議。

——更重要的是，因為是奴仆，他低賤和卑微的存在，給了專制的主人高貴和尊榮的存在。專制的主人波卓，有一句話刺痛了我：“我的幸運兒！要不是他，我的一切思想，我的一切感情，都將平淡無奇。”

還有愛斯特拉岡與波卓的一句對話，也刺痛了我。

愛斯特拉岡：“他要是起來自衛怎么辦？”

波卓：“不，不，他從來不起來自衛。”

在這些方面，我不想再與他相比了。我的神情沮喪，再比下去，體溫也會降低，像第一幕里的那棵樹，沒有葉子的樹，在寒冷中站立。于是我明白了，為什么美國監獄里的囚徒會看懂這部劇，并且有較深的理解。按照存在主義者的描述，這世界像是監獄。

我還想弄明白，貝克特對被奴役者有這么多的理解，這么多的同情，它們源自哪里？我看到的一篇文章說，貝克特出生于1906年，出生那一天恰好是復活節前的耶穌受難日。據我猜測，這個日期出生的貝克特，又在歐洲宗教氣氛最濃的愛爾蘭長大，比起其他歐洲作家，應該具有更深的宗教情懷。我看到幾張他的照片，臉上密集的深刻的皺紋，似乎證實了我的推想。那是一張瘦削而生動的面孔，如果翻制成石膏頭像，要比大衛和伏爾泰的頭像，更適合美術學院的學生畫素描。在他漸漸長大的那些年里，他所在的國家正在為結束英格蘭人幾百年的奴役而抗爭。還有，四十歲之前，有著猶太血統的貝克特，經歷了兩次世界大戰，也曾冒死參加反納粹的抵抗運動。以上這些特殊的環境與經歷，使貝克特終于成為貝克特，一位深刻的作家，對于受壓迫者和被奴役者，以及遭遇各種不幸命運的人們，有著更多、更深入的關懷。

有位美國荒誕派劇作家這樣說，貝克特是一位嚴肅的作家，也是一位哲學家，他的戲劇，就是要用來改造人們，使人們對世界了解得更深透。

1969年，由于“他的具有新奇形式的小說和戲劇使現代人從貧困境地中得到振奮”，貝克特獲得了諾貝爾文學獎。在我的印象里，瑞典文學院1969年的諾貝爾獎頒獎詞，比前些年的頒獎詞更富于激情色彩，對貝克特幾乎是大唱贊歌。

讓我佩服他們獨到又深透的眼力的，是以下幾段文字。

我們曾眼見前人所未見的人的墮落，如果我們否定了一切價值，墮落的證明就不存在了。但是如果了解人的墮落會加深我們的痛苦，則我們更能認識人的真正價值。這就是內在的凈化及來自貝克特黑色悲觀主義的生命力量。尤有甚者，這種悲觀主義以其豐富的同情心，擁抱了對人類的愛，因為它了解劇變的極限，一種絕望必須到達痛苦的頂峰才會知道沒有了同情，所有的境界都將消失。

二次大戰對貝克特的影響不在于戰爭的實際意義，也不是前線的戰事或他自己曾參加的“抵抗運動”，而在于重返和平后的種種：撕開地獄底層的帷幕，可怕地展露人性在服從命令或本能下，可達到的非人道墮落的程度，及人性如何在這場掠奪下殘存不滅。因此貝克特的作品一再以人的墮落為主題，而他所表現的生命態度，更強調了生命存在的背景如鬧劇般既怪異而又悲哀，這可說是否定論——一種在完成全部歷程前不能受干擾的否定論。它必須繼續到底，因為惟有那樣，才會發生悲劇思想和詩境顯現的奇跡。這種否定一旦形成了，它能給我們什么？一種肯定的、愉悅的意象——在其中，黑暗本身將成為光明，最深的陰影將是光源所在。

我在前面就想談論他的戲劇情節，沒有插入的地方，只好附在后面了。

他的戲劇形式，不像人們說的那樣沒有情節，因而雜亂無章，亂無頭緒。只是我們習慣于欣賞的傳統情節，在貝克特的戲劇里無法找到。在我看來，他處理情節的方式，超出了傳統戲劇僅把外在事件當做情節的局限，一是讓人物心理的活動直接成為情節，比如愛斯特拉岡與弗拉季米爾，兩個等待者，從戲劇開始到結束，相繼思考了與他們命運相關的一些事物；二是把人物的一些特質鋪陳在劇中，也應該當做情節來看，比如幸運兒，一個被奴役者，在劇中表現了他的各種生存狀態，不分先后，一一并列。實際上他的戲劇手法，還是象征和意識流的東西多一些，容易讀懂。問題僅僅是，貝克特愿意這樣編劇，我們也只能這樣欣賞。

