對《20世紀上半葉中國歌劇歷史特征》一文的質疑

友人介紹滿新穎《２０世紀上半葉中國歌劇歷史特征》（《人民音樂》２０１１年９月號）一文，讀后有些淺見，寫下來請歌劇界同仁指教。

滿氏有關歌劇的文字曾在網上見過，印象不深，似乎已有“竭澤而漁”之說。此文為作者精心之作，頗有見解，所概括的某些論點，在近年來幾位歌劇人士所編撰的《中國歌劇史》的早期探索中已有所表述，但表述方法有異。如：中國歌劇的三大元素（西洋歌劇、話劇、中國戲曲與民歌）、首先與話劇結緣（編、導、演等）、戲劇（性）為主、題材的現實主義，主要是革命現實主義和愛國主義、內容重于形式、形式不拘一格、音樂上的簡約（主調音樂）等。此外，還有一些區別于歐美歌劇的重要特征被該文作者忽視了，如面向大眾，特別是面向廣大農村群眾以及表演上的形體語言、聲樂上的民族化等。畢竟作者認定了２０世紀上半葉在中國有歌劇，并具備了“自身的特色”，不像某些人所持否定的觀點。

遺憾的是作者的歌劇理念卻是西洋歌劇的，他以此標準來為中國的新興歌劇（當年稱新歌劇）號脈，所概括出的新歌劇的某些“自身的特色”，隨之又被認定為是我國歌劇發展道路上的“血栓”與“魔障”。這無異于中國人選美，要以瑪麗蓮·夢露為楷模，當然會有皮膚欠白，鼻子欠高之類的缺陷。如以此標準來發展我國未來的歌劇，也確如作者所言“必會自取絕路”的。君不見，改革開放后所出現的若干為我國歌劇“正名”的大作，又有幾部為國人所看好？此文作者沒有看到這些新歌劇的歷史特征，正是我國早期歌劇人為弘揚中華文化，根據國情，既借鑒西洋歌劇的形式，又不受其理念束縛的中國歌劇理念，孜孜不倦地探索符合我炎黃子孫審美價值觀的中國歌劇而筑石鋪路、添磚加瓦。這一時期的歌劇在內容上，確曾或多或少受到政治環境的干預，精品不多；在藝術上也有很多的不足；但形式上特別是音樂方面的各種嘗試及其經驗、教訓，都應該科學地、實事求是地進行總結，不應輕易地排斥與否定。此文作者似有以偏概全，抽象的肯定，具體的否定之嫌。

試舉我國歌劇借鑒傳統為例，作者在文中肯定自“講話”后，從《白毛女》開始，借鑒戲曲和民歌的創作“模式”的“積極性與合理性”，說它“發展了人物性格音樂，也能深刻地揭示人物的內心情感”，但又認為“采用戲曲音樂的程式、板式結構來填補歌劇音樂發展的巨大空缺，充其量還僅是初步性的探索。……其最大的問題就在于：這種程式化很容易引導后世歌劇創作的趨同化、類型化。”作者又說：“自《白毛女》誕生后，凡寫某地題材，便將當地民歌、說唱、秧歌、戲曲等民間音樂一網打盡，填以劇詩。但這種‘粗加工基本上是對民族音樂創作資源的粗暴占有，是對音樂素材的竭澤而漁。”并斷言：“只要不能擺脫這種程式化模式，都將與前者一樣，煮出一鑊之味，甚至還將招致剽竊之嫌。”由此，作者又完全否定了這一“合理性和積極性”的創作“模式”。

就我手頭資料，新中國建立后至“文革”前，已記錄在案的全國各地所演出的大型歌劇約三十五部，上述兩種“模式”的歌劇確實不少，未見其中有幾部是“一鑊之味”、有“剽竊之嫌”？再如《洪湖赤衛隊》中借鑒民歌的“娘的眼淚”（注：首句歌詞，非曲名，下同）、《小二黑結婚》中借鑒戲曲的“清粼粼的水來藍瑩瑩的天”、《春雷》中借鑒曲藝的“忍悲帶怒理琴弦”等唱段（現稱詠嘆調），也絕非作者所稱的“充其量還僅是初步性的探索”，或者僅是“填以劇詩”的“粗加工”。我不排除有這類初加工的歌劇音樂，那只是作曲者的食古不化，并非所謂程式化“模式”之過。上述三例的音樂家，如果沒有深厚的民族文化底蘊和對音樂戲劇的理解以及功力，是決然寫不出這類民族化的歌劇詠嘆調的。否定這種創作“模式”，是對我國歌劇前輩探索民族歌劇的精神的蔑視與不敬。作者以西洋歌劇音樂的程式化“模式”，來審視中國歌劇音樂的民族化“模式”，豈非南轅北轍？

