會須君子折，佩里作芬芳

曾河

摘 要：喻紹澤作為蜀派古琴學院化教育的奠基人，于1956年進入專業音樂院校，轉變為音樂教育工作者后，為蜀派古琴的發展做出了重要貢獻。文章以喻紹澤琴學生涯為線索，以喻紹澤紀念館館藏一手材料為基礎，討論傳統琴人出身的喻紹澤如何在新舊交替的時代背景中，重新定位自己的社會身份與琴學志趣，最終呼應了在新舊交替的大歷史潮流下，琴人群體的歷史抉擇。

關鍵詞：喻紹澤；古琴；蜀派古琴；學院化

蜀派①古琴作為中國琴壇的重要流派，近代以來對琴界產生過深遠影響。而此后，和京津、江浙、粵港諸地域琴派一樣，蜀派古琴的傳承命運與19世紀末以降中國社會“三千年未有之大變局”聯系在一起。20世紀50年代中期，蜀派古琴重要的傳脈“葉介福一脈琴人”（本文后均簡稱其為“葉氏一脈”）以家學傳承為依托，通過進入音樂學院，走上職業化高等專業音樂教育的道路。身為葉氏一脈承上啟下的一代琴人，喻紹澤先生在這個充滿變革的時代，扮演了傳統琴學承傳者與學院化古琴教育奠基者的雙重重要角色。筆者以喻紹澤琴學生涯為線索，以喻紹澤紀念館館藏一手材料為基礎，討論傳統琴人出身的喻紹澤如何在新舊交替的時代背景中，重新定位自己的社會身份與琴學志趣，最終呼應了在新舊交替的大歷史潮流下，琴人群體的歷史抉擇。

一、琴學之根：喻紹澤與蜀派古琴葉氏一脈承傳譜系

作為蜀派古琴半世紀以來最重要的傳人之一，喻紹澤（1903-1988）之琴學脈傳可清晰上溯至本門琴宗張孔山。四川地區琴事活動的歷史直承秦漢，至晚清，青城山道士張合修（孔山）及其弟子唐彝銘、葉介福等編撰《天聞閣琴譜》十八卷（光緒二年），標志著蜀派古琴的正式形成。在其操縵悟道生涯之中，張孔山所教弟子甚眾，但傳承有序至今唯兩脈：成都葉氏和華陽顧氏②。葉氏介福一脈，即是喻紹澤琴學之根。

《天聞閣琴譜》先刻版③關于《流水》的題解中，張孔山言：“余幼師琴于馮彤云先生手傳口授，所習各操尚易精熟，獨此曲最難，且諸譜所收《流水》雖然各別，其實大同小異，惟此操之六段迥相懸絕。余幼摩既久，始能聆其神趣。即當時師我者顧不乏人，惟葉子介福得其奧妙。”④根據這一記載，葉介福應為蜀派古琴第二代嫡傳琴家。成都北郊新繁龍藏寺住持含澈和尚（1824-1899）好詩詞，通音律，與張孔山以及葉介福交游甚深，在《同翔云觀察于駱文忠公祠聽葉介福上舍彈琴》一詩中更以葉氏之琴對悟禪機：又聽流水曲，清趣倍悠然。疾響隨風度，余音與月圓。滔滔聲滿地，活活韻彌天。遂令蒲團上，禪機悟更先。[1]

介福公以降，葉氏琴學脈傳有序，至紹澤已為五代。據是時訪談，《歷代琴人傳》（1956年版）對葉氏一脈之琴學淵源有過梳理澄清：廖文甫之妻為楊遇春之孫女。楊氏學琴于張孔山，盡得其妙。廖氏琴于其妻及妻友葉婉貞，盡得其奧，傳琴于其內戚子弟（即喻紹澤、喻紹唐兩兄弟）。葉婉貞系葉介福之女，琴學家傳?！雹莨剩~婉貞、廖文甫應為葉氏一脈第三、第四代傳人。葉婉貞為葉介福之女，曾任職于成都女子師范，閑暇時教授古琴弟子甚多。⑥廖文甫乃舊式文人，光緒年間曾任柳州知府，后歸隱田園，既是紹澤的舅舅又為其琴學發蒙恩師。

