黃翔鵬：20世紀中國音樂史學大家！

張維 柯黎

摘 要：黃翔鵬以100個小問題的形式，就中國音樂文化的內在規律提出質詰，對中國古代音樂史的一系列重大闕疑作了系統提問，所謂“樂問”。透過這些看似中國傳統音樂中音樂形態，諸如樂律學等基礎理論性方面的問題，就能捕捉到黃翔鵬一生治學只為治史的終極目標；透過這種治史的思路，可以發現他特別重視實學，并融多門學科交叉研究的治史方法；透過黃翔鵬這種獨特的治史思路和方法，深度折射出他對前人的尊崇，以及對前人未竟事業和理想的不懈追求，同時，也充分體現了一位音樂史學大家對民族音樂文化的無限熱愛。

關鍵詞：黃翔鵬；音樂史學；《樂問》

“黃翔鵬”，這個富有理想、進取而響亮的名字，在音樂學界可謂家喻戶曉，他在中國音樂史學及中國傳統音樂上的重大貢獻，集中體現在相繼出版的4本論文集里：《傳統是一條河流》（人民音樂出版社1990年10月出版）、《溯源探流》（人民音樂出版社1993年3月出版）、《中國人的音樂和音樂學》（山東文藝出版社1997年3月出版）、《樂問》（中央音樂學院學報社2000年7月出版）。其中《樂問》是黃先生最后一本論文集，后學取其重要內容——《樂問》為論文集名，就是這本絕作，除了引發人們的無限緬懷外，更多的是他留給后人那份寶貴的音樂財富。

所謂《樂問》，乃黃先生仿屈原《天問》文學體式，以100個小問題的形式，對中國古代音樂史上的一系列重大闕疑作系統提問，亦就中國音樂文化的內在規律提出質詰。

《樂問》看似中國傳統音樂中音樂形態，諸如樂律學等方面的問題，但就是這些基礎理論性的問題，為中國音樂史的研究提供了鮮活的實質內容，為中國音樂史學的研究和建設奠定了一個嶄新的歷史平臺。

記得黃先生說過這樣一句話：“我始終不承認我是考古學家或樂律學家，我的目的在音樂史……我是個可憐人！什么‘家都不是！”[1]現在想來，特別通過品味《樂問》之后，筆者越發深悟到：黃先生不僅是音樂考古學家、樂律學家，而且透過其治史思路、治史方法，以及治史閃現的人文精神，他還是一位20世紀卓有成就的“中國音樂史學大家”！

一、治史乃治學之終

首先，寫作《樂問》的目的正如黃先生在其《中國古代音樂史的分期研究及有關新材料、新問題》一文中談到的，“我做過音樂考古研究、中國樂律學史系統研究、中國音樂形態學的歷史發展過程研究、古譜學研究和曲調考證研究，這些，都是為音樂史鋪路的……我的目的在音樂史”，[2]這段話鮮明地闡述了黃先生一生治學是為了治史的觀點。另外，他在寫作《樂問》的筆記中也說：“要講寫音樂史，我卻膽小如鼠，我要是回答不了《樂問》中提出的問題，‘音樂史就一個字也不敢動。”[3]這既體現了黃先生嚴謹的治學態度，同時也表明了黃先生寫作《樂問》的目的，即撰寫一部理想優秀的中國音樂史。其實在黃先生的遺稿中，我們還需關注這樣兩句話：“對于《樂問》中提出的問題，我心中已有了大概的答案”；“我從歷史隧道的‘現代這一端，已經看到了隋唐乃至秦漢那一端的光點了”。[4]由此，我們試想，如果上天再給他一點時間，待問題得以解決，一部真正屬于他的中國音樂史定會現世。

其次，從黃先生形成《樂問》的思想和方法，我們也能得知他的研究終點就是一部有聲的中國音樂史。我們知道，中國古代音樂，由于大多文獻佚散，樂譜稀存，導致中國音樂史近乎啞巴音樂史。要使中國音樂史變成一部有聲的音樂史，唯一的辦法是從現存的傳統音樂、中國的民族音樂中尋找突破口。于是，黃先生在關鍵時候提出了“傳統是一條河流”、“古樂實仍存于今樂”的重大論斷。另外，筆者細讀《樂問》，發現著作呈現出來的大都是關于音樂形態方面的問題，特別是古代樂律學方面的問題。筆者粗略統計以及從文字表述上觀察，非樂律學問題的只有18個，只占《樂問》百題的1/5，其余的4/5為樂律學問題。他從音樂的最原始材料（音響）及構成形式（節奏）開始，分別把“聲、律、譜、器”等一系列問題，由淺入深、由古至今地提出，黃先生已經對其中部分問題作出解答并撰有論文。