可以忘了國家與民族

春節之前，朋友問我：你的回憶錄寫到了1969年，我出生的那一年，世界上有沒有重大的事件發生？

有，我說，那一年人類登上了月球。

其實這登上月球，不僅僅是那一年、也是幾千年里的重大事件。我還記得，跨世紀、跨千年的2000年元旦到來，我策劃和制作的電視節目《回首千年》，在12分鐘內回顧了千年里的人類進程，二十多個重大事件里就有這件事——我在解說詞中簡約地寫道：1971年，阿波羅號登陸月球，阿姆斯特丹代表全人類，在地球以外的星球上留下了足跡。早在幾千年前，中國人的祖先就曾坐在綁著火藥的椅子上沖向天空，為探索宇宙貢獻了生命。

幾天以后節目重播，這一段話我修改了兩處，一是把1971年改為正確的1969年，二是把阿姆斯特丹改為正確的阿姆斯特朗，兩處錯誤實在可笑，對不起我的電視觀眾。在那之前，為了《回首千年》兩三千字的解說詞，我從書架上搬下幾十本書，尋找影響人類歷史文明的重大事件，沒想到那些出版物太差勁了，有的是出于政治需要故意篡改歷史，有的是編輯校對錯誤無意篡改歷史，真的讓人防不勝防。現在好了，可以在互聯網上多搜索一會兒，找到正確的答案。

如果要為這件事道歉，真正對不起的，是1969年登月的阿姆斯特朗。按照地球上的世界協調時間（UTC），1969年7月21日2點56分，阿姆斯特朗走下登月艙，用左腳踏上了月球。這時候，他看了看自己的左腳，踏得很穩，沒有在月球的灰塵中陷落，于是放下心來，說出了人踏上月球后的第一句話：這是一個人的一小步，卻是人類的一大步（That's one small step for man,one giantleap for mankind.）。

有人說，這句簡單而又雋永的話，只是阿姆斯特朗忽然涌出的思緒，并非事先想好的。也有人說，他有意識地借用了托爾金小說中的一句話，“不是他個人特別大的一步，卻是黑暗中的一步。”對于托爾金，世界上所有的《魔戒》讀者與觀眾，都比我更熟悉一些。我僅僅知道，他想為兒子寫一些童話故事，沒想到一不小心，寫得恢弘龐大，成為史詩般的奇幻文學。

比他更早的凡爾納，被人們稱為科幻小說之父。他是小說家，還是博物學家，各方面知識太多太深，組合成強大的判斷和推理能力。這樣一來，作品中大膽、奇妙的想象，很多都成為后來的現實。比如，早在阿姆斯特朗駕駛阿波羅號登陸月球的一百多年前，凡爾納就寫了一部科幻小說《從地球到月球》，其中駕駛艙里的人數，與一百年后登月的人數一致，都是三人。小說中“彈殼飛船”的航速，與實際的宇宙飛船相比，僅差了百分之一點五。科幻小說中飛向月球用了97小時，而實際航行用了103小時，已經相當接近了。還有，科幻和現實中的登月，各自的飛船從地球哪里出發，到月球哪里降落，兩個地點，驚人地相似。

這樣會不會使人誤解呢，以為有了科幻小說的指引，登月就容易一些了，或者說凡爾納能想到的，別人就一定能做到？還有呢，如果科幻小說可以依賴，比科幻小說出現更早、更有想象力、遍布各民族的神話傳說，是不是也能成為依賴？比如中國的古老神話，有個叫做嫦娥的半人半神的女子，服了一種長生不死的藥，輕飄飄地飛到月亮上去了。月亮里還有一位半人半神的男子，叫吳剛，被罰去砍一棵五百丈高的月桂樹，每當那樹將要砍倒時，忽然又恢復原來的樣子，只能無休止地再砍下去。