喻紹澤所生活的時代正值家國巨變，少襲國學后又專攻西語，1924年畢業于四川公立外國語專門學校，后任益州女中英語教師近三十載，期間琴學不輟，為巴蜀琴界之共認方家。解放后，査阜西先生兩次致函時任西南音專校長常蘇民薦紹澤入學院執教古琴。1956年，時年53歲的喻紹澤正式成為西南音專民樂教師，由此開啟蜀派古琴葉氏一脈學院化教育的新路。在《査阜西琴學文萃》中，査先生曾高度評價喻紹澤的琴學技藝：“喻紹澤……篆刻《天聞閣琴譜》之葉介福為其外祖，或云琴操世其外家之學。其人風度嫻靜，依我個人印象在律和琴社中，技藝應推第一，所彈《流水》正是張孔山派，就中滾拂一段運指尤為靈活，出音優柔，今時彈張派《流水》無出其右者?！盵2]縱其一生，喻氏所授弟子眾多，家學衣缽主要由外孫曾成偉繼承?，F任中國古琴學會副會長的曾成偉（1958-）繼外祖父之琴藝，操縵至今三十余年，亦為當今琴壇最具代表性的蜀派琴家之一。深厚的家學淵源和系統的學院教育，使曾氏在深得蜀派古琴特色的同時，也形成了相當個性化的演奏風格。其琴風穩健豪放、實而不華，音色淳樸清麗，下指穩重而又干凈利落，無一絲俗氣。既有文人凝重典雅、不事小巧的氣韻，又兼音樂家技法精準、演繹嚴謹的功力。

圖1 葉氏一脈琴學傳承譜系示意圖 由上圖可鑒，張孔山、葉介福、葉婉貞、廖文甫的琴事活動主要集中在清末民初。自鴉片戰爭后，中國傳統社會結構開始松動，“士大夫”階層式微肇始。中國歷史上的第二次西學東漸，在性質上已經和明末利瑪竇、徐光啟的時代完全不同，西方諸種文化思潮日漸沖擊著中國固有的人文傳統，依附于“士人”階層的古琴漸而衰落。不過，以家學傳承為主的葉氏琴人們，并未因鼎革而產生太大影響。

葉介福、葉婉貞、廖文甫三代琴人以琴養性，其社會身份非同當代“專業”琴人。張孔山為青城山道長，葉介福為一方鄉紳，葉婉貞任職于成都女子師范，廖文甫曾為柳州知府，均乃傳統文人的典型。因此，在喻紹澤之前，蜀派古琴葉氏一脈在傳承方式上保持了家學為主，非職業化的特點。琴人的社會身份與古琴無關直接，琴之于琴者多是純粹修養之道，學生與老師之間往往是族人、親屬或至交好友。古琴之于他們，一如中國傳統文人，是文人趣味的體現和寄托。筆者將這一類型的琴人視為“傳統琴人”。

在歷代葉氏琴人中，喻紹澤是一位承上啟下的特殊關鍵人物。喻紹澤的琴學背景跨越民國與新中國，其琴學生涯肇始于非職業化、以血緣關系為紐帶的家學傳承，秉承舊式知識分子對琴的種種情懷。1956年，喻氏進入專業音樂院校，開始在國民教育體系中進行教學工作。作為職業音樂家和音樂教育工作者，其社會身份的轉型和自我角色意識的轉化，使喻紹澤為代表的蜀派古琴以一種新的方式在新的社會環境中繼而綿延。

二、新舊之間：從傳統琴人到職業琴家

觀其一生，喻紹澤的琴事活動可分為兩個時期。以1956年為界，之前他雖以擅彈活躍于民國成都琴壇，但其社會身份乃是英語教師；1956年后，經査阜西引薦進入四川音樂學院任古琴教師，完成了從舊式傳統文人向新時期民族音樂工作者的轉變。

