都市感性與歷史謎境：當代華文小說中的推理敘事與轉化

摘要：位居亞洲之中的華文世界，接受自西方跨國傳播的推理/偵探敘事，已有百年以上的歷史。作為大眾文學敘事中的強勢類型，推理以其所具有的現代性特質，及對時間與空間的敏銳反映，提供都市文明與歷史文化等嚴肅議題連結的多重可能。因此這樣的敘事形態，也深受華文世界的純文學作家喜愛，作為創作上重要的“敘事容器”。以當代臺灣與中國大陸作家的作品為例，探討其如何成功挪移并轉化推理敘事，一方面透過架構死亡的謎團，呈現都市文明的商品符號體系，介入青年男女的愛情構圖，建構新的都市感性；另一方面透過歷史想象與推理的次類型間諜敘事，尋找被消音的英雄真身，重寫背叛與自由的寓言，進而建構華文小說新的結構方式。

關鍵詞：華文小說；推理小說；偵探小說；都市；歷史

中圖分類號：I054文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）4-0085-13

一、與類型相遇：大眾小說

敘事的跨國傳播與接受

在各種跨國文化翻譯與傳播的現象中，大眾文學/文化（Popular Literature/Culture）最能表現出亞洲與西方之間互動模式的復雜性，尤其是目前大部分盛行于全世界的大眾文學類型，諸如推理（Mystery）/偵探（Detective）/犯罪（Crime）、科幻（Science Fiction）/奇幻（Fantasy）、恐怖（Horror）/驚悚（Thriller）/懸疑（Suspense）等，無一不是19世紀才開始在西方誕生茁壯，并且隨著殖民現代性的跨國傳播，快速地散布到世界各地。

而對于東亞各國來說，也正是自19世紀中期以后，透過不同的跨國傳播途徑與接口，逐步接受各種大眾文學類型，中國大陸與臺灣兩地的文人也都是在此階段開始受到啟蒙。陳平原曾在《中國小說敘事模式的轉變》中提到，晚清文壇上最受歡迎的兩個外國小說人物，一個是茶花女瑪格麗特（Marguerite Gautier），一個便是福爾摩斯（Sherlock Holmes），不過《福爾摩斯偵探案》引發的知識分子回響與模仿創作，卻大大地超過了《茶花女》。①無獨有偶，臺灣知識分子也分別透過古典漢文與日文兩種語言途徑，分別接受了不同的推理小說譯本并進行創作。正如王德威在《被壓抑的現代性：晚清小說新論》所提到的，新式科學所帶來對現代文明的想象，也促成中國科學與科幻小說的萌芽，②而臺灣在進入日本殖民地階段后，也開始出現作家運用科學鑒識等新知創作推理小說。③或許正因為立基于20世紀最重要的知識典律——科學之上，因此推理與科幻這兩個類型在華文世界的影響力，也最為深遠。

的確，不論是哪個時代的作家，都有著豐富的大眾類型閱讀或書寫經驗?；慕炢?904年發表于《繡像小說》的《月球殖民地小說》，可以說是華文世界最早的科幻小說，其后包括包天笑的《世界末日記》（1908）、老舍的《貓城記》（1932）、許地山的《鐵魚的鰓》（1940）等，都可以看到純文學領域作家對科幻的嘗試。1950年代政治局勢開始明朗之后，科幻小說在中國開始進入新的發展階段，開始建構對未來的想象，包括鄭文光的《從地球到火星》（1954）、童恩正的《古峽迷霧》（1960）、肖建亨的《布克的奇遇》（1962）都是這階段的代表。而文革期間中歇的科幻發展，在葉永烈、劉興詩、宋宜昌、郝應其等作家的投入下，在1980年代初期又掀起了新的熱潮，④不僅有多本雜志如《科幻海洋》、《科幻譯林》、《新蕾》等發行，每年至少都有20幾種外國科幻小說被翻譯出版（1981年更高達56種），⑤可以說是風行一時。

而在臺灣，由于1895年開始成為日本的殖民地，因此出現復雜的語言書寫系統。當時古典文人透過書店系統，閱讀引進自中國大陸出版的古典漢文翻譯本，從科學新知、科學/科幻小說到偵探/推理小說，無所不包；不過當時書寫科幻小說者較少，科學思維反而多半展現在推理小說上。直到1946年，臺灣大眾類型先驅之一的葉步月，出版以日文撰寫的科幻小說《長生不老》，被認為是目前可考的臺灣人所寫的第一本科幻小說。不過要到1970年代，科幻才真正開始成為臺灣作家熱烈擁抱的大眾類型：1969年張曉風結合基督教與中國文化生命觀的人造人小說《潘度娜》可謂先聲；1976年張系國開始于《聯合報》副刊開辟譯介世界科幻的專欄，并自己陸續發表科幻小說，集結成《星云組曲》（1980）、“城”三部曲（1983～1991）、創辦《幻象》雜志（1990），科幻逐漸在純文學場域成為一個強勢的書寫趨勢。包括張大春、林耀德、平路、黃凡等都受到這股魅力的召喚，大量透過科幻小說，擬寫未來的都市文明與新的空間圖景，甚至將歷史小說與科幻進行結合，透過科幻小說的獨特形式，以未來隱喻今日的歷史。⑥而進入1990年代，透過紀大偉、洪凌的實驗，將性別與后人類的思潮帶入科幻，整體發展達到了最高峰。

除了科幻，推理類型也是華人世界小說家的共通語言之一，包括像錢鍾書、王安憶都是推理小說的書迷。王安憶對英國謀殺天后阿嘉莎·克莉絲蒂（Agatha Christie）的喜愛，甚至讓她在2006年出版了論著《華麗家族：阿嘉莎·克莉絲蒂的世界》，⑦而她對古典推理（Classic Mystery）的喜愛，來自于她認為那是最日常不過的風景，⑧因此在她為瑞典犯罪小說家斯蒂格·拉森（Stieg Larsson）的《龍紋身的女孩》撰寫書評時，以《優雅的破案已成追憶似水年華》點出該書偵探角色的弱化，以及小說中高度著墨的現代文明與社會黑暗，展現出她對古典推理在當代推理類型中頹廢與殞落的感嘆。⑨而根據曹正文的說法，1980年代后共有超過兩千種的外國推理小說被翻譯，總印量達到五千萬冊。⑩而任翔也認為，在翻譯推理小說占中國圖書出版市場整體的四分之一的背景下，吸引了大批的純文學作家，如鐘源、藍瑪、李迪、王朔、范小青、葉永烈、葉兆言、海男、余華轉而投入推理小說的創作，并造成很大的影響，{11}成為1980年代推理小說發展的重要代表。

