類型化的力量

攝影與傳統表現媒介最大的不同在于其記錄性、可復制性，以及使用的便利性。攝影的這種優勢促使很多攝影家和藝術家將攝影作為自己表現的媒介，拍攝或是創作出了很多看似重復的類型化影像作品，這些作品通過并置展出和結集出版的形式進行傳播，所達到的視覺效果和傳播效果遠遠超出了普通單張照片的表現力。這種通過重復影像來進行主題表現的影像結構方式和展示方式在實踐中逐漸趨于成熟，并且成為一種被藝術家和攝影家所青睞的視覺表現方式。

從媒體形態的角度來看，影像的重復在具體的實踐中可以分為畫面形式的重復和畫面空間的重復，其中畫面形式的重復有畫面中點的重復、線條的重復、塊面的重復等；而畫面空間的重復則是處于相同或是相似空間、環境中的表現主體，通過在畫面空間中的重復來直指作品的表現主題；另外，影像的重復還表現在畫面表現人物的重復上，人物的重復不僅僅是表現對象的重復，同時也可能是表現主題的重復，這種重復通過一種幾近類型化攝影的方式，將某一時代、某一地域、某一階層、某一族群的人物的生活和精神面貌，或是其他表現對象的存在狀態生動鮮活地呈現在觀者面前，以一種類似于標本陳列或是社會學統計的方式呈現出所表現人群或是其他表現對象的共同視覺特征。

回顧藝術史和攝影史，我們可以清晰地看到不同時代和不同國家的藝術家或攝影師，在運用重復影像達到或是獲取獨特視覺表現力方面所進行的有益探索以及獲得的成績。

19世紀基于科學研究的目的，在英國攝影師埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）針對運動物體所進行的系列攝影中，憑借攝影這一獨特的工具和表現媒介，充分展現了運動物體在運動過程中所呈現出的魅力無窮的運動形態。從這時起，攝影作為一種科學研究工具被廣泛使用，后人多通過這種基于時間切分所進行的瞬間影像表現，來揭示運動物體的運動規律或是在運動中所呈現出的精彩瞬間。

19世紀末、20世紀初德國著名攝影家奧古斯德·桑德(August Sander)憑借自己照相館攝影方面的豐富經驗，拍攝了德國魏瑪時期社會不同階層的類型化人物肖像。畫面中的人物均在其所工作、生活的真實環境中拍攝，人物形象凝重，畫面環境真實，將一個時代不同階層的人物形象進行了真切的呈現。這是一個有關某一時期不同社會階層的人物肖像，盡管人物形象、人物所處的環境有所不同，但是卻展現出一個時代、一個民族共同具有的精神氣質和視覺特征，畫面人物所散發出的堅韌、質樸、緘默借助大量的影像重復得到了非常突出的呈現。

中國藝術家王勁松在攝影創作上可以說頗為低產，在十幾年里他僅僅拍攝了為數不多的照片，但正是這些照片卻為他贏得了來自當代藝術界的諸多贊譽。他最早的攝影作品是《標準家庭》，接著便有了《雙親》《百拆圖》《城墻·北京》《氣血圖像》等作品。他的攝影作品使他聲名鵲起，而且攝影作品的影響力甚至超過了他的繪畫作品。

在作品《標準家庭》中，只有一個孩子的中國“標準家庭”通過影像重復的形式進行了直指現實的藝術表現。經過表現這一主題的家庭合影照片的重復，作者將畫面中“標準家庭”的普遍性、家庭結構的單一性進行了一種隱喻化的表現。

他所有作品所關注的主題都是社會題材，在作品中通過數量驚人的作品單元的重復，針對當下的一種社會現象或是一種社會形態，通過整體上看似相同，實際上卻千差萬別、具有鮮明個體視覺特征的作品單元的重復，進行了“1+1＞2”式的主題表現。在似與非似的作品個體單元的重復中，作品影像的力量不斷地積聚，最終使得作品給人一種觸目驚心、發人深省的視覺感受，進而達到了較高的藝術境界。

當一名文字作者在文章中詳細描述一條街上的“拆”字和一條街上有多少個“拆”字的時候，王勁松的《百拆圖》則通過直接、強烈的“拆”字的拼接和并置，將現代化進程中城市改造與傳統生活的沖突進行了一種非常形象的表現。正是通過一個個“拆”字，觀者似乎在憧憬未來美好景象的同時，“看到”了拆遷的沖突和由此引發的城市居住空間置換、拆除、重建和再分配過程中的種種矛盾、錯位與糾結。也因此，這幅作品在某種程度上成為了王勁松的代表之作。