（一）1956年前：英語教師的琴學交游

據1937年《今虞琴刊》之“琴人問詢錄”所載，喻紹澤之胞兄喻紹唐擅弄“《秋鴻》、《高山》、《流水》、《秋水》、《佩蘭》、《秋塞吟》、《平沙落雁》、《普安咒》、《梅花三弄》、《挾仙游》等操”，喻紹澤能彈“各譜所載之操”⑦……雖沒有具體指出所善彈的曲目，仍可見喻氏兄弟在二十余歲時相當了得的琴學技藝。《今虞琴刊》記載喻氏還善琵琶、風琴、笛子、圍棋等，可見喻氏幼年開始，也已受到濃厚音樂和傳統文化氛圍的熏陶。另據喻紹澤自述：“我從小愛好音樂，凡是琵琶、月琴、胡琴等樂器我都學過，13歲我開始學古琴，古琴這種樂器，歷史最悠久，音域最寬廣，音色最美妙而又有豐富多彩的表現（力），其他任何樂器都比不上。是我國優秀的珍貴文化遺產。我的老師廖文甫是蜀中名古琴家張孔山先生的傳派，即是蜀派，所以我就是蜀派?！雹嗌鲜黾覀魇妨弦嘧阋宰糇C《今虞琴刊》所載無誤。值得注意的是，在喻氏特長中有風琴一項。喻氏與西樂結緣，應與青年時期的學習經歷有關，⑨也為以后較順利地適應學院教學生活埋下了伏筆。此外，喻氏兄弟還留下了一定數量的書法與繪畫作品。⑩通過喻氏見諸歷史文獻的記載以及將留下的大量實物、照片、手稿加以匯總，我們可以大致勾勒出1956年前青年琴家喻紹澤的形象：一個擁有傳統文人志趣，但同時接受東西方教育的民國知識分子。

1936年“今虞琴社”成立后，其時琴壇領袖査阜西先生致函裴鐵俠和喻氏兩兄弟等，希望能夠在成都組織琴社以提倡國樂。1937年成都“律和琴社”的成立與此倡議密切相關。律和琴社首次雅集，査阜西親赴成都參加。其間喻紹澤奏《流水》，査阜西對其評價頗高：“我有幸聽到了真正的西蜀之聲！”[3]隨著抗戰爆發，琴社活動趨于停滯，直到1947年喻紹澤、喻紹唐、李藩、裴鐵俠等人重又發起成立了“秀明琴社”，該琴社成為抗戰后成都地區恢復琴事活動的先聲。秀明琴社的雅集記錄珍存至今，喻紹澤之胞兄喻紹唐手稿《慨古惜今》中可見這樣一段記錄：

……民國三十六年正月十一，社友等應裴君之約于裴宅首次琴集。午前十時，李燮和和伍洛書均已先到。日中馬瘦予（喻）紹唐（喻）紹澤聯袂而至，伍君攜有新斫仲尼式琴一張，色深赭，體甚修偉，為近年所見大琴恐未有出其右者。面青桐，底老杉。休息片時紹澤即用該琴奏《高山》一曲，音甚洪大，巍巍乎，子期之聽或亦類此大琴乎！乎元明之時斫琴者已多不合法，若近代更瞠乎其后矣。伍君考古證今悉心研究提倡造琴之興趣，良非斟也。裴君亦出其先年所斫仿大雷琴式一床，音亦洪松較之伍所斫有過之而無不及。裴君繼用所藏龍璈古琴奏《秋鴻》操。社友等久未聞裴君鼓此操，故皆悚耳靜聽，聆一室之中除琴音外不聞有一點其他聲音，一時覺鴻雁來賓，恍若置身于霄漢之間。裴君正手揮目送，神凝氣聚之際忽有一不速之客手提黃橙一簍啟門而入。頃刻間彈者意志少紛，琴音幾于中止。幸裴君為琴壇名宿，保持鎮靜，態度俱然，終曲然天衣無縫，總覺欠然。此曲奏時僅耗卅分鐘中間即生波折，所謂以一飲一啄莫非前之其然豈其然乎？闞大經一人后至，是日，裴君又奏《胡笳》紹澤又奏《秋水》洛書奏《瀟湘水云》《陽春》《高山》燮和奏《平沙》《瀟湘水云》闞大經奏《鷗鷺忘機》紹唐奏《胡笳》《高山》。午后三時裴君即請入席，出永豐之花貂（雕）佐以佳肴。散會時已夕陽銜山矣……