在臺灣，也出現類似的情況，幾位在戰后執牛耳地位的小說家，包括葉石濤、鐘肇政、鄭清文，其實在青年求學時期，便已透過日文的途徑接觸推理小說。因此到了1980年代林佛兒創辦林白出版社與《推理》雜志時，他們都成為參與的主力，或是擔任編輯顧問、文學獎評審、小說翻譯。如葉石濤就曾翻譯過日本推理大師松元清張的《紅簽》與《詐婚》，鐘肇政也翻譯過連城三紀彥《一朵桔?；ā贰⒊啻ù卫傻摹睹曰盟闹刈唷芳八稍鍙埖摹肚啻旱尼葆濉?、《賣馬的女人》等。而戰后時代的作家包括李昂、張大春、林耀德、朱天文、朱天心、平路、詹宏志、唐諾（謝材?。?、楊照等，不僅大量閱讀推理小說，更有其不同的支持作家與派別。詹宏志跟唐諾不僅是臺灣1990年代歐美推理小說翻譯出版的重要推手，唐諾更曾經化名馬波，在1992年出版了一本具后設意味、大量挪用克莉絲蒂典故的《芥末黃殺人事件》。這些作家的積極跨界參與，正說明了臺灣純文學與大眾/推理文學場域之間互動的復雜多元。

二、故事如何可能：作為小說

敘事容器的犯罪之“謎”

然而，何以推理與科幻這些大眾文學類型，能夠成為為純文學場域出身的小說家所醉心而大量挪用的“敘事容器”？以推理/偵探而言，其實跟這個類型在西方的起源息息相關?！巴评硇≌f”此一名稱的前身，即為“偵探小說”，{12}目前公認創造此一文類的始祖，是美國詩人暨小說家愛倫·坡（Edgar Allan Poe），他于1841年開始陸續發表短篇小說《莫格街兇殺案》（The Murder in the Rue Murgue）、《瑪莉羅杰疑案》（The Mystery of Marie Rogêt）、《金甲蟲》（The Gold-Bug）、《就是你》（Thou Art the Man）、《失竊的信》（The Purloined Letter） 等，奠定推理小說中偵探角色的理型，以及分析與歸納法的敘事程序，還有密室殺人、密碼、偵探即兇手等重要的情節類型。然而愛倫·坡最初的創作宗旨，其實是希望有如他的詩作一般，能夠寫出符合數學公式的小說，因此當時他稱自己的創作是“邏輯推論的小說”（tale of ratiocination）。{13}也因此，推理小說一開始的文學場域位置，的確是比較接近純文學。

但就像Jon Thompson所注意到的，二次世界大戰之后，推理小說從展現理性的秩序轉而成為對于人性、心理的探求，關注的重點也從謎團轉向犯罪本身，而形成目前西方以犯罪小說為文類核心的發展。{14}推理小說在這一個半世紀的演化，其實展現出它所能承載的各種嚴肅議題，以及與都市文明、文化意識、歷史意義等面向連結的可能性。因此在西方，透過結合推理/偵探敘事創作嚴肅文學的大師級作家，實在是不勝枚舉，像美國的威廉·?？思{（William Cuthbert Faulkner）、海明威（Ernest Miller Hemingway）、杜魯門·卡波特（Truman Capote）、諾曼·梅勒（Norman Mailer）；英國的戴·路易斯（Cecil Day-Lewis）、格雷厄姆·格林（Graham Greene）；法國的亞蘭·霍布·格里耶（Alain Robbe-Grillet）；德語系的杜倫馬特（Friedrich Durrenmatt）、弗里施（Max Frisch）、彼得·漢克（Peter Handke）。{15}當然深刻影響華文世界的波赫士（Jorge Luis Borges）、卡爾維諾（Italo Calvino）、安柏托·艾柯（Umberto Eco）更是個中翹楚。

由于推理小說的敘事，一如詹宏志所言，自愛倫·坡《莫格街兇殺案》開始便是依循著“案件發生→偵探登場→偵察線索→真相大白”{16}的程序奠定下來。也就是推理小說必然由一個難解的“謎團”開始，而最后以清晰明白具有“真相”意義的結局告終，這不僅是推理小說的核心精神，更是支撐著推理小說文體秩序的重要關鍵。就像鄭樹森所指出的，推理小說的結局對讀者來說有著蕩滌作用，給予心理上的滿足感，因為它提供了善與惡的倫理選擇，進而連結上西方基督教倫理中罪與罰、告解與救贖等重要問題。{17}

的確，從這個角度來看，推理敘事提供了相當大的空間，讓小說家能夠盡情探究人性、倫理、社會、歷史的各式“真相”，它甚至形成了推理敘事的“美學”，因此成為書寫者躍躍欲試的“容器”。像在臺灣早一個世代的作家中，如李喬的《罪人》（1982）、{18}鄭清文的《局外人》（1984）、{19}王拓的《牛肚港的故事》（1985），{20}都是透過謀殺案或犯罪架構故事的舞臺，來展現作者對國家、政治、社會問題的關懷。而一些新崛起的作家，如平路、楊照、張大春等，則轉而有意識地聚焦于“歷史”之上：像平路的短篇《玉米田之死》（1983），{21}以被列在國民黨黑名單上無法返國，最后死在美國的臺灣人作為題材，故事便以派駐于美國的臺灣記者追查這件死亡真相為主線；而楊照的長篇《暗巷迷夜》（1994），{22}則以相隔十七年未見的鄰居重逢作為敘事起點，但卻引發敘述者對于當年滅門血案混淆記憶的追索，最后指出記憶真相的被壓抑是來自于國民黨戒嚴時期的統治陰影。

相較于《玉米田之死》、《暗巷迷夜》意圖暗喻臺灣共同歷史經驗，因此透過小人物來作為敘事主體以凸顯經驗的普遍性，張大春在長篇小說《沒人寫信給上?！罚?994）中則是大膽地選擇臺灣真實發生的“尹清楓命案”，透過海軍上校尹清楓因為卷入臺灣與法國之間的拉法葉軍購弊案的死亡謎團來寫作，但張大春的目的并非在解謎，反而是藉由推理線索的過程凸顯政治、軍事權力網絡的運作無所不在。{23}而同樣的，平路在長篇小說《何日君再來》（2002）中，更是以華人世界中最知名的歌星鄧麗君為原型，書寫在泰國清邁因氣喘而死的大明星疑案。大明星的死亡之所以不單純，是因為她曾經被臺灣政府的情報單位吸收，因此小說中充滿推理小說次類型間諜小說（Spy Fiction）的影子，{24}但其實平路想討論的是女性的自由，或者說是被國家權力給牢牢捆綁的大明星，作為一個單純的個人希望得到的愛情與存在自由。但不約而同地，張大春與平路再次直指臺灣歷史中的重要經驗，以及對其的反省。

而在中國1980年代的“推理復興”階段中，像是余華的《河邊的錯誤》（1987）、{25}王朔的《玩的就是心跳》（1989）、{26}蘇童的《園藝》（1992）、{27}《美人失蹤》（1994）、{28}《一樁自殺案》（1996），{29}莫言的《酒國》（1993）、{30}葉兆言的《今夜星光燦爛》（1994）、{31}《重見陽光的日子》（1995）、{32}《兇殺之都》（1995）{33}等作品中，都不約而同選擇了謀殺、破案或解謎來作為故事的敘事框架。蘇童的《園藝》與《美人失蹤》都是以失蹤作為題材，《一樁自殺案》則是對墜樓女工死亡真相的翻案；然而不論是尋找佚失者的蹤跡或是真正死因，所有的證據卻都無法指向事情的真相。《園藝》中對于私家偵探的委托，反而像是家人親情義務化的終點，最后凸顯的家庭關系的疏離與荒謬；而《一樁自殺案》中向刑警的舉報，指向的是“群眾”對于真相的焦慮與執法者的嘆息。至于葉兆言《兇殺之都》的主角展望，則是搭機來到一個邊境都市，但一下飛機便成為兇殺案的證人，而遭到大胡子兇手的追殺，并意外地一直遭遇殺人事件。故事的最后，展望握著記者給他自衛的槍，等待著大胡子的偷襲，最后旅館房間槍聲大作，但無法確定究竟誰喪了命。在這幾篇小說中，故事的敘事并非導向失蹤與死亡的離奇真相，一個推理小說常見并合理的結局，反而是透過尋常到散發著異樣感的日常性，彰顯出令人心驚的一種對真實與現實的無力，以及一切都無所謂的虛無態度。

