關于花鳥畫的獨立時期的探討

孔六慶先生是一位在國內享有很高聲譽的工筆花鳥畫家，他根據自己在花鳥畫創作方面的體驗和對傳統中國文化的理解，寫出了一系列有關工筆花鳥和陶瓷繪畫的文章和專門史，在《中國畫藝術專史·花鳥畫卷》中他把花鳥畫的獨立時期界定在魏晉南北朝，而不是以往幾乎得到公認的唐代。本文就花鳥畫獨立的時代問題發表一下個人觀點與孔先生商榷。

魏晉南北朝的歷史最明顯的特征就是它戰亂頻繁的政治環境，當社會處于無序狀態時，美術創作活動反倒迎來一個中國文化史上相當輝煌的時期。佛教在這個多災多難的時代得到發展的最佳契機，中國美術既深化了漢代以來的傳統藝術，又吸收消化了佛教文化藝術，達到一個空前未有的審美境界。

政治環境的險惡使有正義感的士人學子遭到無情的殺戮，許多人便消極隱退，沉浸于書畫創作中。人的自覺意識被激發出來，開始思考對于不朽的理想的追求。魏晉名士們都自覺認識到文心的價值，促成了抒情詩的流行和書畫創作的新面貌。草書成為抒發個人情感的最佳形式，個人境界在信筆揮灑的個性流露中展現出來，從索靖、鐘繇到衛夫人、王廙、繼而影響了二王，出現了多樣的書體風格，確立了書法在造型藝術中的至尊地位。書法與繪畫的天然聯系，使繪畫不僅被看作技藝，而且是一種高尚的精神活動，它的創造者由兩漢以前的畫工轉換為家學淵源的士族子弟，繪畫藝術也進入了自覺發展的階段。

就繪畫的題材而言，人物畫出現最早，從戰國帛畫到漢代的宮殿寺觀壁畫，人物畫的認識和教育功能是“成教化，助人倫”，山水畫于此際初露端倪，它和山水立言詩同時出現，代表了人們對世界的新的理解，它把儒家向往的“仁者樂山，智者樂水”的境界和道家閎揚的“道法自然”的宇宙觀融為一體。只有把神仙觀念與山水結合起來，山水才會與人類更接近。南朝的宗炳和王微以“澄懷味象”、“山水以形媚道”的觀照方式，以“暢神”的體驗為中國山水畫的發展指出了基本方向，但顯然他們欣賞山水的品格與后世不同，真正審美的觀照方式出現在隋唐以后，山水畫的最高峰在五代兩宋，如宋人所評論的“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古，若論山水林石，花竹禽鳥，則古不及近”。“中國山水不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術”，因為“六朝門閥時代的‘隱逸基本上是一種政治性的退避，宋元時的‘隱逸則一種社會性的退避”而后者具有普遍的意義。

花鳥畫相比于人物、山水來說，它與人事的關系間接，在隋唐之前的社會生活中不占有主要地位。花鳥在生產力低下社會生活不富足的情況下，沒有被作為獨立的審美對象。各種藝術形式的出現都與中國人的自然觀相契合，誠如孔先生所言：“人們對自然的概念的理解，既是自然實物本身，又是人的精神狀態”，“由于‘天人合一的古老思維模式，最終作用于‘我與‘自然的一體認識上”。中國人習慣于移情，把個人的思想感情物化到自然景物上，或者把自然界的事物與自我的情緒對應，形成心物統一的觀念。這種觀念只能說潛在了花鳥畫、山水畫的發生，并不能據此把發生的年代推及到春秋戰國甚至以前。所謂園林的修建、花鳥詩的流行不過是人們對大自然感觸的不同流露方式，并不能因此說明擁有了花鳥審美的社會基礎就一定會產生花鳥畫。據唐代裴孝源的《貞觀公私畫史》，張彥遠的《歷代名畫論》記載魏晉至隋的花鳥作品多達六十余幅，這些文獻記載的作品并未被當代的研究者忽視，王伯敏認為當時的花鳥畫處于萌芽狀態，其一缺乏相關的理念，其二技法尚未完全成熟，王遜說：“蟬雀在當時（南朝）似乎也是一個專門的題材”。