當時琴人的結社活動形式隨意，可撫琴、可交流、可吟詠唱和，尚常伴席酒，其風雅之意可見一般。這種雅集形式的影響甚至持續到20世紀90年代。文革后，成都琴人雅集亦多是在喻氏家中進行。據喻文燕女士（喻紹澤之女）回憶，80年代開始，喻家每周六下午皆會舉行古琴雅集，賓朋滿座，并由喻紹澤夫人廖氏治餐招待。縱觀民國時期喻紹澤的琴事活動可以看出，作為四川琴界之中堅，喻氏的交游對象主要是像喻紹唐、裴鐵俠、伍洛書、李藩這樣的古琴愛好者，他們在社會上各有職業，如裴鐵俠為歸鄉士紳，胞兄喻紹唐為政府公務員，李藩為植物學家等。所以“以琴會友，共享雅趣”可作為對喻氏這一時期活動的概括。

（二）1956年后：古琴教師的職業化歷程

1955年，査阜西與文化部和廣播事業局達成協議，帶隊采錄全國琴家的演奏。這是一次全國范圍內的古琴普查活動。通過此次調查，古琴小組先后錄得珍貴聲頻資料共計262首，避免了各派琴曲繼續散失，同時也以各種方式解決了很多琴人的生計問題。[4]1949年后，喻氏被劃為“舊教育人員”，査阜西先生1954年致信時任西南音專校長、著名作曲家常蘇民先生：

……在成都，我有很多彈七弦琴的舊友，其中我親自聽過彈得很好而有代表性的是喻紹澤和龍琴舫。他二人都十分貧困……惟喻紹澤還年輕……他雖然是地主家庭出身，據朋友們側面報告，不但退押早清，而且思想比較進步。好幾位舊時的琴友正面來信，要我替他設法，使他早得工作?！蚁?，喻紹澤既是失業的舊教育人員，例應留川工作，只要他身家確實清楚。也許您有可能使他早得到工作，并可以使他在業余對這一古代重要音樂做些有益的貢獻。因此，我也正面地替他向您做同樣地請求。[5]

另有查老在1957年《祖國古琴音樂今昔》中提及：……喻紹澤被聘作音樂院校古琴教師感到高興，在舊社會被遺棄的古琴家已全面就業，而且個別業余古琴家也因需要而被轉業到專業古琴方面來。[6]通過査阜西、常蘇民等人的共同努力，喻氏終被錄用，成為一名專業古琴教師，并由此開啟新的人生階段。此時的喻紹澤，其社會身份也由一個以古琴為愛好的舊式文人，變成了一個專業的音樂教育工作者。喻氏的琴學社會關系開始更多地與專業音樂界相關聯。

縱觀喻氏的專業教學生涯，大致可以分為1956-1966年和1976-1988年兩個時期。在第一個時期，喻氏一方面完成了自我社會身份的再定位，成為一名藝術院校職業古琴藝術教師；另一方面通過系列研究工作，如發掘古譜、創編新曲、編寫教材等活動，對古琴的學院教育做出探索。第二個時期即“文革”結束后，喻氏的主要精力放在恢復琴社活動，促進蜀派古琴對外交流等方面，為團結琴人、提攜后輩做出重要貢獻。

1956年進入川音后，喻紹澤即于同年隨四川代表團赴京參加了由文化部和音樂家協會主辦的首屆“全國音樂周”，這是新中國成立后第一次全國性音樂盛會，共涉及到23個省市自治區和直轄市，共計18個民族4500余名代表，參與單位多達37個。1963年第一屆全國古琴打譜座談會于京召開，喻氏亦應邀出席，并在中央電臺錄制了《流水》、《醉漁唱晚》以及自己新創作的《躍進歌聲》等曲目。這一時期，喻氏積極探索新曲目的創作，《歡慶》、《思念》、《耕歌》等一批具有強烈時代特征的新作品紛紛出爐。這意味著1956年以后的喻氏，琴事活動已經不僅僅限于文人情趣的小圈子，而更多地朝著專業化、職業化和學術化的方向發展。喻氏在1956至1966年川音執教的十年間，在校內培養了一批學生，如張銅霞、鄭光榮、蔣慶林、賴貞全、羅善琦等。于西安音樂學院期間培養學生何明威、李建正、李世斌等，還有其女喻文燕、外孫曾成偉。這一批人大學畢業以后，紛紛走上了專業音樂工作崗位，其中不乏在當代琴界頗具影響力的琴人。