不過在余華的《河邊的錯誤》、葉兆言的《重見陽光的日子》與《今夜星光燦爛》里，顯現出作者對推理小說敘事形式的高度掌握，以推理小說的角度來定義，可說完成度相當高。{34}不僅故事都是從“一具尸體開始”，而且尸體都是以不合常理的狀態出現，透過關系人多種自白與證言，交錯出死亡事件的復雜與離奇?！逗舆叺腻e誤》的離奇在于故事發展成連續殺人事件，其中部分關系人竟接連被害；《重見陽光的日子》則是因為一本即將被改編成電視劇的推理小說，直指當年因強奸殺人被處死刑的張焰是冤案，重喚當時偵辦的刑警（公安）顧駿原本就存有的疑慮，因而重新展開了抽絲剝繭的調查。

然而耐人尋味的是，不論是余華或葉兆言，似乎都有意識地在顛覆刑警的英雄形象，甚至讓他們走向自我解構的命運：《今夜星光燦爛》里老李因為即將退休想尋找婚姻的第二春，但卻發現自己得了前列腺炎，在偵辦過程中不斷地與尿意對抗。《河邊的錯誤》里不愿一再縱放真兇瘋子的刑警馬哲，以及《重見陽光的日子》意識到自己造成冤案的顧駿，都希望在自己能力范圍內，重新改變與扭轉被誤解的真相。然而馬哲最終接受上級的建議，裝瘋以躲避槍殺犯人瘋子的罪責；而顧駿雖讓張焰沉冤得雪，但仍是間接證實了文革時期的政治性思維所扮演的主導性角色，以及所造成的后果?！逗舆叺腻e誤》與《重見陽光的日子》特別能夠展現出，兩位作者有意識地透過推理小說這個“容器”，去承載現實意識與哲學性反省。

雖然袁洪庚認為，余華、葉兆言、蘇童等人對于中國偵探小說的貢獻在于透過顛覆過去的敘事成規，而創造出新的語境。{35}但筆者認為，這些上一時代的小說家，也許有意投入推理小說在地化的努力，但他們基本上仍是站在純文學的立足點上，去透過對推理敘事形式的襲用與挪用，來表達他們想要進行的某些關懷或批判。

推理小說原本在整體形式上有其敘事倫理，在筆者的另一篇論文中，結合劉禾（Lydia Liu）所提出的“跨語際實踐”（translingual practice）論述，{36}發展出“文體秩序”的概念，來指涉這個敘事倫理：也就是面對從西方發展起來的推理小說，亞洲這些透過跨國傳播接收此一類型敘事的國家，其實是透過文化翻譯的方式，去進行推理小說的在地實踐。推理小說的故事往往是“從一具尸體出發”，透過死者身體的被空間化而帶出犯罪者身體與偵探身體對決的力場，不論是偵探展開的偵察過程，或是犯罪者隨時可能的“加碼”，推理小說其實是透過各種身體力行的交會，去推動情節的發展，建構出整體的結構。但在此過程中，伴隨著從固定角色類型、故事情節、形式、結構等敘事層面的實踐，所帶出來的卻其實牽涉到一整組關于現代性的科學理性、法治概念、都市文明、個人主體等知識，藉由這些環環相扣的各種秩序，建構出推理這個類型的獨特“文體秩序”，以作為和其它類型的區別。也因此，在實踐的過程中，必須先在形式上達到類型敘事的完成，才能夠透過在地文化敘事脈絡的結合，來發展出屬于在地的“創新性”。{37}

也正因為如此，才會出現王安憶認為大量出現在當代中國，被視為推理一支的公安類型是“缺乏邏輯推理的抽象方法，就脫不了寫實的羈絆，不像推理小說，自有推斷的趣味，有形式的快感。”{38}當然，王安憶因為深受克莉絲蒂的古典推理美學影響，認為“邏輯推理”的形式趣味是最關鍵的，但她的看法的確印證了筆者所提到的“文體秩序”在推理小說定義上所具有的關鍵性意義。

不過這并不會降低了余華、葉兆言他們這類作品的價值，因為不管是對推理/偵探類型的挪用，或是意圖是想對此一敘事形式進行顛覆、嘲諷，那仍然是對推理小說中國化的重要嘗試，更是證明了推理這個“敘事容器”，的確給予創作者相當大的靈感與刺激，提供了純文學創作需要的養分。而這個階段所進行的方向與形成的局限，也提供了后起作家重新省思的契機，尤其在進入21世紀后，發展出新的挪用方式與概念，開創出有別于以往的新類型，更劇烈地挑戰了純文學與大眾文學的疆界。

三、現代性感覺結構：都市的感傷與憂郁

隨著現代文明的興起，人類進入了新的生活形態，都市的多維度空間與暗角成了人們隱藏形跡最好的舞臺，也因此個體需要能夠被辨識，被法律與警務系統編碼，才能被管束在治安體系之中。然而犯罪者的天職便是要找到缺口，好藏匿在大都市的光與影的曖昧地帶，因此福爾摩斯所在的貝克街的燈光猶如希望與理性的燈塔，其實照亮的是蘇格蘭場無法支配與掌控的都市地理，街道是都市記憶人們的肌理，偵探在其中漫游撿拾記憶的骸骨，從尸體出發而最終抵達真相的肉身。{39}

的確，本雅明（Walter Benjamin）在《發達資本主義時代的抒情詩人》中就曾提到愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《瑪莉羅杰疑案》（The Mystery of Marie Rogêt）充分展現出推理小說的最初內容，就是消滅大都市人群中的個人痕跡。{40}的確，推理小說與現代都市之間隱形的臍帶，牽動著二十世紀推理小說在全世界的發展。被譽為是日本推理小說奠基者的江戶川亂步，不僅一反過去的觀點，以日本獨特的和式居住空間創作出密室殺人的推理小說，更成功地將1923年關東大地震之后東京的新都市地景，納入他不同的短篇小說中，猶如都市的采風錄，他筆下的東京已經成為日本都市研究重要的討論對象。

然而在1980年代的階段，不論是臺灣或中國大陸比較正統的推理小說，或是上述提到較具純文學跨界色彩的作品，小說中的場景往往不屬于具有明確特質的空間；即便被稱呼為城，但具體的城市表情并不明顯，空間性也相當薄弱，顯見都市并非這些作者的著力之處。而這其中的關鍵，應與資本主義息息相關。1980年代，臺灣才真正進入成熟的資本主義社會，后來被視為相當重要的都市文學，也是這個階段才開始方興未艾的發展，臺北才開始具備西方大都會的雛形。相較于臺灣自1960年代便陸續接受美國的經濟援助，長期培育資本主義的土壤，因而提供了可被書寫與反省的資本主義都市；但中國大陸由于長期地拒絕資本主義，在此歷史條件的差異下，文學中的都市身影不明顯，這是可以理解的。但雖然如此，其實在臺灣的推理相關敘事中，也是一直要到1990年代末，才陸續出現具有高度都會性格的推理小說，其實也只比中國大陸早幾年而已。