很多年前，我覺得受罰的吳剛，有些像受罰的西西弗斯，一個是無休止地砍樹，一個是無休止地推石頭。相比之下，我不贊同砍樹的刑罰——為什么要去砍伐一棵高大健壯、枝葉飄香的月桂樹，那是在殺伐生命、破壞自然。后來我了解到更多的事情，就有了更多的感嘆，感嘆西西弗斯與吳剛的本質區別：西西弗斯受罰之前的個人行為，或是用神界之王的秘密換來一座城市的供水，或是綁架了死神導致人間很久沒有人死去，都曾經對大眾的生活有益，而吳剛受罰之前的個人行為，或是怒殺了與妻子私通的第三者，或是醉心于仙道而不專心學習，都不會對大眾的生活有益。由此我產生了一些懷疑，是不是早在神話傳說時代的中國，就不看重普通百姓的生活質量，就不鼓勵為大眾獻身的英雄誕生。如果真是這樣，太遺憾了，太悲劇了。

在和平年代里，宇航員是最容易為人類獻身的工作之一。人們把蘇聯的加加林，稱為第一個進入太空的宇航員，實際上他只是第一個從太空里活著回來的宇航員。在他獲得成功的1961年之前，蘇聯人就急著進入太空，一次又一次，沒有誰活著回來。在他獲得成功的1961年之后，還有人相繼死于各種航天事故。1967年，蘇聯的科馬洛夫，四十歲，飛船返回地球時墜毀身亡。同一年還有美國的查菲、格里森和懷特，三位宇航員都很年輕，死于飛船測試時發生的火災。接下來是1968年，加加林三十四歲，死于大氣層內的一次飛行訓練。

終于到了1969年，人類滿足了千百萬年的心愿，可以到月球上漫步了。阿姆斯特朗在月球上停留了兩個多小時，除了一些科學研究，還有個同樣重要的任務，把一個紀念牌放在月球表面上，以緬懷為航天事業而死的蘇聯宇航員加加林、科馬洛夫以及死于美國阿波羅1號的三位宇航員查菲、格里森和懷特。

這樣一來，我們就能理解阿姆斯特朗的話了，這是一個人的一小步，卻是人類的一大步。這句話說了一個重要的常識：一個人的胸懷，也是人類的胸懷。他從個人出發，跳過了國家與民族，直接站在人類的立場上說話。國家與民族也是重要的，但是在任何時候，都不比人類更重要，不比組成人類的每個個體更重要。

有時候，我們可以忘了國家與民族，但是不可以忘記個人，不可以忘了人類。

阿姆斯特朗就要離開月球，回到他生存的地方了，最后，他放下了一個盛有76國領導人拍來的電報的容器和一塊不銹鋼的飾板，上面標著下列字樣：“來自行星地球的人于紀元1969年7月第一次在這里踏上月球。我們是代表全人類和平地來到這里的。”

最好的時代，最壞的時代

就要在我的回憶文字里，告別1960年代了，忽然想起一位電影導演的話：對于青年人來說，每個時代都是最差的時代，也是最好的時代。他說得很有道理，但是會不會再深一步地想，覺得二十世紀的所有年代里，真正屬于青年人的，只有1960年代呢？

按照海明威的描述，1950年代的青年人是迷惘的一代，由于戰爭的創傷，對生活失去了信念。而到了1960年代，天空豁然晴朗，大地盛開花朵，你可以有你的自由，可以有你的快樂。那個年代的青年人，也即二戰后出生的孩子們，數量上的龐大，超出了人們的想象。他們在二戰后出生和長大，遠離了殺戮和死亡，但這還不夠，他們還要突破前輩的經驗，超越社會的規定，尋找和創造自己的生活。至于他們，是否像克魯亞克和金斯堡描述的那樣，成為垮掉的一代，那是他們自己的事情，甚至與別人無關。但是他們，比如美國東海岸年輕的反文化者，可不想把自己稱為垮掉的一代，而是稱自己為“hips”，后來又演化成“Hippie”，偏離社會的、無拘無束的、快樂自由的、率性而為的嬉皮士。

嬉皮士們演化出一些新的特質，漸漸引起人們的驚異：

他們留著長發和胡子。

他們穿著詭異的衣裳。

他們喜歡大麻和酒精。

他們癡迷民謠和搖滾。

他們把戀愛變成了性愛。

他們愿意流浪、聚會與狂歡。

關于嬉皮士的性格和生活，我只想說一件事。

1969年8月15日，那天開始的一場演唱會，持續了三四天，終于把嬉皮士的次文化運動，推到了頂點。那場巨大的室外演唱會，正式名稱是伍德斯托克音樂節。伍德斯托克在美國紐約州這一點比較重要，需要我們記在心里，免得想去那里時找錯了方向——世界上有八九個伍德斯托克，在北美洲，在歐洲，在不同的國家。