1972年，喻氏從川音退休，但并沒有停止對藝術的追求。1976年文革結束后，喻紹澤與雷識律、段啟誠、趙蘊玉等人積極奔走于琴事活動的恢復，終于1979年成立“蜀新琴社”，并被推為社長。

從文革結束到80年代，隨著改革開放，國內外交流趨于方便。喻紹澤于這一時期頻繁接待世界各地來訪琴人。比利時琴家郭茂基（Goormaghtigh Georges），香港琴人劉楚華、榮鴻曾，美籍華人林翠青等專程來到成都以琴會友，成為喻家座上賓朋。澳大利亞阿德萊德大學音樂家彼得·布蘭克（Black Peter）求教于喻氏后，當即決定赴川音留學，成為文革結束后川音第一個留學生。之后更促成了80年代四川音樂學院與阿德萊德大學的校際互訪。

1986年，四川省高等教育局為喻氏拍攝《蜀派古琴教學》電視片，為研究蜀派古琴留下了珍貴的影像資料。1983年，四川音樂家協會、四川音樂學院聯合為喻紹澤舉辦了“喻紹澤先生撫琴六十五周年大會”。1988年，四川音樂學院為“祝賀喻紹澤先生八十五歲壽辰暨撫琴生活七十周年”又舉行了喻氏作品的演奏專場。這些活動可視為專業音樂界對于喻氏音樂成就的承認和肯定。

三、經權之道：喻紹澤琴學的承與變

筆者之所以用“經權之道”述及喻先生的琴學生命，乃取其“權不舍本”之意。從1956年后喻紹澤的琴事活動來看，他一方面堅守琴學傳統之“經常”，一方面應時而動，多有返本開新之“權變”。此種變與不變、繼承與創新之間的琴學理念極充分地體現在對傳統琴曲打譜、琴學理論整理、琴人結社雅集、新作品創作、專業教材編寫等一系列琴學活動中。

（一）琴曲、琴技、琴社：對傳統琴學的承繼

作為有著深厚積淀的琴家，喻紹澤長于打譜且在此領域頗有建樹?！豆吗^遇神》、《春山聽杜鵑》、《幽蘭》、《胡笳十八拍》、《秋鴻》、《梧葉舞秋風》、《長清》、《短清》等近十首樂曲，喻氏皆有自己打譜的版本。其中由喻氏所打譜的《孤館遇神》已是當今琴家關于此首樂曲認可度最高的版本之一，今日我們能夠經常接觸到的蜀派古琴代表性曲目如《流水》、《佩蘭》、《秋水》、《高山》等，皆有喻氏的傳譜。

《幽蘭》是目前僅存的一首以“文字譜”記載的古琴曲，其打譜工作一直以來為琴界重視。減字譜從唐代肇始，經歷漫長演變過程，最終定型于明代。作為一首南北朝琴曲，《幽蘭》所記載的許多古指法到今日已不可考，其打譜難度可想而知。1885年，楊守敬在日本搜集到《幽蘭》唐代手抄本以來，琴家們歷來視《幽蘭》打譜為畏途。1953年，中央提出“百花齊放，推陳出新”的文化方針后，査阜西先生旋即領導琴界著手《幽蘭》的發掘整理工作，在《十年來的回顧與感想》中，査阜西寫道：

……我當時感到十分困難，因為一般彈琴家只認識近兩百多年來的琴譜，明代的譜尚且被稱為死譜，怎能彈出南朝、隋、唐的舊本《幽蘭》呢？《廣陵散》也只有明代初年刊出的宋本，彈琴家一般地害怕煩難，《廣陵散》早已成為了一個消失了的事物的代名詞，而且全曲有四十多段，更不能設想業余的彈琴家能夠耐心的研究他。我猶疑了很久，不敢向任何琴友提出，但是經過協會一再督促，我才寫了兩篇文字，并編寫了《幽蘭研究實錄》三期，與各地琴友緊密聯系，互相督促，從事幽蘭的研究。結果在1956年全國音樂周時，有七人交卷，錄入了中國音樂研究所的音檔……[7]