在這其中，張國立《Saltimbocca，跳進嘴里》（2000）、{41}成英姝《無伴奏安魂曲》（2000）、{42}鄭寶娟《天黑前回家》（2007）、{43}以及笛安《芙蓉如面柳如眉》（2005），{44}透過不同的方式，架構出他們所體認到的都市生活，反映年輕人在都會文明中的存在感受，那些因為戀情所帶來的喜樂與愛憎，甚至是殺意。其中臺灣的幾部作品，相較于上一個時代作家將關注點聚焦于歷史，當代的臺灣作家似乎更希望透過都市背景所能再現的破碎時間與不連續空間經驗，來召喚現代人的存在感受與感覺結構，以及探討死亡在這個時代的意義，對人的心靈圖景造成怎樣的變異。

特別值得一提的是，《無伴奏安魂曲》與《Saltimbocca，跳進嘴里》是參加1998年由《中國時報》人間副刊舉辦的第三屆時報文學百萬小說獎推理小說征文的作品，當時是這兩作與裴在美的《疑惑與誘惑》入圍決選，{45}最后是成英姝《無伴奏安魂曲》得獎。然而在此獎公布決選作品后，便引發了軒然大波，被網絡讀者抨擊評審紀實竟然公然泄漏其它參賽作的謎底，評審對于推理小說的討論不應先泄漏關鍵情節的倫理，似乎毫無知悉，因而被質疑權威性。再加上入圍決選的作品，其實并非傳統的古典解謎風格，且三位作家都是較接近主流文學場域、以純文學作家身份出道的作者，因此引發了讀者認為評審與參賽作者是攜手侵犯并意圖主導推理文學場域規則的焦慮，因此這三部作品作為推理小說的合法性，被活躍于網絡的新時代推理創作者與讀者幾乎全盤否定。也造成了這三本小說明明是入圍主流文學媒體舉辦的推理小說征文，卻無法得到該類型核心讀者的認同與支持，造成它們尷尬的位置。

當然，若要從西方或日本當今對推理/犯罪小說的定義與流派中，找到支持這幾本臺灣作品正當性的立論，其實一點也不困難。然而在它們的書寫概念中，的確閃動著純文學場域出身的作家才會有的特質。尤其是在這幾本小說內部存有一種吊詭的張力，敘事腔調其實是老練的，對愛情總是世故的觀照，似乎仍籠罩在張愛玲與朱天文式的時間意識中，因此愛情尚未開始之前，便已蒼老；然而小說中的兇犯，那些年輕的男孩女孩們，卻又天真與癡傻，以致于那些犯罪往往是一時沖動，甚至兇手與被害人根本相當陌生。其中張國立的《Saltimbocca，跳進嘴里》便是最好的例子，他不僅透過故事中的死者劉勇復雜而重層年輪的女性關系，架構出不同年齡女性對愛情的執著或世故；小說中大量挪用莫文蔚主唱、李宗盛詞曲創作的經典歌曲《陰天》作為主旋律，更透露出作者深刻地掌握到生存在臺北都會的現代人，那種對于現代時間與生存感的疲憊。

當然，處在1980年代已逐步進入西方資本主義定義下大都會的臺北空間，同樣被資本主義與跨國文化穿透身體的犯罪者與兇手，其間的連結往往是各種價值交換的“物體系”（Le Systeme Des Objects）與“通俗空間”。{46}《Saltimbocca，跳進嘴里》里的意大利菜、意大利名牌高跟鞋、紅酒、甜點與餐廳，《無伴奏安魂曲》中的手機、酒吧與電玩游樂場，《天黑前回家》建構在具體臺北市商業精華區松江路、新生南路到敦化南路一帶的咖啡館、誠品書店、便利商店、服飾店、美容院、美式酒館、賓館。這些通俗空間與物體價值，連結成星羅密布的符號系，召喚著個人的各種欲望，以身體感官驅動的消費填補符號的意義，得到暫時的欲望緩解。透過身體與欲望，原本孤獨的個體被連結起來，卻也在同時被置放在這些物體系之間，而改寫了價值。愛情被大量的物體符號的交換價值介入，被美食、鞋子等其它身體欲望驅使，最終被徹底異化。就像《Saltimbocca，跳進嘴里》里的兇手因為劉勇喜歡腳小的女人，就勉強自己從36號改穿35號的高跟鞋，以為只要比餐廳女老板薇薇安會煮菜，準備一流的餐具與刀組，就可以獨占劉勇；到最后，她的房間里卻充滿了劉勇其它女人的影子，甚至是音響里的莫文蔚CD。犯罪的殺意是如此單純而容易被理解，但卻又是如此悲哀的被商品符號支配，愛與恨的驅動，被表面化為物體與空間的轉換，意義完全被稀釋在交換價值之中。

或許這些犯罪所透露出來的單純，其實正是呈現出這些犯罪者與死者身體的原初性，因此在異化的同時，無機質的暴力也被召喚與催化。《無伴奏安魂曲》中兇手只因為和男友東南在臺北東區逛街時，不慎踩斷年輕女子阿夏系帶涼鞋的鞋帶，東南被要求陪著去修鞋，而男友過于良善寬厚的性格，最后竟導致兇手對兩人的殺意。兇手并非因嫉妒或愛恨糾葛而殺人，只是因為憤怒，單純地無法忍受阿夏那么隨意地要求，而東南竟任意地接受。而在《天黑前回家》里的兇手為了假造自己死亡，任意殺害他人作為替身，即使已經可以順利潛逃出境，卻又為了追殺目擊者女大學生，一并槍殺同在咖啡館中的無辜八人。不僅如小說中警察所點出的“別人的命不值一文，他自己的命卻比全世界都重”（第167頁），更重要的可能是如偵探羅英范所推測的，一如發生在臺灣的井口真理子命案、白曉燕案，里面隱藏的是難以理解的“嗜殺”心理，一種無來由的暴力，即使自己不會遭受到威脅，卻仍要將無辜者殘酷地殺害。

這種標準的出現在高度資本主義發展下的無機質暴力，其實在近幾年的歐美與日本屢見不鮮。日本的法醫學者上野正彥便提到進入到平成（1989年）年代后，發生十數起震驚全日本的駭人聽聞事件，包括1997年神戶的“酒鬼薔薇圣斗”小學生連續殘殺事件，1999年東京池袋街道魔殺人事件，2001年大阪池田小學兒童殺傷事件等無差別殺人事件。上野特別提到，這些“平成的尸體”不僅跟兇手不熟識，也不像“昭和的尸體”那樣通常都是與兇手有愛恨或金錢的糾葛，{47}出現在日本的犯罪形態有著新的激烈變化，當然跟社會、文化的快速變異，所造成日本年輕時代精神結構上的改變，有著極為密切的關系。由此可見，臺灣作家小說中的暴力與精神景觀，其實也呈現出同樣的社會變異。

