在傳統與現實之間

勞申

在當代中國，從文明與自然的角度觀察，人們潛意識中的文化心理總是將一種真正的情感傳承下來，并將其作為文化精神在時間的序列中得以延伸，成為一代又一代人精神與文化的遙望。很多時候，我正是用這樣的視點去解讀任曉軍的水墨畫意。

——題記

事實上，自改革開放以來，大多數勇于探索的水墨畫家一直都在致力于水墨的語言革命。或者說，他們一直都在進行著水墨的“現代化”和“當代意味”的大膽追求與實踐——探索水墨進入當代文化的多種可能性。作為新文人畫家的任曉軍，風格形成于20世紀90年代初期，并卓然獨立于同類畫家之中。

曉軍的水墨體裁，涉足廣泛，花鳥山水、人物動物、小品長卷等無所不包；其圖像、用筆、用墨、用水，反映了20世紀100年所有探索者的影響；天趣與豐腴，墨趣與靈逸，濃重與密實，恣肆與疏狂等等，都在曉軍的筆下成為一種愜意和奇異的綜合。水墨語境大變，尤其是對傳統的再認識，有了新的高度。視野開闊，取材自由，想象力得以釋放，尤其是集體神話轉變成一種個人選擇。被一般人怒斥的腐朽傳統成為藝術家的個人資源——這是一個被藝術史埋沒了的跨越。久之，曉軍以自己的人生感覺，創造了一個又一個系列作品，在當代中國畫壇形成一種獨特的個人風格。筆墨的玩味和變體，筆法墨法的盡情抒寫，提煉與傳神，尤其是以筆帶墨，形影生動，活靈活現。我以為，正是藝術家翻山越嶺，披荊斬棘，穿越時空的不懈努力，將中斷了的傳統與現代，進行再度鏈接。

曉軍是一位極有個性的藝術家，當年決心擺脫傳統束縛，不是為了追趕現代與時髦，而是挖掘并重視對內心世界和個性的表達。他將畫面的刺激與張力、用筆的豪放與自由、造型的夸張和變異、想象的怪誕與奇特、空間的多變與靈動等諸多因素放在及其重要的位置上進行新的思考和判斷。再往后，傳統繪畫和西方新表現主義藝術給他以重要啟示。不但拓寬了水墨的語言表達方式和水墨的表現范圍，在傳統與現代的碰撞中，與當下文化產生了某種關系。

新世紀的10年以來，曉軍的作品發生重大變化，藝術家通過綜合材料、以及獨特的技術對畫面進行大膽的實踐，宣紙經過反復處理之后，與傳統水墨拉開較大的距離。一方面，藝術家采用“拓印”和“拼貼”的方法對畫面的黑白和空間進行重構，使畫面產生一種動蕩和具有沖擊性的力量感。在《墻體中的人》系列作品中，藝術家大膽使用現代工業符號，以及當下社會生活中“辦證”和“小廣告”等隨處可見的張貼，造成一種迷離錯位的空間效果。其實，藝術家強調的不是對現實場景的真實寫照，而是通過對“工業碎片”和“實物”的拓印，強調工業文明在瘋狂消費物質和快速制造的同時，給人類社會帶來的不可消除的破碎感和混亂的生存狀態。

在中國畫發展的歷史進程中，每一次發生的藝術變革，有政治、社會、經濟、文化和心理結構以及審美觀念的因素；也有藝術家對傳統陳腐的不滿，他們極力呼喚一種新的形式和觀念。從這個意義上說，水墨的根本在于觀念上的變革。繪畫觀念是一個歷史演進和發展的范疇，它來自藝術家的生活和藝術實踐。曉軍的作品，除了使用和選擇材料的自由，還體現出一種表達的自由，大大超出人們的一般想象。尤其在觀念和意識上，體現出一種多元形態和人性的徹底解放，也構成我們這個時代最鮮明的藝術特征。