我們可以把黃先生這種治學思路用一個簡單圖例表示出來：音樂形態（基于樂律學的研究）→（音樂文獻資料、音樂考古資料）音樂實踐（曲調考證，基于傳統音樂、民族音樂的研究）所得資料→有聲音樂史→音樂史。黃先生的這種治學思路強調了中國傳統音樂學及民族音樂學對中國音樂史學的重大貢獻，體現了黃先生對逆向考察方法實踐意義的把握程度。由此，我們也可以說，黃先生要得到一部中國有聲音樂史，只有從最基礎性的音樂形態學（樂律）著手，基礎問題解決了，其他問題便可迎刃而解。值得特別關注的是，《樂問》里面還收集了黃先生的一篇重要理論遺稿——《中國古代音樂史的分期研究及有關新材料新問題》，這是黃先生對中國音樂歷史劃分問題的一大理論成果，他根據各時期音樂的不同特點對音樂史進行分期研究。黃先生在該文里面對各時期樂律學單獨進行了提示和研究。可以說，這篇論文是黃先生將要撰寫一部有聲中國音樂史的一個較為詳實的提綱，而《樂問》的解答則是解決這部有聲音樂史的關鍵。

此前，黃先生也做了大量樂律學鋪墊性工作，其中1989年就由他申請立項了“中國樂律學史”課題（此課題被確立為中國藝術研究院重點研究項目）。如1998年8月出版的《中國樂律學百年論著綜錄》以及后續出版發行的書目等，在一定程度上實現了黃先生的預期目標，以此告慰英靈。

二、實學乃治史之重

黃先生提倡做學問應打破門戶之限，使史學、文獻學、考古學、民族學、民俗學與樂律學等各學科熔于一爐，進行系統的、綜合的研究，黃先生這種學科交叉的治學思想使他看問題更加層次、更加立體，范圍更加全面，這一點在黃先生對《樂問》之8、9、19、20、22、25的解釋里完全得以證實。但是仔細品味《樂問》，發現黃先生在論述問題時，更加注重對“實學”的把握，基于音樂考古，曲調考證等音樂實踐的特殊作用。他說：“以前人們看問題的眼界并不那么寬，基本上是從文獻到文獻，考據來考據去不離開書本的范圍，我主張的方法是：系古今，辨名實，重實踐”。[5]

在音樂考古實踐方面，黃先生已經取得了一系列公認的成就，而且被世人所接受。例如，秦樂府鐘、曾侯乙編鐘發掘后提出的驚人觀點：樂府在秦時就已產生，古鐘應是“一鐘雙音”，琴律也屬于鐘律，固定唱名法不是歐洲人的發明等等。這些觀點在《樂問》上有著不同程度的體現。例如，在對《樂問》之12的解釋中，為了能夠進一步證明琴律屬于鐘律，首先對曾侯乙編鐘鐘律與琴律的關系提出假設，認為：如果這種鐘律也是琴律，那么用它來調鐘就必須使用徽位。但是，連漢代的琴都無已設琴徽的確證，一直到了三國魏晉間才見有琴徽的記載。最后，黃先生結合幾部文獻的比對，證明了這種鐘律也是琴律的觀點，從而進一步肯定了琴律與鐘律的同一關系；再如，對《樂問》之19的解釋一文中，黃先生在談到我國的固定唱名法時強調：固定唱名法在曾侯乙編鐘的鐘體銘文里已有記載，而且發現我國現在民間也有固定唱名法，它并不是歐洲人的發明。其實，在《樂問》里面，很多問題的解釋主要是通過三種方式來進行的：一是文獻、二是文物、三是研討，所以，黃先生是非常注重出土文物的實證之學的。