除了關注研究對象、社會不同階層、社會某一類型的家庭之外，攝影家和藝術家還關注于社會大工業生產中所產生并孕育出的各種具有不同視覺特征的物質存在。在貝歇爾夫婦（Bernd and Hilla Becher）類型化的攝影作品中，藝術家將自己的注意力集中在大工業生產中建造的類型化的建筑物上，比如山形墻住宅、球形煤氣罐、圓柱形谷倉等等，通過同一類型的建筑物或是工業裝置的重復性拍攝和影像表現，借助冷峻、細膩的影像語言，充分展現出了這些大工業時代的表現對象所共有的視覺特征。

作為貝歇爾夫婦的學生，德國攝影家康蒂達·霍弗爾（Candida H?fer）則將各種不同的建筑空間作為自己作品的表現對象，在對博物館、圖書館、教堂等公共建筑空間的重復性拍攝中，作者通過大畫幅攝影畫面中的大量細節表現，以一種冷峻的美學風格，展現出這些公共空間所共有的對于人類精神世界的引導和影響。作品中所表現的公共空間盡管都處于特定建筑實體之內，但是這些建筑實體無一例外都是人類精神文明結晶的承載體、傳播體和培育體。對于這些建筑空間的重復性表現，實際上便是對于這些實體所具有的功能和曾經發揮的作用的強調，借助影像的重復，人類精神世界的高遠與空靈得到了真切的表現。

影像的重復除了空間的重復之外還包括了時間的重復。盡管時間不是可以重復進入的，但是在時間的流動中，卻可以在不同的時間或是以不同的瞬間來表現“相同”的表現對象。比如攝影家尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）在數十年中長期關注自己妻子姐妹四人，每年他都會為她們拍攝一張相同構圖的照片。時光流逝，當這些照片被并置排列在一起的時候，這幾個姐妹隨著歲月流逝所產生的面容上的變化、精神氣質的變化，乃至隱沒在她們面容后面的不同生活經歷都以一種看似重復的方式非常突出地呈現了出來。這一類型重復影像的創作，不僅需要攝影家要具有選擇表現對象的敏銳眼光，而且需要藝術家具有持之以恒的行動力，否則再好的構思與想象都無法落到實處，更不要說獲得滿意的作品了。

在一些藝術家和攝影家將鏡頭和他們的關注對象瞄準外部世界的同時，另外一些藝術家和攝影家則將他們自身作為關注的對象或是影像表現的媒介和承載體，比如藝術家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、森村泰昌（Yasumasa Morimura）、澤田知子（Tomoko Sawada）和曾廣智（Tseng Kwong-Chi）等。這些攝影家或是藝術家將自己作為表現對象或是自己作為模特加入到作品主題的表現中，這一方面有方便、經濟等方面的考慮，另一方面藝術家通過對于藝術表現的親身介入，拉近了自身與現實世界或是虛構表現世界的距離，這時候的藝術家或是攝影家已經不再是一個模特或是被拍攝的對象，而已經成為影像表現世界的一名成員，一名親身體驗者，一名與相機后的拍攝者共同完成作品的行為主體，完全融入到了作品之中，成為了作品不可分割的一部分。

影像的重復除了指影像的表現對象本身的影像重復之外，還包括物理意義上影像承載媒介的重復，即影像媒介自身的重復，這一形式的重復通常是通過多個影像的重復或是重疊來完成的，藝術家伊德里斯·卡恩（Idris Khan，卡恩作品見本刊2012年第2期第121頁）的影像很具代表性。影像的重疊可以說是一種影像形式的社會學統計。在傳統的社會學統計中，調查者所面對的是一個個、一組組的數據，而在影像的社會學統計中，所運用的方法是影像重疊的方法，所統計的對象是許多張具有內在聯系的單獨影像。借助影像的重疊，將不同影像上的影像差異隱沒掉，而將不同影像所具有的共同影像視覺特征在畫面中呈現出來。這種影像視覺特征的“提煉”，實際上就是通過影像的重復來實現的。

除了進行原創性的影像表現之外，影像的重復性藝術表現還包括借用他人作品的影像用來完成新的影像，比如謝麗·萊文（Sherrie Levine）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）和理查德·普林斯（Richard Prince）的作品就是這種類型的作品。藝術家在藝術創作中對于藝術史上的影像或是造型進行借用的創作方法由來已久，這種借用在有的作品中是對歷史表現主體或是主題的顛覆；有的作品則僅僅是對于原作影像和造型的簡單借用，借以闡發和表述藝術家自己的藝術觀念；也有些作品則是在全新的攝影理念之下，在原有藝術作品基礎上進行演繹，藉此來拓展作品的內涵及其視覺表現的深度和廣度，有時甚至體現出對于藝術實踐現狀的審視與反思。

責任編輯/楊小軍