評《臺灣當代散文藝術流變史》

曹惠民

摘要：張清芳、陳愛強的《臺灣當代散文藝術流變史》結束了臺灣散文無史的局面，具有拓荒意義。論著不僅較全面地梳理了臺灣當代各類散文的創作得失，且從散文美學的角度作出了自己的思考。

關鍵詞：臺灣文學；散文史；散文美學

中圖分類號：I06文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）4-0065-04

在過往30年兩岸的臺灣文學研究中，我們已經讀到多種綜合性的《臺灣文學史》，文體史、文類史的寫作在小說、詩歌、兒童文學乃至文學批評等方面也早有數部史著為人所知，而散文史著卻暫付闕如。長期以來，對于文體美學的研究，無論中外，也都是小說美學、詩歌美學、戲劇美學的研究遠勝于散文美學的研究。求諸臺灣、乃至兩岸，對散文美學確有真知灼見者，實在寥寥無幾。鄭明娳、林非、吳周文、樓肇明、陳劍輝等堪稱鳳毛麟角。鄭明娳的“散文四論”（《現代散文縱橫論》、《現代散文類型論》、《現代散文構成論》、《現代散文現象論》）是兩岸對于散文這一文類最具文體美學意識、也是規模最大最系統的研究。

在臺灣當代文壇，從事散文創作的作家不少，已形成幾代傳承的繁盛景象，創作成果可謂異彩紛呈，實在是非常需要有人對此加以研究總結。

臺灣散文史這塊學術高地墾荒者的姍姍來遲，卻是無奈的事實，而從文體美學、藝術流變的角度立說著書者，更是空谷足音。學術界對臺灣散文史的撰寫出版，實已期待有年。

張清芳、陳愛強的《臺灣當代散文藝術流變史》由北京的人民出版社在2010年10月推出，結束了長期以來臺灣散文無史的尷尬局面。當筆者在書店的書架上發現這本名為《臺灣當代散文藝術流變史》（下文簡稱《流變史》）的著作時，眼前真是為之一亮，精神為之一振，頗有話想說。

張、陳伉儷2007年前后分別以柏揚、魯迅研究在北京大學和北京師范大學獲得博士學位，現均為魯東大學文學院副教授。張在攻博期間，曾去臺灣中央大學訪學，有機會、也有心實地搜羅了不少臺灣散文方面的資料，執教后又獲批此一課題的山東省社科規劃項目，遂有此作之問世。

雖然在領略《流變史》新見的同時，也不時會發現隨之出現的不足和瑕疵，但從總體上看，則是瑕不掩瑜。這是一部帶有搶占學術高地意味和拓荒奠基意義的文學史著作?？梢哉f，張清芳、陳愛強這兩位青年學者已經比較成功地建構了他們的臺灣散文史論述。

《流變史》全書40多萬字，分為上、中、下三編，共十八章，并有兩個附錄。整體上以時間為序，以年代分編：五六十年代為上編，七八十年代為中編，九十年代至今為下編，采取的是縱向劃分時期的敘述體例，作者的散文文學史觀于此可見端倪?！读髯兪贰穼ε_灣散文史上重要的文學現象，諸如鄉土散文、詩化散文、探親散文、懷鄉散文、哲理散文、田園散文、佛禪散文、學者散文、少數民族（原住民）散文、都市散文、海洋散文乃至于醫學小品、音樂小品、飲食散文等等，都分別作了或詳或略的涉獵，包括重要作家、代表作品、藝術風格及其流變諸方面，進行了頗具個人見解的系統梳理論述，基本上繪出了一幅當代臺灣散文王國的風景導游圖，給讀者留下了比較全面、清晰的印象。這些散文新探索不僅豐富了當代臺灣散文的書寫場域與書寫模式，而且呈現了某些嶄新的藝術追求和審美趣味，具有重要的文體創新意義和文學史價值。不過，在論述了飲食散文之后，全書就嘎然而止，似乎有點缺憾。倘若有一個近似于結語的部分，全書的結構會顯得更完整。此外，自然寫作、旅行散文、女性散文、后現代散文等也可加強論述力度。

作者對散文的研究考察并不局限于作品本身，而是能與社會、歷史、文化、心理、民俗等勾連起來觀察思考，故能顯示出相當開闊的視野，由此提煉出不少獨出機抒的見解。特別是認為五六十年代的懷鄉散文乃“中國歷史的真實性”的書寫就是很有見地的看法：以混淆、泯滅現代散文中“藝術真實”和“現實真實”的界限為基礎，通過各種藝術手法置換、改變了“現實真實性”和“歷史”的內涵，因而在文本中建構出“中國歷史的真實性”，巧妙地迎合了當時主流的政治意識形態思想（第14頁）。上述論斷無疑探測到了隱伏于文學深處的豐厚內核，是很能啟發人進一步思考的。誠如山東大學黃萬華教授在序中所言：“作者既正視50年代臺灣文壇的種種政治戒律和文學禁忌，又充分顧及五四文學傳統‘離散至臺灣的現實境遇”，從而展開了“對具有豐富差異性的作品的細致解讀”。①這對于兩位年輕的學者而言，確實顯得難能可貴。