當時這批從事《幽蘭》整理發掘的琴家里面，有管平湖、張子謙、吳景略、喻紹澤等老一輩琴家。之后，喻氏尚著有《學習〈幽蘭〉經過和減字譜的試譯》一文，詳述其打譜心得。

20世紀70年代，喻氏集合數篇琴學論文和《古琴講座提綱》，編成《古琴概述》一書，共分為27章。包括古琴歷史、形制、律法、琴學理論、曲譜等方面，不啻為現代蜀中琴學重要著作之一，亦是喻氏琴學理論的階段性總結。

在論及琴性之本質時，喻氏認為：“……古琴因弦長音遠，不像瑟、箏那樣有柱的隔閡。不像琵琶、勿雷受品的限制。所以在彈奏時，能和彈奏人的呼吸息息相通，非清心不能盡其妙，非寡欲不能通其奧。學琴者，應該體會古人制作之精意，以盡其用。坐必安，視必端，聽必專，意必敬，氣必肅，缺一則不能合而應律，故其喜怒哀樂動人輒深……”[8]對于古琴技藝的一些根本問題，喻式做出詳細總結和討論：1.學琴三要：樹雄心、貴專研、重專精；2.彈琴五能：坐欲安、視欲專、意欲聞、神欲鮮、指欲堅；3.彈琴五謬：頭足搖動、妄肆瞻視、錯亂中輟、精神散漫、下指疏懶。[9]進而喻氏以“穩、健、準、圓、和、暢”六字總結蜀派古琴演奏經驗，并進一步解釋說：“……彈古琴的人能夠把六個字的口訣做得到，也就算是好手了，但如果要更求深造，攀登高，那就需要再下功夫，刻苦鉆研，達到更深的六字口訣，即“高、古、杰、神、妙、化”。前六個字是在指上下功夫，而后六個字實在思想意識上下功夫，一是有形，一是無形。彈琴的人共細心審之，巧妙是在大自然中。[10]由此可見，喻氏對“指與音合，音與意合”這一命題有著深刻解讀，并對古琴演奏中“技、藝、道”三個境界的融合貫通有著獨到而清醒的認識。

中國文人雅士一直保有結社的傳統。明代嘉靖年間，即有虞山派宗師嚴天池“結社琴川”。此次結社后，“一時琴道大振，聲希味澹之妙，遂為宇內推重云”，可見琴社組織是推動某一地域古琴藝術水平的重要力量。1936年，今虞琴社于蘇州成立，旋即發來啟事，邀裴鐵俠、喻紹澤、喻紹唐等蜀中琴家成立琴社，以彰國樂。1937年春，成都律和琴社宣告成立，裴鐵俠任社長，喻紹澤、紹唐兩兄弟亦為琴社中堅?？箲饎倮?，1947年喻氏又與伍洛書等人發起成立了“秀明琴社”。民國時期，喻氏已是琴事活動積極分子。

新中國成立后，因為有中央關于文藝界“百花齊放、百家爭鳴”的方針指導。1957年，喻氏與其他諸位琴家組織成立了“百花樂社”。樂社活動形式依然是傳統的古琴雅集，地點主要在喻紹澤家中。但隨后而至的十年文革，古琴作為“封資修”的沒落音樂代表受到沖擊，許多琴人停止撫琴，成都古琴活動基本停滯。但即使在這段特殊時期，喻氏依然組織琴人在民主路“懷園”的家中秘密活動，在文革期間，這里似乎是成都唯一還能聽到古琴聲的地方。