其實，這種借鑒戲曲的“模式”，并非始于《白毛女》，早在可稱之為中國第一部歌劇的《王昭君》（張曙作曲）中，其音樂和表演均借鑒了粵劇。此后，一位外國作曲家阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》也借鑒了京劇。這并非他們不識西洋歌劇，而是要探索有別于它的中國歌劇。“我國戲曲傳承久遠，深入人心。作者明白，要使歌劇這一新的藝術形式為廣大觀眾所接受，而非少數人的‘象牙之塔，吸收我國戲曲的精華，無疑是最佳的選擇。……但他們未曾料到的是，這一創作實驗，竟然影響了我國幾代歌劇人。從此，‘戲曲元素成為我國民族歌劇的重要特征之一。”（引自即將出版的《中國歌劇史》上編）

我國戲曲（不完全統計三百六十余種，不含曲藝）和民歌的歷史悠久、千姿百態、浩如煙海，世界各國望塵莫及。有如此豐富的傳統音樂和戲劇文化，是我國音樂家的幸運。最近海峽兩岸音樂家在臺灣推出歌劇《康熙大帝與太陽王路易十四》，其中康熙所唱的是京劇，并由京劇演員扮演；譚盾的歌劇《秦始皇》中的巫師也用中文唱了京劇。實難想象，一位歌劇音樂家既不熟悉或借鑒中國戲曲，也不熟悉或借鑒中國民間音樂，就能閉門造車地創作出為中國老百姓所喜愛的歌劇作品。

中國歌劇借鑒戲曲，不止于借鑒其音樂發展的手段（板腔體與曲牌體）和虛擬寫意的舞美，也借鑒了它的表演風格，即前述“形體語言”，戲曲謂之“五法”的“手、眼、身、法、步”，——其代表人物就是當年我國婦孺皆知的郭蘭英，她賦予了歌劇表演藝術除聽覺上的美感之外，還有視覺上的美感，這是西洋歌劇表演藝術所缺憾的。此外，還借鑒了戲曲中為歌劇界所忽視的漢語音調的規范化。我國戲曲強調“依字行腔”，有“度曲先須識字，識字先須反切”之說，特別是昆曲和京劇，其填詞、創腔和演唱，其韻白和京白均十分考究聲韻，少有“倒字”現象，充分展示了我國漢語的魅力。多年來歌劇界所爭論的宣敘調，正是由于它失去了漢語的魅力而難為國人所接受。老一代歌劇音樂家深諳此理，所創作的歌劇唱段，力求唱來順口，聽來順耳。這也是當年郭蘭英在沒有字幕、沒有話筒輔助的劇場或露天的演出中，能夠感染觀眾的重要原因。有人批評當今的某些原創歌劇，聽來似“翻譯歌劇”，我以為，除其樂思的洋腔洋調外，主要由于“歌劇是音樂的”這一理念（竟至先作曲而后填詞），而忽視了語言和語音的規范，只識字義，不問字聲，如中文翻譯歌劇《茶花女》“飲酒歌”首句的“酒”字。