在論及飲食散文的代表性作家焦桐的創作時認為：“焦桐的飲食文化散文集《暴食江湖》出版，在前人開拓的社會學、歷史考據學、民俗學的向度之外，又在飲食文化領域有全新的開創生發，把食物提升為一種藝術品，是和音樂、美術、詩歌處于同等層面的一種藝術品，由此把飲食文化提升到藝術的高度。毫不夸張地說，焦桐實現了前輩飲食文化散文家的期望，并且把飲食文化散文帶到了一個新的高度”（第256頁）；又說，“焦桐在飲食文化領域極力開創其藝術向度的深層動力，來自于他追求的以社會兼容并包、和諧圓融為基本特征的文化理想。”（第260頁）這些都很見精彩。像這樣的亮點，書中還有不少。

作為一部散文藝術流變史，整個論述自然應著力于散文藝術、散文美學的探討，當是論著題中應有之義。

可以看出，對于各個時期散文創作的風貌和走向，作者也試圖找出其階段性的特點。作者的思路似乎基本上是從文類（文體）的角度立論：對于五六十年代，作者用“詩歌化散文的鼎盛”來定位，對七八十年代則概括為“多方位的文類融合”，最后把九十年代至今的散文新變稱之為“后現代的新變”，與七八十年代的散文相比較，“90年代之后的臺灣散文處于后現代主義文學和文化的浸淫之中，它對現代散文藝術的創新求變之追求更加劇烈，藝術實驗色彩更加濃厚。”（第198頁）相當鮮明地貫穿著考察者的文體意識。應當說，這種考察角度自有其學理性，也基本符合臺灣當代散文發展的歷史真實。

誠然，在考察散文藝術流變之時，借助于其它文類也未嘗不可，用其它文類來描述，或者也不失為一家之言；但是，放棄直面散文自身藝術或文體美學的角度進行必不可少的正面闡述，就未免有舍本逐末之嫌。這也是筆者對這部論著感到遺憾的地方。如果主要取后一角度，而兼具其它文體的觀察方法，或許在散文文體美學上能有更具學術價值的斬獲。

在論述九十年代后的散文時，作者作了如下的表述：

“90年代后的諸多散文作品在后現代主義文學和文化背景下繼續向詩歌、小說和戲劇等文學類型‘出位，在深度和廣度上比此前的散文藝術實驗走得更遠。具體來說，臺灣90年代后散文向其它文類的‘出位，不僅表現在分別化用某一文類的藝術因素，而且還出現了同時化用多種文類或是藝術類型藝術因素的‘混血特點，使其藝術風格經常帶有后現代主義的混合、拼貼色彩。除此之外，90年代臺灣散文化用閩南語入文成為普遍現象，相比此前階段的散文作品亦是一種語言創新”。（第17頁）

這一段帶有總結意味的論斷中，認為九十年代“此階段出現了‘小說式的詩化散文，以及‘混血的戲劇化散文?！保ǖ?7頁）多次使用了其它文類的概念來論述散文，還重復用“出位”、“混血”這樣的比喻來概括九十年代后散文藝術創新之特點。在各章論述具體的散文現象或作家作品時，《流變史》也常常借用其它文類的概念。如談論學者散文時，說“臺灣學者散文在語言形式上更開放，追求小說化、詩歌化和戲劇化的散文作品比比皆是”。葉石濤的散文是“具有小說化特點的學者散文”，陳芳明所寫的學者散文“則帶有鮮明的詩化特點”（第189～190頁）。再如，說新世紀少數民族（原住民）散文具有“散文小說化特點”，“體現出‘陌生化和‘阻距性的藝術特點，并有‘魔幻現實主義的神秘氛圍”（第224頁）。把張曉風、阿盛、楊錦郁、鐘怡雯的散文統統都歸為“戲劇化的散文”（第233～243頁），恐怕很難獲得普遍的認同。

那些混合多種文類因素于一體的散文作品，既具有不同于小說、詩歌、戲劇、電影、音樂、美術等藝術文類的特征，某種程度上卻又是融合了其它文學藝術的定義。這樣的論述給人的感覺是，散文之所以成其為散文的特定性似乎被消泯了，散文的文體特征其實不是更清晰，反倒是模糊了。

值得肯定的是，作者為了更清楚地凸顯出當代臺灣散文的特征，能不時引入大陸散文作為參照比較，形成了本著論述上的明顯特點之一。如談五六十年代臺灣的詩化散文時，就把大陸同時期的散文家楊朔、劉白羽、秦牧拿來比較，并展開兩岸詩化散文的異同之辨，顯示了一種由比較進而為整合的大文學史觀，這對于后續的兩岸文學史的比較考察與整合式書寫，是很有啟示意義的。