1975年，呂驥先生赴川開會，提出成都應組建琴社，恢復琴人雅集的傳統。喻紹澤與雷識律、段啟誠、趙蘊玉等人積極奔走，終在1979年成立“蜀新琴社”（后由呂驥建議更名為“錦江琴社”）。在目前的研究中，蜀新琴社應為文革結束后全國范圍內第一個恢復活動的琴社組織。錦江琴社將“研究琴學，交流琴藝，推動蜀派琴藝的發展”作為創社宗旨，喻紹澤再次親任社長。80年代開始，琴社成為成都琴人最重要的活動場所，時至今日，成都地區較有資歷的琴人多數都有在錦江琴社活動的經歷。

（二）新作品與新教材：古琴學院化教育的探索

喻氏在1956年進入音樂學院以后，有感于古琴新作數量匱乏，自創數首具有時代精神的新曲，如《歡慶》、《思念》、《耕歌》、《采茶歌》、《光明頌》、《除夕》、《春天》等，從數量上看，堪稱同輩琴家之翹楚。據打譜演奏之經驗，筆者以為喻氏的古琴創作有如下幾個特點：第一，從樂曲立意上看，這些樂曲的基調積極向上，表現出一個經歷了社會新舊交替的知識分子對于新社會的真摯情感。樂曲題材廣泛，《采茶歌》、《耕歌》等反映人民群眾辛勤勞作的場面，《光明頌》、《歡慶》則表達了喻氏對新生活的熱愛。第二，從樂曲結構上看，喻氏的新作品創作植根于傳統琴曲結構。如《秋水》、《佩蘭》這種以中低音區開始，再進行到高音區，最后又回到中低音區結束的旋律發展模式，在喻氏的創作得到充分體現。喻式新創琴曲音域十分寬廣，最低到徽外，最高至按音二徽，如此寬的音域對演奏者的水平有著極高要求（見譜例1）。同時，他的作品在高音區通常還會出現連續的按、走音，這應該也和《秋水》、《佩蘭》等樂曲的影響有密切相關。第三，在指法選用方面，喻氏琴曲創作基于傳統常見的指法。不過，筆者在演奏中發現若干值得注意的問題：首先，在某些織體片段中，喻氏較多運用了“逗”、“撞”、“雙撞”等左手指法，造成這種現象的原因應該是其演奏習慣使然。其次，在某些樂句中，可以明顯感覺到喻氏借用了傳統樂曲的指法，如《春天》第四段中的開頭，與《梅花三弄》的音樂主題有很多共同點（見譜例1）。第四，喻氏在創作的同時，也開始有意識地探索古琴演奏的縱向性和新指法的運用，如《光明頌》、《思念》、《除夕》結尾處出現的三聲同起的演奏手法，這也是之前的樂曲很少涉及的（見譜例2、譜例3、譜例4）。喻氏當時以琴人身份進行樂曲創作，雖然不能以專業作曲家的眼光來看待，但這些嘗試為以后的古琴創作提供了有益的經驗。

譜例1《春天》第四段 譜例2《思念》尾句片段

譜例3《光明頌》尾句片段

譜例4《除夕》尾句片段

喻氏于1960年作為交換教師赴西安音樂學院執教期間，開始著手編寫適宜于專業學生學習古琴演奏的教材。傳統的古琴教學主要以老師的口傳心授為主，從小曲開始，老師彈一句，學生跟著彈一句。為了培養具有專業水準的古琴人才，喻氏開始借鑒西方以練習曲和樂曲搭配教學的方法，作為古琴教材的編寫思路。喻紹澤所編古琴教材共分為三冊，涵蓋了本科四個學年的學習。從右手散音指法到復合指法以及左手的按走音、泛音，皆有系統的練習曲。各條練習曲之后還伴有清晰的文字注釋，充分體現了喻氏嚴謹的治學態度。在喻式編纂的教材中，可見三種類型的樂曲：一為傳統的琴曲，如《梅花三弄》、《普安咒》、《梧葉舞秋風》；二為傳統樂曲的移植改編，如《蘇武牧羊》、《秋江夜泊》；此外還有喻氏新創作、移植的曲目，如《東方紅》、《躍進歌聲》、《社會主義好》等?？梢?，喻紹澤在教材編寫上，不僅注意了傳統琴藝的傳承，同時也不拘泥守舊，追求新鮮的時代氣息。