而在中國年輕作家笛安的《芙蓉如面柳如眉》中，她以愛情為主題，“結合了詩意與推理小說的結構”，{48}以兩個案件串連起故事的主軸；但不同于臺灣作家刻意再現的物質體系與都會地景，笛安僅單純地以咖啡廳作為都市空間的隱喻，穿插著王菲、孫燕姿、張學友、劉若英、周杰倫、張韶涵的流行情歌，交織出某個切面的都會文明。反而是從都會青年男女的愛情質地上，忠實地捕捉到其中的輕盈與偶合：陸羽平因為夏芳然的美而追求她，但夏芳然自恃美貌而樂于愛情的游戲，直到夏芳然被毀容，陸羽平因自責而守護著她，卻又在掙扎的過程中，跟趙小雪建立另一段感情，甚至發生關系懷了孕。關于愛的承諾不但總是云淡風清，連生命也可以被任意拋擲與摧毀。而且透過孟藍對夏芳然的毀容、夏芳然對懷有罪責的陸羽平的精神折磨、決定將人生奉獻卻無法壓抑地對夏芳然傷痕累累的身體施予拳腳的陸羽平，不同層次的多重暴力景觀，呈現出年輕人面對生命的殘酷，以及支撐著這種殘酷的無機質暴力沖動。這樣的風格，顯然與中國“八零后”小說有著同構型，充斥著對青春、健康與美好身體的迷戀，以及殘酷、憂傷、苦悶、暴力、冷血的性格。{49}

這種殘酷透過了笛安運用的推理類型敘事，發展出了新意。小說中一直無法解決的謎團，便是夏芳然坦承殺人不諱，但目擊的男孩羅凱，卻持相反的證詞。而真正的原因在于，原本約好一起自盡的夏、陸兩人，在陸羽平氣絕后，夏芳然突然害怕而退縮了，但所有在殺人案件中能夠定罪的證據，包括毒藥、酒瓶上的指紋、丁小洛跟羅凱兩個目擊者，甚至趙小雪懷孕這個動機，全部到齊了。因此夏芳然清楚地意識到，除非她坦承跟陸羽平那些不堪的一切，來獲取審判者的同情，否則她無法脫罪；但如此一來，她連最后的尊嚴都失去了，這是解開真相所必須帶來的代價與殘酷，一如她所作出極為傷痛的自白：

我會告訴你們說我的毀容都是被陸羽平害的，我會淚如雨下地告訴法官陸羽平打我，我還得在你們的人面前脫光衣服，在我已經慘不忍睹遍體鱗傷的身體上，大海撈針似的找出一個陸羽平留下的傷痕，……這樣換來的清白跟自由有什么意義？……我的臉、我的身體、我的生活雖然已經被孟藍變成了這副亂七八糟的樣子，但是我不能再跟著外人一起糟蹋它?！保ǖ?10-211頁）

20世紀初期著名的英國散文家、同時也是推理小說家的卻斯特頓（Gilbert Keith Chesterton），曾在《為偵探小說辯護》（A Defence of Detective Stories）一文中特別提到，偵探/推理小說是最早、也是唯一能傳達現代生活中“詩意”感受的文學形式，而這些詩意往往散落在城市的每一個轉角、每一塊磚瓦之中。{50}的確，推理這個類型對于現代感覺結構的敏銳，表現在上述小說中，除了都市地景與資本主義體系的再現，以及隱藏在其中的無機質暴力外，更重要的是體現出現代人主體的散逸，對于存在的不安，期待永恒的某種終極價值的救贖，然而卻又不相信它真的存在，因此所有人都感到極度的孤獨。

的確，就像李一點出的，笛安所表達出來的青春，是一種青春的破壞力朝向自身時轉而對他人的傷害，生命因此走向殘缺與孤獨。{51}夏芳然老是在深夜對著沉睡的陸羽平喊渴，并不是身體與欲望的饑渴，而是對于即使相互在睡床上依偎著，但仍然對當下感到不安，對存在感到懷疑，其實是一種心靈對于溫暖的饑渴，藉索求而相互取暖。由于害怕自己終將背叛，因此陸羽平期待早日衰老，最后甚至答應讓生命提前終止。當生命最后的救贖陸羽平死去后，即便夏芳然茍活下來，但她再也無法承受將肉體與心靈的傷口攤在世人面前，那是比死更大的傷痛，因此她只好將自己化身為孤獨的殺人魔。同樣在《無伴奏安魂曲》中，阿泊每天給死去阿秋的電話留言，以重復的儀式來消解寂寞；阿夏有著一樣的孤獨，所以她拉著東南走那段路去修鞋，因為不想寂寞地走那段路；美綺無法忍受東南因良善而產生的背叛與欺瞞，因感到自我沉淪在創傷經驗的深淵中無比孤獨，最后殺了東南。孤獨以無比的力量，席卷了所有的人，殺意萌現，為了抵抗空乏與虛無，最后卻迎來更漫長的寂寞、更永恒的孤獨。

的確，雖然臺灣與中國大陸在都市發展的歷史經驗與時間上有著差異，但卻都在這些以推理類型敘事為主體的小說中，逐漸發展出同質的都市感性。表現在成英姝的小說中，是心理懸疑性的個人精神碎裂，而無法在都市的肌理中尋回安頓之所。而在張國立的小說中，則充滿了愛情的世故，原來流行文化中的情歌應該要給予許諾或療愈，但作為主旋律的《陰天》卻有如一種先知式的教諭，反而是永恒愛情應許的失落與絕望，都市中流動的聽覺與味覺形成的感覺重層，像是給予了更多可能，卻反而又顯示了安頓的不可能。而在笛安那里，愛情在都市中被期待成一個現代版的《羅密歐與朱麗葉》或是《胭脂扣》，雖然丁小洛的一廂情愿似乎點燃最后一絲希望的火光，但最終朱麗葉的放棄使得這個現代的愛情傳奇無法真正被落款；而這也等于證明了，既然就像王安憶所說的城市無故事，那自然更不可能有傳奇。

四、時間的密室：歷史的謎境與追尋

英國有一句古諺說：“真相是時間的女兒（The truth is the daughter of time）?！钡拇_，推理小說可以說是在所有文學類型中，同時關注真相與時間最具代表性的敘事文類。所有對于犯罪的推理，無一不是建立在清楚的時間關系上，偵探沒有重建犯罪相關的時間秩序，真相是無法浮現的。也因此，推理小說中俯拾可見的時間景觀，猶如進入歷史的通道，只要創作者愿意，隨時就可以叩問那些被鎖在時間彼端的秘密。

在西方，透過推理小說的類型敘事，結合嚴肅且深刻的歷史議題，早行之有年。如1951年英國女作家約瑟芬·鐵伊（Josephine Tey）寫出《時間的女兒》（The Daughter of Time），透過有如歷史研究般的文獻比對，以推理小說的敘事形式，推翻英國史上對于理查德三世（Richard III）的歷史定論，而這個書名正是來自上述的英國古諺。近則如土耳其小說家奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）于1998年出版、結合土耳其歷史與推理之作《我的名字叫紅》（My Name is Red），獲得2006年的諾貝爾文學獎。