談及文學史的書寫時，論者常以“史實”與“史識”的統一為追求。最理想的狀態莫過于在全面掌握第一手原始資料的基礎上再來寫史，沒有對第一手史料的盡可能豐富的搜羅掌握、精心的爬梳剔抉，文學史的寫作就無從談起，就經不起時間的汰洗。寫史之事真是談何容易！如前所說，《流變史》的作者相當注意搜羅當代臺灣散文創作的相關資料。本著有兩個附錄（全書447頁中的186頁，占全書近五分之二的篇幅），一為“臺灣當代散文集出版年表（1996～2005）”，一為“臺灣當代散文大事記（1978～2009）”。這種設計本足以為論著加分，事實上讀此二附錄，確為讀者了解臺灣散文的發展提供了清楚的脈絡，也為進一步的研究提供了重要資料。但是問題也伴之而來：一，臺灣當代“散文集”的出版為何只取1996～2005這幾年的資料？二，臺灣“當代”散文大事記的起始年份，為何是1978年？又為何獨缺2008年？（關于前者，作者在第261頁有個注釋說明是“因資料匱乏”；關于后者，據第351頁的注釋說是“2008年數據沒有找到”）這里其實牽涉到兩個基本問題：一，所謂“當代”的時間上下限——若按本著論述的內容應是1950年代到本世紀初，附錄所收錄數據的時間起迄，理應也要與此相對應才算匹配；二，如果數據欠缺，該如何處理？筆者以為，既然要亮出資料（特別是一部文學史著作），還是應盡量體現完整性才好。實際上，在目前的條件下，假以時日，并不多么困難，大可不必急于求成?？傊?，對于一部以史為名的著作來說，在史料的處理方面，需要的是從容淡定、戒急戒躁的心態，如此方能真有大成。

如果可以認為，“說到觀點無爭論”，即使再出位的觀點都能以仁智之見存而不爭，那么史料的準確，則是文學史寫作的基本要求?？上У氖牵局猩杏胁簧偈妨仙系挠矀?，其中包括人名、書名的訛誤（如李瑞騰誤為李瑞勝、蔣勛誤為蔣動、洪醒夫誤為洪星夫、李威熊誤為李威雄、張良澤誤為張澤良等，《臺灣文學兩鍾書》誤為《臺灣文學兩種書》、林非的《現代六十家散文札記》誤為《現代六十九家散文札記》等），究其原委，自有多種可能（包括計算機處理簡轉繁時出錯而校對失察所致），但不管出于何故，這些粗疏與訛誤之處的存在，對于一部立意原創、整體上佳、本可得到更多肯定的學術著作來說，實為至憾。

此外，作為一部文學史，在展開闡論時，有時以引用他人的論述代替自己的論述，則有意無意地削弱了論述的力量或堵塞了創新的可能；而對歷史人物的敘述也當有一定的規范?！读髯兪贰吩诤喗榱簩嵡飼r，直書其“原籍浙江杭縣”（在另一處又稱梁祖籍河北邢臺）而不取“北京人”之說，又直書陳大為是“廣西桂林人”，而一句不提他與馬來西亞的關系等處，都涉及到文學史人物生平敘述的規范。如此敘述，客觀效果上，也很有可能造成讀者的誤讀、誤解。

一個散文家美學風格的形成，其實與構思行文的意象系統、修辭模式、敘述的慣用句式、整體的意境營造乃至創作心理、氣質個性等都有密切關系。既名為“藝術流變史”，而不是一部平鋪直敘、面面俱到的散文史，它的學術生命應立足于“藝術”，力究其“流變”。因為“流”，自當觀其前后的所承所傳；因為“變”，則尤需察其與他者相比之新之異，方顯得用力之準之深。在這方面，作者尚有繼續深入研究的空間。

朱德發在評論黃修己的《中國現代文學發展史》（第三版），談到文學史書寫時認為，應“對原始資料進行潛心閱讀，深入研究，形成史識，形成自己對文學史的獨特理解與把握，將客觀史料的豐富性，實證性與主體思維的超越性、辯證性有機結合起來”。這差不多就是文學史家都應奉為圭臬的正宗家法。他更備加贊賞其具體操作的種種優長：“或是以史顯論、論從史出的求真寫法，或是緊貼史貌的縱橫開合的書寫體例，或是含鋒芒于史實敘述的簡約運筆，或是寓真相于歷史軌跡的清晰梳理，或是將規律發現與錯綜文學現象真切剖析的深度融合，或是把真知灼見與各體文本形象化解讀的有機結合，或是親切、平實、曉暢，準確、簡明且帶文采情思的筆調文風”。②筆者以為，這些見解，對于每一個文學史的書寫者都是有必要細細品味履力踐行的。

有人說：新手，永遠需要憑借自己開創性的工作上路。臺灣文學的研究是一座“富礦”，卻還有不少課題（而這些課題又對深化20世紀中國文學研究至為重要和必要）乏人問津。我們期待著有更多的青年學人敢于搶占學術的高地，敢于闖新路拓新境，更敢于挑戰成說“定論”，放眼全局，踏實從容地攀登一座座學術的高峰。

① 黃萬華：《序二》，張清芳、陳愛強《臺灣當代散文藝術流變史》，人民出版社2010年10月版，第3頁。

② 朱德發：《評黃修己的〈中國現代文學發展史〉（第三版）》，《文學評論》2010年第1期，第202頁。

（責任編輯：黃潔玲）