結 語

2003年喻氏誕辰百年之際，四川音樂學院為喻氏舉辦了盛大的紀念活動，國內外著名琴家、學者濟濟一堂，共同紀念一代蜀中古琴大師。喻紹澤作為一個生長于清末民初的知識分子，在其八十余年的生命歷程中，撫琴不輟。尤其在上世紀中葉中國社會激烈變革之際，成功地完成了社會身份的轉變。使得蜀派古琴藝術從家學走向學校，使之得以延續，并對其繼續發展做出探索。筆者在撰寫此篇文章過程中，走訪了許多喻氏琴學門生，從他們對喻氏的褒揚和追思中，這位老人的輪廓逐漸清晰起來。如果說，青年時的喻紹澤，琴之于斯在于完成“修身”的話，那么1956年后的喻氏，琴就是他“為往圣繼絕學”責任之所在。

說明：筆者在寫作過程中，得到四川音樂學院音樂學系包德述教授悉心指點，特致謝忱！

責任編輯：郭爽

注釋：

①關于四川地區古琴流派名稱，在不同的研究中有三種稱謂，即蜀派、川派、泛川派。出于行文方便，筆者均以“蜀派”指代。

②華陽顧氏家族因赴長沙做官，于光緒年間舉家遷往湖南，顧氏一脈琴學不在本文主要討論范圍之內。

③現存世的《天聞閣琴譜》有先、后兩刻本，在緒言和內容上有所差別。

④參見張孔山、唐彝銘、葉介福合編《天聞閣琴譜》（1876）之“流水”題解。

⑤參見中國音樂學院中國音樂研究所編《歷代琴人傳》（油印版）中關于廖文甫的論述。

⑥參見今虞琴社之《今虞琴刊》第250頁“今琴征訪錄”關于葉婉貞的記載。

⑦參見今虞琴社之《今虞琴刊》第256頁“琴人問訊錄”關于喻潤（紹澤）一欄。

⑧參見喻紹澤紀念館館藏，喻紹澤手稿。

⑨20年代的成都，西洋音樂尚不為大眾熟知，喻氏卻有機會修習風琴。喻氏在四川公立外國語專門學校的英語老師吉士道夫人（Mrs.Mullet），其丈夫吉士道醫生（Dr.Mullet）是當時華西醫科大學牙科教授，長于男低音演唱。其家庭音樂氛圍濃厚，喻氏因在新式學堂念書并受教于吉士道夫人，便有條件接觸到西洋音樂。

⑩喻氏兄弟的書法繪畫作品主要收錄在《懷園琴韻》和喻紹澤紀念館中。

參見喻紹唐手抄《慨古惜今》中雅集記錄。

根據喻文燕（喻氏之女）口述。

1986年，澳洲阿德萊德大學與川音簽訂交流協議，確定了兩校的教師互訪。1990年，川音民樂系出訪澳大利亞。

刊于中央音樂學院民族音樂研究所《幽蘭研究實錄》第三輯。

參見中國音樂研究所編《歷代琴人傳》。

參見喻紹澤紀念館館藏今虞琴社社啟。

參見喻紹澤新作品創作手稿，曾成偉整理，喻紹澤紀念館藏。

同注釋。

參見喻紹澤編《古琴教材》，西安音樂學院油印本。

中國藝術研究院研究員吳釗表示：當前中國古琴正有望成為人類口頭和非物質文化遺產的前夕，我們紀念喻老更具有特殊的意義。喻老一生，謙虛謹慎、尊師敬友，為川派傳統琴藝的保存和發揚，為培養年輕一代，付出了畢生的精力。著名琴學家許建指出：喻紹澤先生畢生耕耘巴蜀琴學，他的業績也在于巴蜀琴學，重新認識并總結巴蜀琴學，是紀念他的應有內容。原中國音樂家協會書記處常務書記馮光鈺評價喻紹澤：在三十多年的忘年交中，無數次地聆聽他高超的古琴演奏，常有如坐春風之感，得到了古琴音樂美的熏陶至今，喻老的音容笑貌依然恍若眼前，他那娓娓動聽的琴聲，常?？M繞耳畔，令人難忘。

參考文獻：

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