如果把曉軍的作品放在當代藝術的語境中考察，是藝術家對中國現實社會問題的深切關注，對人的生存狀態的深度思考。曉軍在繼承傳統的同時也在極力擺脫傳統；在解構的同時積極去進行新的建構；在關心“筆墨”的同時，也關心中國藝術的變化。于是，關注什么、針對什么、思考什么、表達什么，就成為藝術家的頭等大事，20年來，曉軍正是在這條路上艱難的行走。這一切，來源于藝術家的知識準備和對當代社會的獨特認識。

作為一名藝術家，曉軍常年生息在北方干燥的氣候和高樓大廈之間，每日勞作于文牘中。于是，筆下就生出了一種心境，每至深更半夜，開始在紙上涂抹，游走于精神的意象之中，生命與心理在此獲得意境與升華。與那些自以為是的畫家相比，曉軍的藝術精神及創作端正并肅然。尤其是作品的想象力，展示著一種理想和志向，敏感而灑脫，他的選擇和取向，是把當代藝術中那種難以言說的感覺直接表述出來。在某種意義上說，曉軍的作品，直率地展現了自己，當然，這種展示是在藝術家面對現實的語言轉換，也是一種再造。

曉軍是一位走在新舊之間從事水墨藝術實踐并取得一定成就的藝術家。他將當代城市生活引進水墨領域，將城市中人的焦慮、驚恐、荒誕的情緒表現在宣紙上，有力揭示了現代城市中人的焦慮心態和當代人生的荒誕，以水墨的語言提出了關于生命和世界存在的疑慮和憂慮。

其實，曉軍筆下的城市人物或帶有意向的景觀，有著極其強烈的主觀色彩，那些表現城市與人的水墨作品與藝術家對當代城市人事和人情關系的觀察體驗是分不開的。這一切，源于他對當代城市的心理把握。藝術家可以刻畫現代城市的繁華與壯美，但他卻表達對城市人的一種“心象”，引起人們對城市異化的警覺，給觀眾和讀者帶去一種深刻關注和久遠思考。尤其是，藝術家扎實的造型能力和寫實功底，以及對傳統筆墨所下過的苦功，是裝不出來的。但凡有一點筆墨常識的人都會懂得，畫道真與偽，落筆真與誠，一眼識破，一眼看穿。

多少年來，我們面對如此擁擠的現代城市以及煩躁的城市生活，竟然無動于衷和習以為常。《2002系列》反映的是城市給人們的生活帶來的窒息以及擁擠所制造的混亂，表現了城市人的麻木與冷漠，在狹窄的空間里各行其是，并且出演著時間的角色。于是，荒誕、怪異、似是而非的藝術模式在很長時間內是曉軍表現當代城市的無序、城市男女的精神荒蕪和壓抑的主題。那么，用綜合材料制作而成的《墻體與人體的組合》系列作品，是藝術家在面對現代城市的一種新的表述。這其中有一種縮減與穿透，也許，對曉軍來說，這就是極點的意義。

我一直以為，人文精神或人生感覺的獨立，是藝術創造的重要因素。所謂創造，與藝術家所處的生存環境和人生感覺極為相關。這就是我們所說的“當代性”。就我們今天繼承的水墨傳統而言，在很大程度上指的是宋以來的文人畫傳統，而且，文人這個群體在創作上強調的是自己獨立的人文精神，不屑于與宮廷畫家極其摹寫物象和政教藝術的觀念相隨，而是追求獨抒性靈的藝術境界，從而創造一種新的語言模式，確立了一種新的價值標準。曉軍的水墨是一種長時間的自覺創造，尤其是當語言模式確立之后，藝術家強調個人修養和人生感覺，使其作品不但具有強烈的個人風格，還有明顯的當代特征。