他們的會場是租來的私人牧場，六百畝大小，開滿了那個季節的燦爛花朵。它的四面斜坡成碗狀地勢，碗底還有搭建舞臺的平地，恰好是一座廣闊、龐大的天然劇場，即使在古希臘時代，在圓形劇場發明之前，也找不到比這更好的演出地點了。但在1960年代，地點是不那么重要的，重要的是參與者巨大的熱情。用一位參與者的話說，“一陣急促、躁動的敲擊在這個國家的某個地方響起，于是人們從四面八方聞聲而至。”實際上，聞訊而至的，是有著怪異發型和服飾的青年人，還有他們駕駛的涂滿怪異色彩和圖案的汽車，引發了幾十英里的交通堵塞。高速公路被迫關閉，成了他們的停車場。大蜻蜓模樣的直升飛機，成了唯一的交通工具。

參與者多得無法統計，只能粗略地估計，有的說四十五萬人，有的說五十多萬人。

誰也沒有想到，四個青年人出錢舉辦的演唱會，竟然得到了那么多人的響應，除了美國本土，還有歐洲的演出團體和觀眾急急趕來。四五十萬個青年人，既是這場搖滾音樂會的觀眾，也是其中的演員，或者說，是伍德斯托克這個嬉皮士獨立王國的公民與領袖。那短暫的三四天里，陶醉于大麻和酒精的歌手們，在舞臺上日夜輪番上陣，興之所至，幾近瘋狂，靈魂出竅。臺下的青年人同樣在大麻和酒精中陶醉，在幻視幻聽狀態中歌唱跳舞。那么多人需要的食物無法運進場內，第一天夜里又下了三個小時暴雨，都沒有影響他們的狂熱激情。好在第二天早晨陽光出來了，有位乘坐直升飛機趕來的女醫生，俯視著沐浴在晨輝中的幾十萬人，感到史詩般的壯觀，用言辭無法形容。華納電影派出了近百人的紀錄片攝制團隊，他們想把每一處令人震撼的場景拍攝下來，唯一要躲避的，是那些青年人在河中集體裸浴的正面鏡頭，以及愛欲中的青年人，在睡袋里和在草地上實踐“要做愛不要作戰”的動作場面。

他們是瘋狂的，又是安靜的。有人說，伍德斯托克最大的特色就是什么都沒發生：當時有五十萬人，而且食物幾乎匱乏，但沒有發生任何暴力與不幸。當地警長說得更好：“姑且不論他們的服裝和想法，他們是我二十四年警察生涯中最有禮貌、最體貼和最乖的年輕人。”還有一種普遍的評價，說他們創造了搖滾史上永恒的神話，一個不可逾越的奇跡。后來，伍德斯托克成了一個專有名詞，人們提起搖滾樂，就要提起伍德斯托克，就像提起足球提起世界杯一樣。

那一年我十四歲了，還需要幾年時光，才會進入青年。我完全不知道伍德斯托克發生的事情。我的幾個哥哥已經是青年人了，他們也不知道那里的事情，甚至不知道伍德斯托克的前一個月，阿姆斯特朗已經登上月球。在那一年相繼發生的這兩個事件，必將永垂史冊。可是我們這邊，國門關得很緊，鐵幕遮得很嚴，沒有一絲縫隙，那時的中國青年，只知道自己的國家是世界革命的中心，只知道忠于自己的偉大領袖毛澤東，用文化大革命保證社會主義不改變顏色。他們不知道阿姆斯特朗、伍德斯托克，不知道民謠和搖滾樂，不知道曾經吸食大麻的鮑勃·迪倫，是一位偉大的歌手，也是一位偉大的詩人。

干脆說吧，在人類的諸多藝術形式里，只有音樂和詩歌，最能表現人類的精神追求，而這二者，都是屬于青年人的。我想起極為古老的年代，率領一個原始部落的重大責任或重要權力，都是屬于青年人的。每隔幾年，首領或國王必須與一只獅子搏斗，沒有力氣戰勝獅子，就把位置讓給別人。據說近代非洲也有類似的事情，那只獅子曾經跑到了索爾·貝婁的《雨王漢德森》里，蓬著毛發，怒氣沖沖，呼出來的氣帶著一股熱浪。