而在當代的華文小說中，麥家的一系列諜戰小說《解密》（2002）、{52}《暗算》（2004）、{53}《風聲》（2007），{54}其實便是結合了推理與歷史的雙重特質。他大膽地挑戰了前人不曾探觸的神秘禁區，那是一個密碼的符號意義凌駕人的肉身，將個體的存在秩序化為情報力場，所有的行為都由國家興亡隱喻驅動的戰爭世界，因而創造出一個前所未有的小說類型。在這幾部小說中，他著力于描寫這些因為歷史特殊情境的需求，為自己信仰的政權效力的情報工作人員，并探尋他們存在的真相。由于他們的身份敏感，致使他們被死鎖在從1940年代汪精衛政權到1950年代抗美援朝后不同的歷史階段，那一個個不為人知的“時間的密室”中。一如麥家在接受訪問時所言，由于自己年輕時念的是培養情報員的軍校，所以他其實是透過寫這些小說在懷念從事這些工作的人，他們為國家獻身、為個人信念而活，即使只能生活在封閉之中，也在所不惜。{55}而與張國立、成英姝一同入圍時報百萬小說獎的臺灣作家裴在美，在《疑惑與誘惑》（2000）中則是從具個人性的庶民歷史出發，講述主角接到意外的消息，指出因卷入國共內戰、應于1949年便死于南京的大舅沈德桐，事隔五十年后其實仍活著，因此從美國飛抵中國，展開代替母親尋找家族秘辛真相的旅程。然而真相卻是當年加入土改隊后失去音訊的堂舅沈德棟，原來一直假冒大舅之名安居福建，大舅實已于1949年的夏天死于湖中。雖然有幾個可能的死因，但僅止于主角的幾種推測，最后并沒有給讀者一個確切的解答，而把這個從一開始就居關鍵地位的謎團，再度送回那個動蕩的大時代歷史的“時間的密室”之中。

作為茅盾文學獎的得主、中國近年最受歡迎小說家的麥家，許多評論者都試圖透過建立麥家與阿根廷文學大師博爾赫斯（Jorge Luis Borges）之間的關系，探討他作品中那些有如迷宮的故事情節，以及身份與死亡的隱喻，來建構其文學價值。徐阿兵甚至整理出麥家在第一本小說《紫密黑密》的題記中，說到這本書是要獻給博爾赫斯的；又提出博爾赫斯《小徑分岔的花園》（El jardín de los senderos que se bifurcan，1941）的故事形態對《風聲》等作品的直接啟發。{56}而這種種討論，也引發麥家的響應，他藉由博爾赫斯的話申明自己的創作理念，那就是：“小說是手工藝品”，{57}將自己定義為更貼近純文學創作位置的藝術家。

然而值得注意的是，博爾赫斯本人其實有著非常深厚的英國古典推理小說的素養，他也將這些類型敘事的模式，大量熔鑄在作品中，{58}如《小徑分岔的花園》這樣的作品背后，其實隱藏的就是推理小說的敘事美學。這個部分在《風聲》中尤為顯著，延續著《解密》、《暗算》對于諜報人員的關注，麥家在《風聲》中透過強化推理敘事的元素，在故事層次上呈現出有別以往的復雜性，以及角色間極具張力的智性對決與沖突。小說中的肥原，扮演的其實就是偵探的角色，但對于麥家設定的目標讀者來說，在國族認同的情感基礎上，他們是不可能喜歡肥原這個鬼子偵探的；在這個層次上，麥家逆寫了推理小說里常見的角色道德秩序，讓原本應該最具魅力的核心角色偵探，反而隨著他每個行動中的步步進逼，累積出讀者對扮演嫌犯角色、但極可能是國家英雄的顧小夢、李寧玉、吳志國、金生火等四人的同情與認同，偵探反而成為讀者可能最痛恨的人。而在整個故事的進行過程中，肥原相當稱職地扮演著偵探的角色，從對吳志國的懷疑，到吳志國對李寧玉的反咬，再到顧小夢嫌疑的排除，肥原有如一個古典推理的偵探，列出每一種可能性，然后透過層層縝密的推理步驟，刪去不可能的答案。然而當肥原愈靠近“真相”，讀者感受到的壓迫就愈大。在古典推理小說中，當偵探離真相愈近，就代表光明即將到來；但在《風聲》中，偵探離真相愈近，反而是更加快速地讓國家民族走入黑暗，因此麥家逆反了古典推理的文體秩序，制造出一個閱讀期待上的反差，成功地牽引著讀者進入他安排好的謎境與隱含著悲劇性的結局。

然而僅具有細致的推理程序，不足以建構起小說中緊湊的情節張力，還需要某些被限制的元素，形成絕對的封閉情境，來制造閱讀上的緊張感。推理小說中常見的暴風雨山莊（closed circle）與密室（locked room），也成為《風聲》最主要的空間形態。小說里的裘莊西樓，正是最標準的暴風雨山莊。暴風雨山莊的基本模式往往是一群人因為自然或人為原因，被困在孤立的山上、島嶼或建筑物里，卻在此封閉空間內發生殺人案件，甚至是連續性的，由于無法逃脫，因此必須找出真正的兇手，才能讓所有人逃出見天。在《風聲》中被懷疑而拘禁的四人，就是活生生地被困在肥原所設計的暴風雨山莊中，如果他們不找出真正的老鬼是誰，所有人可能都得送命。

但除了典型的暴風雨山莊外，《風聲》里還出現了肥原創造的“心理密室”。由于肥原希望能夠讓老鬼漏出馬腳，因此刻意安排試練與激發對立，讓四人各自困陷于自我懷疑的心理密室中。對于真正的老鬼，她得要在高度壓縮的時間內，將消息傳遞出去；一方面得要尋求跟老鱉接頭的機會，一方面要想盡辦法見縫插針，鎖定替死鬼好讓自己脫身。對于其他無辜的三人來說，如何證明自己的清白，在隨時被老鬼誣陷的風險下漂白自己，讓自己最后脫身，則成了他們的首要任務。而這些正是小說中最具懸疑性而引人入勝的部分，透過這幾重推理小說類型敘事的挪用，創造出過去麥家小說中所沒有的動態力場，營造出前所未有的敘事張力與戲劇性。

而到了最后，當讀者以為在上部《東風》，故事的真相已被全盤托出時，麥家卻在下部《西風》，再度現身告知讀者，原來顧小夢仍然活著，而且人竟然在臺灣。因此故事的敘述者便只好千里迢迢來到臺灣的鄉下，紀錄下被埋沒的歷史真相，也讓原來小說中單純的日本/汪精衛政權與國民黨特務兩股勢力的沖撞，因為顧小夢的國民黨特務身份，產生令人驚奇的復雜三角關系，在讓歷史的謎境復雜化的同時，也一并逐漸地清晰。至于最后顧小夢的出手幫忙，相當程度地反映了在當時的歷史時空中，相對于左右的政治意識，國族位置仍具有其優先性，也凸顯了麥家一直以來的關懷，在間諜的身份表象之下，人的真實存在。不過小說結構所制造出來的真相轉向，這種謎底的“翻轉”（twist），的確正是古典推理小說的拿手好戲，參照小說內的敘事者麥家在一開始提到克莉絲蒂小說改編的電影《尼羅河上的慘案》（Death on the Nile），或許克莉絲蒂正是麥家推理敘事的另一個養分來源。