如果說音樂歷史問題中的音樂考古是解決“源”的問題，那么“曲調考證”應該是解決“流”的問題了。黃先生特別主張對曲調進行考證，為了探尋科學的考證方法，他將音樂實踐置于首位。而且他發現了中國某些傳統音樂具有高文化的特點，這一特點使曲調考證有了可能，他曾提出，如果要對高文化的傳統音樂進行研究，就必須從音樂本身的遺存、樂器的遺存，一直到有關文獻資料，社會生活資料以至樂律學理論體系等方面全面地進行歷史研究。[6]黃先生提出“曲調考證”的重要觀點后，經過自己艱辛的田野實踐和探索，取得了豐碩的成果。例如，現存流行于山西五臺山一帶青、黃廟音樂中的曲牌，經他考證確定為唐曲《憶江南》和《萬年歡》；二人臺音樂中的器樂曲牌《出鼓子》，經他考證認為其來自宋初以《漁家傲》為主要唱段的“十二月鼓子詞”等等。在《樂問》里面，“曲調考證”的方法也得到了充分的體現。例如，在對《樂問》之8的解釋中，黃先生認為《九歌》為九聲音列，并找到現在還普遍留存有九聲音列地區的民間音樂予以證明。如北方的薩滿教地區、東北至山西、陜西、新疆一帶，另有南方部分地區，黃先生還以親自記譜的苗族民歌《夜歌》為例進行了闡述。再如《樂問》之26“漢承三調？何守何加？”中，黃先生就唐人所謂“平、清、瑟、楚、側”調的來源、各調之間的關系進行發問討論。而關于楚調的來源，黃先生在《中國古代音樂史的分期研究及有關新材料、新問題》一文中試著解答：他對現存琴譜集《琴曲譜錄》里面的楚調唐曲《離騷》進行考證，并自己嘗試用該曲音調作曲，然后和曾侯乙編鐘鐘律進行比對，證明了楚調與曾侯鐘律之間的密切關系，因為曾侯鐘的音樂即周房中樂，所以，楚調來源于周房中樂就不言而喻了。黃先生即用這種古鐘與今樂對比考究的方法證明了楚聲有關各調之謎。[7]

三、光大乃治史之情

從《樂問》里面，我們還能看到黃先生那種對前人的尊崇，對前人未竟事業和理想的不懈追求，同時，《樂問》的形成也體現了黃先生對民族音樂文化的熱愛和對民族精神的無限追求。

早在20世紀二、三十年代，我國著名的音樂學家王光祈在音樂史學方面取得了巨大成就，為我國傳統音樂的研究開辟了道路。他早年留學德國研究中國音樂，并想以學習、研究音樂來達到“救中國”的目的。他出版過很多關于東西方音樂比較的論著，如《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》等，其中《東西樂制之研究》就中國與歐洲的樂調、律制等進行了比較研究。到了20世紀50年代，楊蔭瀏《中國音樂史綱》的出版，標志著我國音樂史學、傳統音樂學等方面的成就達到了一個新的階段，特別是他的《中國古代音樂史稿》這一奠定學科基礎的通史巨作的問世，不僅顯示了音樂史學的突出成果，也表明了當時在音樂學各學科的研究和建設方面取得了長足進步。其中，特別是楊先生運用傳統音樂學、民族音樂學等方法取得的一些古譜今曲的再現，為中國古代音樂史從啞巴音樂史逐步向有聲音樂史的轉變奠定了可行而堅實的基礎。記得黃先生曾經說過這樣一段話：“把中國古代音樂史從文字的歷史中解放出來，使之成為富有實踐意義的譜例宏富的歷史，這也是楊先生在世時念茲在茲的問題，反正先生做不完的事，學生接著做嘛，我做不完，還有下一輩……”[8]今天的《樂問》，可以說是黃先生在王光祈和楊蔭瀏先生學術研究道路上繼續開墾所收獲的成果，是對王、楊學術思想、方法的充分肯定，特別是對他們一種民族自強精神的重現和光大。是黃翔鵬形成了繼王光祈、楊蔭瀏之后20世紀我國傳統音樂學、音樂史學研究領域的第三座高峰！

總之，言其中國音樂史學大家，主要是我們從《樂問》中讀出了如下論題：首先，讀出了黃先生一生治學就為治史的這一堅定目標和治史思路；其次，也讀出了黃先生為治史而治學的多維治學方法，他將史學、文獻學、考古學、民族學、民俗學、樂律學等多學科融合，多手段、多視域觀照研究并提出每一個問題，其中，強調實學是黃先生治史的特點和過人的膽識；再次，我們也讀出了黃先生在中國音樂史長河里系統而豐富的研究內容，他對中國古代音樂史既不失社會、又不失音樂形態進行了科學分期，用“聲、律、譜、器”系統地提出囊括了音樂史研究的各大內容；最后，我們還讀出了黃先生嚴謹的治學態度和作風，以及對前人和民族文化事業無限追求的高尚品質和寶貴精神。

黃先生雖然離我們遠去有十幾個年頭了，留給我們的不但是無盡的懷念，以及關于中國音樂史研究的豐碩成果，更多的是對學術、真理執著追求的高貴品格。在物欲縱橫，學術難端的今天，我們特別需要這種大家的品格，有了它，我們的學術研究才會有實質性的進步，學術成果才能更好的為我們的現實社會提供上乘的服務。

責任編輯：朱婷

參考文獻：

[1][2][3][4][5][7]黃翔鵬.樂問[M].北京：中央音樂學院學報社，2000.

[6]黃翔鵬.中國人的音樂和音樂學[M].山東：山東文藝出版社，1997.

[8]林玉明.神游往古、心追方來——記著名音樂學者黃翔鵬[J].國際音樂交流，1993（3）.