再者，該文斷言這種借鑒戲曲音樂的“模式”會導致日后歌劇的“趨同化、類型化”，而借鑒民間音樂的“模式”又將使資源被“一網打盡”，是“竭澤而漁”。作者有些杞人憂天了。僅我國“板腔體”結構的地方劇種多達數百種，其歷史少則百年，多則數百年，未見其因雷同而走向絕路。新中國建立后還不斷有新的劇種誕生，如：隴劇、唐劇、曲劇等。而在歌劇音樂中，作曲家以不同的手法借鑒戲曲的歷史才數十年，且是部分的歌劇，又何能“趨同化、類型化”？其次，歌劇音樂借鑒民歌，其資源也不可能被“一網打盡”，更非“竭澤而漁”。古人云：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，前輩作曲家為進行創作而深入生活，通常要熟悉和博覽與當地人民生活相關的音樂文化，擇其特性音調，或個別特色民歌來加工、提煉和發展，少有以原生態民歌“填以劇詩”的。即使有，也非劇中主要段落。而民歌有很大的演化潛力，一首抒情的民歌小曲《茉莉花》，八十多年前普契尼在其歌劇中可以發展成氣勢恢弘的音樂；我國湖南新民歌《瀏陽河》、四川曲藝清音《布谷鳥兒高聲叫》、廣西載歌載舞的彩調劇的《十月花》和湖北歌劇選曲《洪湖水浪打浪》，雖形式和風格各異，均可覺察到與四句結構（起承轉合）的典型民歌《孟姜女》的淵源。

作者認識到東、西方傳統文化的差異，就音樂方面而言，東方人的音樂思維是單線條的（主調音樂）、平面的，其審美習慣重微觀；西方人由于教堂文化的熏陶，是多線條的（復調音樂）、立體的，其審美習慣重宏觀。中國人，尤其是普通民眾，其聽覺直感為曲調是否動聽，是否親切，是否感人，不在于聲部的多少、和聲是否豐滿、樂隊是否交響。要改變其習俗，去接受“邏輯性、組織性、新穎性、煽情性和形式感”的音樂，那只是美好的愿望。而這種東西方傳統文化和習俗的差異，正是西洋歌劇誕生以來的四百余年中，未能在歐美之外的其他各國落地生根的重要原因。即使亞洲最早的工業強國和善于吸收外來文化的日本，直到上世紀初才引進了西洋歌劇，在創作家們不斷地探索民族化和本土化的共識下，至８０年代末，日本歌劇在國內外才享有一席之地。

不以西洋歌劇的理念來衡量中國以往的歌劇，并非反對以其模式來創作中國歌劇，自改革開放以來，我國歌劇領域已走向多元化，有才華的作家們各顯其能，這類歌劇也屢見不鮮。遺憾的是，我們的歌劇創作家們未能在探索這一模式的民族化和本土化上達成共識，故所推出的作品，如前所說，少有被國人看好者。而該文作者所憂慮的以程式化“模式”（借鑒戲曲和民歌）所創作的歌劇已日益減少，似乎已走出“魔障”，不再是“一條道跑到黑”了，但歌劇發展的境況又如何呢？并未邁上康莊大道，而是眾所公認的尚未走出低谷。且不和上世紀５０年代那種處處演歌劇、人人唱歌劇的文化景象相提并論，而今又有幾首新的歌劇詠嘆調能“瑯瑯上口，傳唱不息”？（我并不認為一部歌劇有一首流傳的“段子”就成功了）。這種鮮明的歷史反差，難道不值得我國歌劇人深思嗎？

鑒于我國八百余年的音樂戲劇傳承文化（２００１年我國傳統戲劇的“活化石”、古典表演藝術的經典——昆曲，已被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質文化遺產”）以及“五四”新文化運動后，歌劇這一音樂戲劇形式在我國發展的歷史狀況，歌劇創作家們首先應該繼承和發展前輩歌劇人為追求既區別于中國戲曲，又有別于西洋歌劇、符合我炎黃子孫審美價值觀，并受廣大群眾所喜愛的民族歌劇的理念和探索精神，創作出能真正立足于世界歌劇之林的我國民族學派的歌劇藝術。

《２０世紀上半葉中國歌劇歷史特征》一文涉及我國歌劇藝術發展的方方面面，值得更多的歌劇同仁來進行探討，以使今后我國歌劇的發展能走上康莊大道。此外，該文中有一些“新潮”詞匯，恕我孤陋寡聞，頗感其意費解，如：“音樂戲劇空間感”、“共時性歌唱對話”、“民主性的情感表達”、“戲曲歷時性的表達”、“戲劇的結構力和張力”等。似乎也應該大眾化一些才好。

舒鐵民原中國歌劇舞劇院一級作曲，現離休

（責任編輯榮英濤）