可是在1960年代，有力量打敗獅子的青年人，追求音樂和詩歌的青年人，成了人類社會中最不被信任、最需要約束的群體。在他們與成年人之間，出現了一條深深的代溝，其寬度也超過了任何年代。那個年代的青年人，必然會積聚力量，反叛成年的世界，謀得自己的生存。在我想來，使用嬉皮士的方式反叛，要比使用別的方式更好，比如在伍德斯托克，他們那么龐大的音樂會，毀壞的只是田野上的牧草，不久之后就會恢復。

寫到這里，又想起那位中國電影導演的話：對于青年人來說，每個時代都是最差的時代，也是最好的時代。

忽然覺得，這句話讓我感到熟悉，在一部小說里讀過。查了一下網絡，很容易查到了那句話，出于狄更斯的筆下，在《雙城記》的開篇：“那是最美好的時代，那是最糟糕的時代；那是智慧的年頭，那是愚昧的年頭；那是信仰的時期，那是懷疑的時期；那是光明的季節，那是黑暗的季節；那是希望的春天，那是失望的冬天；我們全都在直奔天堂，我們全都在直奔相反的方向。”

他們的地獄或天堂

1969年，以后才會成為我同事的老葛，正因為犯流氓罪，在監獄里靜悄悄地服刑。他的流氓罪行，說來有些可笑：在結婚前與未婚妻發生了性行為，被別人舉報到公安局，又被法院判刑七年。那一年，他的刑期已過一半，再有三年就能出獄。三年以后，未婚妻笑得像花朵一樣，趕到監獄門前接他，然后結了婚，然后生孩子，感情還很好。中學畢業后，我到那個有二百多人的工廠上班時，他已經刑滿釋放，安排在那里做鈑金工了。第一眼看到他，個子很高，為人和善，打個招呼以后，不再多說話。

有一次工廠派我“外調”，也就是受政治工作部門的派遣，前往另外一個地區或單位的政治工作部門，專門調查只由組織上掌握的個人情況。我在法院看到了辦案的卷宗，他確實像我們知道的那樣，僅僅是與未婚妻性交，沒有別的罪行。這次外調，造成的一個不良后果，是以后我一見到俊俏可愛的女孩，就不由自主地戰栗，不、不、不，不敢有談戀愛和上床的想法。

1969年，我所在的城市鞍山，還有個男人，與他喜歡的女人同居二十多年，生育了三四個子女，但不能申請結婚。

早在1949年新政權建立之前，東北成了共產黨的天下，那時他是某縣最高領導人，因為和一位已婚女子產生戀情，睡到一起去了。女子的丈夫不肯離婚，拿著銅盆大街小巷敲了幾天，傳播著縣委書記霸占他家老婆的流言。這種流言對于黨的革命事業，影響極大，而且極壞。于是驚動了省城，發下一份正式文件，規定他和那位女子可以同居但不可以結婚。大約三十多年后，省城才發下另一份正式文件，撤銷以前的某某某號文件，準許他們結婚。我在大學畢業之后，有一次去他家里，只聊了些別的事情，不好意思向他認證那兩個重要的文件是否存在。坐在他的對面，我只是在那里猜測，是不是因為當年的所謂過失，他那幾十年里一直沒有被提拔重用。

這兩件事情放在一起說，可能會引起誤解，以為我在關心不同社會等級的人，有著怎樣不平等的境遇，或者以為我在追究那個年代的法律，究竟還是不是法律，有多少荒誕與丑陋的成分。其實我想做的，是看一看男女之間的關系和行為，在不同的年代里，能夠得到所在社會的多少寬容，多少理解。

我想起遙遠的年代，人類的文明社會建立之前，男女之間的事情，誰和誰交媾未必重要，重要的是鼓勵他們繁衍后代，不讓人類這個物種衰落、消亡。到了古希臘時代，已經前進一步，從維護社會穩定來考慮問題，特別要保護已有的家庭關系。一位已婚男子與婚外女性睡到一起了，如果對方沒有結婚不必接受處罰，如果對方是已婚女子，可能會破壞另外一個家庭，就要被嚴厲懲處。我知道古希臘城邦的一個例子，有位丈夫殺掉了與他妻子通奸的男人，竟然受到社會大眾的普遍理解，法律也沒有治他的罪。

接下來我們一步跨越到二十世紀，情況變得復雜化了。我記得在奧威爾的小說《一九八四》，看到他設想中的極權社會里，容許一般民眾有他們的婚外性行為，宣泄了他們多余的個人精力，就減少了他們與社會的沖突。他寫這部小說是在1948年，那時候許多極權國家還沒有建立呢，他那些設想的素材，可能來自歐洲邊緣的蘇聯男人。他們喜歡喝酒，喜歡沖動，很有可能還喜歡做愛，在做愛的時候不反對政府。