在20世紀100年的歷史進程中，幾代國畫家在求新與求變中難以擺脫傳統的游戲法則，導致許多人在革命的征途中被傳統的教條牽制。曉軍作為晚輩，有承續也有悖逆，其實他的悖逆，正是古典資源的返顧，更是藝術家資質的釋放。尤其是他有心而無意的筆法墨法，加之對當代中國社會現實的理解和認識，是我格外看重的品質。

在曉軍20多年的水墨實踐中，始終嘗試著將傳統水墨媒介轉化為當代藝術語言。這方面，曉軍是一個先行者，同時也是一個溫和的改良者，我想說的是，他不是一個以破壞為先的激進革命者。盡管曉軍同樣采用了一些當代藝術的激進手段，比如講我們城市生活中的一些物品拓印于宣紙之上，形成一種有節奏和韻律的感覺。其實，他是想嘗試著將水墨的界限打破，融入生活和三度空間的形式。

但是，曉軍的水墨技法和材料的突破，都不是想破壞傳統繪畫和書法的美學，他不是想用一些所謂的“手段”代替水墨藝術，相反，在任曉軍所有的作品中，都是一種美學的隱喻——那正是對水墨本質的隱喻。另外，那些被他使用的材料，同樣隱喻了某種社會意義。任曉軍的獨到之處，正是能夠將美學隱喻和社會隱喻不露聲色地結合在一起。將這些似乎與山水無關的材料和水墨畫在視覺和聯想上達到一種和諧統一。我以為，這是藝術家的敏感，也是曉軍創作上至始至終的“邏輯”。在我看來，這種“邏輯”正是藝術家的思想，態度和立場。

與很多人在嘗試新媒材和引進西方觀念藝術時放棄水墨媒介不一樣的是，曉軍仍然努力保留著傳統水墨的美學性格，這一點是極其重要的。這倒不一定是出自于曉軍的個人趣味和價值觀有關，也就是說，這是個人化和偶然性的問題，不一定是中國當代藝術的整體結構和必然性問題。從這個意義上說，曉軍所選擇的一些材料，其實無意將水墨變成現成品的觀念藝術，盡管他不甘心只做一名傳統型藝術家。所以，在他選擇了以某種物質作為水墨的代替物或者承載物時，曉軍不但沒有放棄水墨的美學性格，相反，為我們提供了某種開放性解讀傳統水墨美學的可能性。

我相信，曉軍的目的非常明確，他是要擴展傳統水墨媒介，因此作品仍然保持著一種和水墨美學的一致性而非突破性。而且，他在創作中注重對直覺的想象力和追求。所以，他的作品向我們提出了一個迫切的問題，如何在表現當代的同時，不損壞傳統美學的精華？也就是說，由于當代藝術必須面對當代人對社會現實和文化批判的關懷，你們傳統水墨美學是否還有他的當代價值？如果有，怎樣將這種美學性和當代文化的隱喻結合起來，達到一種完整的平衡。

從當代藝術史的角度考察，自上世紀80年代新潮水墨革命以來，水墨領域一直存有一種革命情結，從破壞入手，甚至直接使用西方繪畫圖像，或者觀念藝術以及裝置等其他語言取代傳統媒介和語言。這種革命情結一方面認為水墨在今天只不過是一種技法而已。而那種古典水墨美學在今天已經死亡。另外，這種革命情結又將水墨推向一種文化烏托邦。所以，激進的藝術家更注重水墨的文化象征性而非它的美學本質。任曉軍所看到的是水墨的東方文化的代表性，也看到了水墨是人類審美和藝術哲學的智慧結晶。從這一點來看，任曉軍的“水墨”實踐是有意義的。因為，他在如何平衡水墨的“文化象征性”和它的美學本質特點方面，確實做出了屬于自己的大膽實踐和嘗試的結果。

我經常在想，很多時候，天才不是智力上的優越，天才是對精神的渴求，并且甘于為之付出全部代價。這個代價，就是自我。

曉軍還很年輕，正是追求與探索、刷新與創造的大好時光。