孔先生將當時花鳥畫作品的名冊列出，從題材上看有獅子、鹿、魚龍、犀、兕、鵝、鳧雁、牛、馬、蟬雀、鸚鵡、孔雀等幾十種，除了蘭、黍稷、金谷、芙蓉等數植物類型外，占90%的都是動物類，當時的花鳥畫似乎作禽鳥畫更為合適。《歷代名畫記》《宣和畫譜》中動物和植物為主的作品數量相差極大，可見在當時畫家的心目中對動、植物的看法是不同的，牛（農業社會的主要生產資料）、馬（戰爭、行獵、車騎工具，上層人士熱愛的對象）顯然在社會生活中占有更明確的地位，與人事關系更為直接，首先從宗教藝術中解脫出來的當然是它們。包括龍、獅、魚、雁……或者是人們推崇的力量與威猛的象征，或者被寄予美好的寓意而受到人們喜愛和關注，相形之下植物的重要性就差很多。后世的“比德”功能尚未顯現。因此，畫史中記載的動物畫家與作品的繁盛與花鳥畫的獨立是不同的兩個概念。

孔先生列出了一系列的專門花鳥畫家：顧駿之，“畫蟬雀，駿之始也。”顧景秀，宋武帝時的畫手，宋武帝曾將他畫的蟬雀扇賜給何戟，后來又獻給齊高帝，連陸探微都驚異其巧絕，劉胤祖“蟬雀特盡微妙”，劉紹祖“至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群”。在對這些畫家專長的評價介紹后，我們不難發現，所有的畫家都擅長畫動物，而不是擅長花鳥。“蟬雀”是個特別流行的題材，撇開蟬雀題材在魏晉六朝流行的原因不提，當時的動物畫確實不是后世所說的花鳥畫。

至于兼擅花鳥的畫家又列舉了徐邈、嵇康、曹不興、司馬紹、衛協、王廙、王羲之、戴氏父子等人，這些畫家或以人物見長、或以書法為盛，只是偶作花鳥，況且仍多以動物見長。是否有一定數量的畫家專門從事這種繪畫才是花鳥成為獨立畫科的必要條件，如宗炳、王微之于山水，雖然畫技仍很稚拙，但無異已使山水從人物的背景中走了出來，而且著有山水畫的相關理論著述。

文章特別提到顧愷之這位畫壇的全能型人才，他的《洛神賦圖》、《女史箴圖》中作為襯景的花鳥是了解花鳥畫具體情況的寶貴材料，《洛神賦圖》中的神魚、神獸，《女史箴圖》中的黑熊皆造型準確，生動傳神，但這些還是表現的動物形象，孔先生亦承認有關植物的畫法，比起禽鳥等動物來顯得簡拙，荷花荷葉只能作程式化、概念化的處理，不正說明對植物、動物描繪的不同步性嗎，又如何成為花鳥畫獨立的標志呢？

顧愷之《魏晉勝流畫贊》中說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”，這只是對當時常見的題材作一難易的等級分析，接下去說“臺榭一定器耳，難成而易好。”若按孔先生的推論，前面是指人物畫、山水畫、花鳥畫的三類繪畫題材，那么第四類又當命名為什么畫呢，而且狗馬不等于花鳥。一般來說，創作的繁榮才能推動理論的繁榮，魏晉六朝出現了包括文人士大夫的大批專業畫家，產生了《畫論》《畫山水序》《敘畫》等一批中國最早的繪畫理論著作。同理，只有在花鳥創作比較風行的情況下，與之相應的理論才會產生發展，杜甫的《丹青引》，白居易的《畫竹歌》只能出現在花鳥畫獨立的唐朝，郭若虛、蘇軾、米芾的大量論花鳥畫的文章只能出現在花鳥畫興盛的宋代。盡管《畫品》所列的27位畫家中有幾位是專作蟬雀、草蟲的畫家，但絕大部分還是人物畫家，顧愷之的“傳神”與謝赫的“六法”在那個道釋人物畫盛行的時代，主要是針對人物畫提出的。謝赫從神韻氣力，筆跡歷落，精謹而富于生氣等幾個方面對幾個專作蟬雀、草蟲的畫家作了品評，表達了自己的理想境界，品評的標準與人物畫并無二致。

花鳥畫是中國畫的獨立畫科之一，以描繪花卉、鳥獸、蟲魚為畫面主體。綜上所述，魏晉六朝并不具備花鳥畫得以獨立發展的社會環境，畫史所載的畫家及其作品多偏向于動物題材的發展，導致植物類明顯稚拙于動物題材的現象的產生，沒有成熟的繪畫實踐活動自然就不會有高水平有見地的理論著述，不能把《畫品》中的某些章節話語斷章取義，作為花鳥畫獨立的理論根據。

（作者簡介：王雨，許昌學院美術學院副教授）