至于與蘇聯相鄰的中國，在1949年以前，也不去控制一般民眾的性欲望，有時還有一些鼓勵的措施呢。比如，允許皇帝身邊有一大群女人，就允許別人實行一夫多妻制——在娶妻之外可以納妾，妾的數量不受限制——與家中的婢女有了性關系可以納妾，看好了妓院中的知己也可以納妾，看好了寺廟中的女尼還可以納妾。那樣一來，妻、妾、婢、妓、尼，總共有五條渠道，五個空間，容納官僚、富商，以及各種能人的性能力與性幻想。他們的眾多家庭穩固了，由這眾多家庭支撐的社會，也就穩固了。我還開玩笑地對別人說，中國幾千年里，沒能力的幾個人合娶一個老婆，有能力的一個人娶幾個老婆。它的好處是，有能力的人多生孩子，繼承了他們的文化和智商，他們的能力和體力，就形成了自然狀態的優生優育，提高了中華民族素質，讓它延續了足夠長久的年月。我再強調一下，沒有開放的性關系，我們民族可能會像世界上一些古代民族，創造了優秀文明后很快滅亡，這樣說，僅僅是一句開玩笑的話，不算是我的正式觀念。

我在前面說的那位鈑金工老葛和那位中下層官員，因為性愛坐牢或耽誤前程，如果早了幾年幾十年，都不會出現麻煩，都不是什么問題。無論是婚前的戀情，還是婚外的戀情，在非極權時代是相當平常的，在極權時代也很平常，只有在某個極權國家的某個特殊時期，才需要掌控人們的愛與性愛，由此更深刻地掌控人們的精神狀態——在屬于個人的戀愛、性愛、結婚、離婚方面，你都要失去自由、被人奴役，你都要戰戰兢兢、如履薄冰，那么，在個人精神的其余層面，還敢產生你的想法？

說出來幾乎沒人相信，1960年代禁欲主義的中國，像我那同事一樣有婚前性行為的青年人，稀少得好比清晨的星星，所以才以流氓罪關進監獄。如果換了歐美國家，正好顛倒過來：他們的監獄，遠遠裝不下有婚前性行為的青年人，把沒有婚前性行為的青年人關進去，也許還行。

1960年代的世界，是自由縱欲、盡情享樂的天堂。

有的叫性革命，有的叫性解放，說的都是1960年代，以前從未有過、以后也不可復制的1960年代。

有個例子發生在北歐。在那個出現過安徒生童話的美麗國家，一直堅持著對黃色書刊的禁令，到了那個年代的尾聲1969年，再也堅持不住了，于是決定撤銷禁令。沒想到在禁令解除的第一年內，有關色情或者情色的書刊，在這個只有五百萬人口的王國，竟然賣出了三百萬本。

還有搖滾樂，1960年代的搖滾樂，表達了青年人的迷茫和癲狂，它不但刺激人們的熱情，也讓人增加性的沖動。在很多人看來，它們還是互為動力的兩件事物呢——性的沖動讓人們涌向不可阻擋的搖滾樂，搖滾樂又激起人們洶涌澎湃的性沖動。如此循環下去，苦了嬉皮士們，整日里疲憊不堪，要做愛不要作戰。其實那是個特別寧靜的1960年代，除了小小的越南戰場，世界一片和平。美國的青年人，要做愛不要作戰的青年人，未必認識不到他們參戰的正確意義，未必從理性和感性上反對所有的戰爭，他們大部分時間忙著做愛，沒有作戰的時間。

我讀過一本克利夫德的《從嬉皮到雅皮——昔日性革命親歷者自述》，里面有詳盡的文字，描述了那個時代的生活。應該說，沒有這本書，我不會想到寫現在這篇關于1960年代性革命的回憶文字。

說那個性革命的年代前所未有，主要是兩個原因。一是抗生素在二十世紀中期的接連發明和大量使用，減輕了男女青年們對性疾病傳播的內心恐懼；二是避孕藥物的發明使用與墮胎禁令的普遍解除，他們不再深深憂慮意外懷孕的后果。

說那個性革命的年代不可復制，也有兩個原因。一是隨著年齡增加，他們從嬉皮發展到雅皮，而后來的青年人與他們有很大不同；二是那個年代過去不久就有了艾滋病，又找不到有效的藥物與治療方法，人們無所顧忌的歲月結束了。