當然，就整體來說，麥家這幾本諜報小說，在對于情報工作人員的書寫上，無寧是更貼近與推理小說有深厚血緣關系的間諜小說。詹宏志在講述兩者的血緣關系時，特別指出“國家機密”在其中扮演的重要性：當小說的敘述重點還停留在民事與刑事案件時，它仍屬推理/偵探小說；一旦案件跟國家機密或陰謀有關，那便進入間諜小說的領域。他認為在愛倫·坡1845年的《失竊的信》里，將信件連結上國家危機，實已開啟間諜小說的先聲。而到了1922年卻斯特頓《知道太多的人》（The Man Who Knew Too Much），小說中的主角漁仁（Horne Fisher），與擔任記錄者的年輕記者搭檔，明顯運用了推理小說常見的偵探與助手組合；而關于國家與政治的陰謀，也就是謎底，則隨著主角探尋真相的過程逐步揭露，并在清楚陰謀規模、背后原因與牽連人物后，啟動最后的抵抗與消滅，而讓案件發展與主角行動同時達到終點，其敘事秩序的確與推理小說系出同門。{59}然而就如同胡錦媛所指出的，二次大戰后崛起的伊恩·佛萊明（Ian Fleming），改寫了過去的寫實傳統，創造出007情報員這個間諜神話；但隨之繼起的勒卡雷（John le Carré）、格雷厄姆·格林（Graham Greene）創造出具有“反英雄”（anti-hero）色彩，常常面臨認同危機與道德困境的間諜角色，讓間諜小說再度回到寫實的路線。{60}

在麥家的《解密》與《暗算》里，有許多可與西方間諜小說互為印證之處，尤其是“英雄/反英雄”的核心命題，以及道德倫理上關于“自由”與“背叛”的辯證。麥家苦熬十年寫出《解密》，讓這些一般讀者都陌生的情報工作人員臉孔，浮出歷史的謎面，揭示他們“不存在的存在”，還原他們的英雄真身。對于國家人民來說，這些人當然是英雄，但正因為他們被隱藏在歷史的暗角，因此需要被書寫出來，從無名而進入正名。小說中大量出現的第一人稱腔調，或是并置參與者的口述歷史訪談，具有強化真實性的意圖，也因此建構出一個“解密列傳”的系譜。但麥家不只是寫出他們的光榮，更寫出他們生命的悲哀。他們沒有國家認同上的問題，但卻有自我認同上的疑慮與障礙：《解密》中的容金珍最后因為機密的記事本遺失而心靈崩毀，《暗算》中的瞎子阿炳因為知道孩子不是親生的真相而傷痛自盡。他們都希望擁有一般人的生活，但就像麥家所說的，“瑣碎的日常生活（體制）對人的摧殘，哪怕是天才也難逃這個巨大的‘隱蔽的陷阱”，{61}最終都毀于日常的背叛與逆襲；可以說是他們太過于單純，但也可以說是他們自陷于自我的道德困境。所以在這個意義上，雖然他們是專業上的英雄象征，卻又是現實中徹底的反英雄角色。也因此，雖然1950到1970年代中國推理小說由于受到蘇聯偵探小說的影響，而出現大量“抓特務”的間諜敘事類型，{62}但麥家創造出來的具有人性關懷視野的諜報書寫，成功地改寫過去的傳統，并提供了一個新的小說類型物種。也讓他和西方這些被經典化的間諜小說名家如勒卡雷、格林一般，被純文學的場域接納，而認同其所具有的意義與價值。所以在這個意義上，麥家創造的是既能跟西方推理、間諜等類型對話，但其實是挪用并改寫其敘事規則的華文小說新物種；它介于純文學與大眾文學之間，超越西方類型限制卻又能自成類型，并得到了不論是精英還是大眾讀者的一致認同。

不過在麥家的《風聲》與裴在美的《疑惑與誘惑》中，剛好呈現出一個有趣的對位。小說中的秘密恰好都啟動于國共內戰的時刻，因此歷史真相都被埋藏在1949年的時間斷層里，而最終的版本卻要到“對岸”的“時間的密室”去尋得，這種跨海的移動所象征的歷史斷裂與錯位，其實是饒富意味的。不僅對歷史時間進行再造與擬想，空間的層次也被收納進歷史真相的藍圖中。而且，不約而同地，他們對于自己追索的真相與歷史都有一個明確的信念，這些歷史真相是被埋藏在時間的密室中，永遠不會逃逸跟消失，即便數十年過去，但真相仍然不被影響，即便它無可避免地陷于歷史構筑的謎境之中，但終究能自己找到出路，而被一再地言說與想象。

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① 陳平原：《中國小說敘事模式之轉變》，臺北：久大出版社1990年版，第43-44頁。

② 在王德威《被壓抑的現代性：晚清小說新論》的第五章中有相當多的討論。詳參王德威：《被壓抑的現代性：晚清小說新論》，宋偉杰譯，臺北：麥田出版公司2003年版，第329-406頁。

③ 臺灣的相關研究，臺灣大學臺灣文學研究所的黃美娥教授與她所指導的研究生有許多成果，詳參黃美娥：《重層現代性鏡象》，臺北：麥田出版公司2004年版；呂淳鈺：《日治時期臺灣偵探敘事的發生與形成：一個通俗文學新文類的考察》，臺北：政治大學中國文學系碩士論文2004年版；王品涵：《跨國文本脈絡下的臺灣漢文犯罪小說研究（1895-1945）》，臺北：臺灣大學臺灣文學研究所碩士論文2010年版。

④ 吳巖編：《科幻文學理論和學科體系建設》，重慶出版社2008年版，第246-311頁。

⑤ 郭建中：《中國科幻小說盛衰探源》，吳巖編《科幻小說教學研究資料》，北京師范大學教育管理學院1991年版，第71-80頁。

⑥ 這部分論述可參見：林建光：《政治、反政治、后現代：論八○年代臺灣科幻小說》，臺灣《中外文學》31卷第9期（2003年2月），第130-159頁。或可參考陳國偉：《想象臺灣：當代小說中的族群書寫》，臺北：五南圖書公司2007年版，第326-330頁。

⑦ 王安憶：《華麗家族：阿嘉莎·克莉絲蒂的世界》，安徽文藝出版社2006年版。

⑧ 毛若苓：《王安憶邂逅〈金鎖記〉》，《京華周刊》，載于“人民網”http://thisweek.people.com.cn/site/?action-viewnews-itemid-252，2011年4月19日。

⑨ 王安憶：《優雅的破案已成追憶似水年華》，《新京報》，載于“鳳凰網”http://book.ifeng.com/shuping/detail_2010_06/13/1620438_0.shtml，2010年6月13日。

⑩ 曹正文：《世界偵探小說史略》，上海譯文出版社1998年版，第4頁。

{11} 任翔：《文學的另一道風景：偵探小說史論》，中國青年出版社2001年版，第194-196頁。

{12} “推理小說”此一名稱的出現，其實是承襲自日本。原本在戰前的日本，主要還是以“探偵小說”（偵探小說）來指稱此一文類，但由于在1956年興起了檢討二戰失敗的聲浪，因此有人提出漢字筆畫太多不利年輕人學習，在世界舞臺上難以與他國競爭，因此要求要廢除漢字。因此文部省采納各方意見后折衷決定有限度開放漢字使用，公布“當用漢字表”，限定此后官方及公開文件只能使用的1850個漢字，而由于“偵”字不在其中，因此后來轉而使用戰前甲賀三郎、木木高太郎便已在提倡之“推理小說”一詞。隨著當用漢字表的廢除，現在“推理小說”、“偵探小說”都可通用，但今日在日本主要仍以推理小說及Mystery轉換的片假名“ミステリ—”來指稱此一文類。而由于1957年崛起的松元清張，主要以推理小說來作為這個類型的指稱，因此同樣受到松元清張莫大影響的中國與臺灣，便也跟著使用此一名稱，到目前為止，整個東亞除了日本之外，就屬中國、臺灣、香港幾處在使用這個名稱。

{13} Julian Symons: Bloody Murder. third revised edition（New York:Warner Books, 1993）, p.37.

{14} Jon Thompson: Fiction, Crime, and Empire: Clues to Modernity and Postmodernism.（Champaign, IL: University of Illinois Press,1993）.

{15} 鄭樹森：《英美篇：筆鋒偶帶懸疑》、《西歐篇：閃爍不定的光影》，收錄于《從諾貝爾到張愛玲》，臺北：INK印刻出版有限公司2007年版，第78-82、87-90頁。

{16} 詹宏志：《詹宏志私房謀殺》，臺北：遠流出版公司2002年版，第68頁。

{17} 鄭樹森：《偵探小說與現代文學理論》，收錄于《從諾貝爾到張愛玲》，第72-73頁。

{18} 李喬：《罪人》，臺灣《自立晚報》，1982年7月28-29日。

{19} 鄭清文：《局外人》，收錄于《最后的紳士》，臺北：麥田出版1998年版。

{20} 王拓：《牛肚港的故事》，臺北：草根出版1998年版。

{21} 平路：《玉米田之死》，收錄于《玉米田之死》，臺北：聯經出版有限公司1985年版。

{22} 楊照：《暗巷迷夜》，臺北：聯合文學1994年版。

{23} 張大春：《沒人寫信給上校》，臺北：聯合文學1994年版。

{24} 詹宏志：《導讀》，卻斯特頓（Gilbert Keith Chesterton）《知道太多的人》，王介文譯，臺北：皇冠文化出版有限公司1998年版，第29-33頁。

{25} 余華：《河邊的錯誤》，收錄于《十八歲出門遠行》，臺北：遠流出版公司1990年版。

{26} 王朔：《玩的就是心跳》，天津人民出版社2007年版。

{27} 蘇童：《園藝》，收錄于《刺青時代》，臺北：麥田出版1995年版。

{28} 蘇童：《美人失蹤》，收錄于《十一擊》，臺北：麥田出版1994年版。

{29} 蘇童：《一樁自殺案》，收錄于《蘇童文集：蝴蝶與棋》，江蘇文藝出版社1996年版。

{30} 莫言：《酒國》，上海文藝出版社2008年版。

{31} 葉兆言：《今夜星光燦爛》，臺北：麥田出版2000年版。

{32} 葉兆言：《重見陽光的日子》，《啄木鳥》1995年第6期。

{33} 葉兆言：《兇殺之都》，收錄于《兒歌》，廣西師范大學2001年版。

{34} 在袁洪庚與任翔的文章中，都將余華、蘇童、葉兆言等作家，歸入中國現當代偵探小說創作的先驅。其中袁洪庚與任翔分別提到了葉兆言的《今夜星光燦爛》與余華《河邊的錯誤》，可為此類的代表。詳參袁洪庚：《接受與創新：論中國現當代偵探文學的演變軌跡》，載于《二十一世紀》網絡版，2002年12月號，http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0208021.htm。任翔：《在開闊視野中塑造個性——當代中國偵探小說的探索》，載于《檢察日報》，http://www.jcrb.com/n1/jcrb846/ca447595.htm，2005年12月19日。另外，1997年由中國公安部政治部、中國通俗文藝研究會主辦之“全國首屆偵探小說大賽”中，余華《河邊的錯誤》、葉兆言《重見陽光的日子》都被評選為創作類“佳作獎”（自1950年至1996年發表的作品），由于此獎亦包含翻譯獎，有許多重要的歐美、日本推理小說獲選，因此可以推斷其專業性。故余華、葉兆言此兩篇作品之獲獎，應可代表獲得推理專業讀者一定程度的認同。詳參程盤銘：《推理小說研究》，香港：科華圖書出版公司2000年版，第186-189頁。

{35} 袁洪庚：《接受與創新：論中國現當代偵探文學的演變軌跡》。

{36} Lydia Liu: Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity—China,1900-1937.（CA: Stanford University Press,1995）, pp.25-32.

{37} 陳國偉：《被翻譯的身體——臺灣新世代推理小說中的身體錯位與文體秩序》，臺灣《中外文學》39卷第1期（2010年3月），第41-84頁。

{38} 王安憶、陳丹青：《長度：漫談中國電視連續劇之二》，《上海文學》2004年第5期，第67頁。

{39} 陳國偉：《偵探的地理學：東野圭吾的街物語》，東野圭吾《新參者》，阿夜譯，臺北：獨步文化2011年版，第361頁。

{40} 本雅明（Walter Benjamin）：《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》，張旭東、魏文生譯，臺北：臉譜出版2002年版，第109-110頁。

{41} 張國立：《Saltimbocca，跳進嘴里》，臺北：時報文化2000年版。

{42} 成英姝：《無伴奏安魂曲》，臺北：時報文化2000年版。

{43} 鄭寶娟：《天黑前回家》，臺北：麥田出版2007年版。

{44} 笛安：《芙蓉如面柳如眉》，臺北：麥田出版2006年版。

{45} 裴在美：《疑惑與誘惑》，臺北：時報文化2000年版。

{46} 尚·布什亞（M. Jean Baudrillard）：《物體系》，林志明譯，臺北：時報文化1997年版。

{50} Gilbert Keith Chesterton:“A Defence of Detective Stories.”in Howard Haycraft ed. The Art of The Mystery Story: A Collection of Critical Essays.（NY: Carroll & Graf Pub,1983）, pp.3-6.

{51} 李一：《寫作者的二十歲：如果青春沒有了“靶子”——笛安論》，《南方文壇》2011年第1期。

{52} 麥家：《解密》，臺北：文圓國際2004年版。

{53} 麥家：《暗算》，臺北：文圓國際2004年版。

{54} 麥家：《風聲》，臺北：INK印刻出版有限公司2009年版。

{55} 邢玉婧：《諜戰劇：麥家制造》，《軍營文化天地》2011年第1期，第17頁。

{56} 徐阿兵：《愉悅的歧途：麥家小說創作論》，《理論與創作》2008年第5期，第102-106頁。

{57} 麥家：《小說是手工藝品》，《當代文壇》2007年第4期，第40-41頁。

{58} 鄭樹森：《小說地圖》，臺北：一方出版2003年版，第121-122頁。

{59} 詹宏志：《導讀》，《知道太多的人》，第31-33頁。

{60} 胡錦媛：《鏡子戰爭：勒卡雷〈東山再起的間諜〉》，臺灣《中外文學》29卷第3期（2000年8月），第78-79頁。

{61} 邢玉婧：《諜戰劇：麥家制造》，第16頁。

{62} 任翔：《文學的另一道風景：偵探小說史論》，第188-189頁。

（責任編輯：黃潔玲）