回憶蘇聯專家巴拉曉夫及其視唱練耳專家班

５５年下半年，莫斯科音樂學院的瓦·費·巴拉曉夫①作為蘇聯專家，攜夫人和女兒來到中央音樂學院，從事視唱練耳課、指揮課和打擊樂課的教學工作，并擔任蘇聯專家組的組長。１９５６年初，為了更好地把蘇聯視唱練耳課教學的經驗介紹過來，以提高我國視唱練耳課的教學水平，他開設了一個面向中國高等音樂院校視唱練耳教師的教學班。當時大家習慣稱這個班為“專家班”。這個班的翻譯是熊克炎老師和羅秉康老師。經過考試，這個班錄取了七位正式學生，分別是：朱起蕓、陳齊麗、黃祖禧、姜夔（以上四人來自中央音樂學院）、舒琛珍、譚明禮（兩位來自中南音樂專科學校，即今武漢音樂學院）和鄭小敏（今名鄭敏，來自西北音樂專科學校，即今西安音樂學院）。其中有六位是教員，只有我還是作曲系五年級的學生。專家班每周上兩次課，每次一個上午，８點半到１１點半。這個班一直辦到１９５７年下半年專家回國。在這近兩年的時間里，巴拉曉夫老師為我們的視唱練耳課教學體系填補了空白，極大地開闊了我們的眼界，豐富了教學內容，提高了我們視唱練耳學科的學術水平，為中央音樂學院視唱練耳課的健康發展打下了堅實的基礎。下面我僅根據回憶從四個方面談談自己的體會。

第一，教學體系和總的要求方面。我國視唱練耳課在專家來以前，基本上是沿用法國的教學體系，非常重視單聲部的訓練，多聲部的練習幾乎沒有。我念書的時候，各專業的學生在一個班上上視唱練耳課，每周４課時，學三年，到修畢的時候，單聲部的程度是相當深的，小提琴譜號和低音譜號以外的那四個Ｃ譜號和第三線Ｆ譜號的練習也都做過了，但是多聲部的練習極少，只上過法國教材７Ｂ第８條跟別的一兩條二聲部視唱，至于二、三聲部的旋律聽寫及和聲聽寫就都沒做過了。我國音樂教育的歷史發展就是這樣的，不是前輩的問題。專家來了以后，了解了情況，認為學員們單聲部的視唱和聽寫已經可以了，缺的是多聲部聽覺訓練。所以他用了極大的力量給我們做這方面的練習，補充這方面的知識和技能，還教我們怎么教這些多聲部訓練的材料。巴拉曉夫老師的教學使中央音樂學院的視唱練耳課從此有了一個結構完整的教學體系。同時，專家還給我們作過幾次講座，如介紹蘇聯視唱練耳課的體系和教學大綱。當時蘇聯的作曲專業和理論專業的學生的視唱練耳課共學四年，總學時為５６０小時，聲樂專業的學生學三年，總學時為３５０小時，其他表演專業，包括鋼琴、管弦樂器和民間樂器專業的學生，也學三年，但總學時只有２１０小時；三者的比例是８∶５∶３。聲樂專業學生的學時僅少于作曲和理論專業學生的學時。針對不同專業學生的教學問題，巴拉曉夫認為各個專業的視唱練耳課要有專業特點。聲樂學生要多練習看譜即唱，不能老是依賴藝術指導給他彈或是自己在琴上彈了才會唱，還要加強背譜的練習。管弦系的學生在練琴的時候應該是內心先聽到后奏出來，而不是先奏出來然后才聽到。他們還應該多注意和聲學理論的學習與聽覺的訓練，他們得能夠在參加重奏或合奏的時候跟別人很好地合作。對作曲系的學生來說，特別重要的是聽寫，要能很快地抓住所聽到的所有內容，包括各個聲部、各種音響的組合等等，這樣做能很好地發展內心聽覺的能力。專家舉肖斯塔科維奇等人的例子，說他們作曲的時候不用鋼琴，音樂及整個樂隊的聲音在腦子里都先有了，只是最后把它們寫下來就是了。所有這些，我理解專家的意思是在教學方式上要有各專業的特點，并不是說在材料的深度上可以有太大的區別。共同課班的學生也要學到遠關系轉調，只是操作容易一點，比如管樂的學生在聽寫四部和聲的時候，有時可以只寫出低聲部并用和弦標記或數字標出和弦。關于這個問題，我最近同陳齊麗核對過，她也沒聽專家說過對不同專業的學生在材料的深度上可以有太大的差別。從中央音樂學院現在的情況看，民樂系的學生常常也要演奏相當復雜的作品，二胡專業的學生就常常拉從外國小提琴曲移植過來的曲子。程度低了怎么行？說到唱名法，專家特別強調要用固定唱名法，不要用首調唱名法。他個人認為當時中國缺少真正意義上的歌劇和交響樂，并且說這主要是由于很多人還使用首調唱名法造成的。他說五十多年前——推算起來應該說的是１９世紀吧——俄國也有很多人用首調唱名法，后來都改了。說到絕對音感問題，專家沒講過怎么樣培養絕對音感，可他倒說過這樣的例子，蘇聯有些兒童音樂學校的學生，從小學習音樂，建立起了絕對音感，可是他們太絕對了，聽別的鋼琴都不準，常常覺得苦惱。還有另一件與絕對音感有關的事。有一次課上做四部和聲聽寫，有一位旁聽學員的聽寫記錄有很多錯音，可是琴鍵位置都對，如果按著他的譜子在琴上彈，聲音都是對的。專家就講，這位學員有絕對音感，所以能把琴鍵全寫對，但是他在理論知識方面有大缺陷，需要好好地補一補。有的有絕對音感的小孩子也會有這個問題，應該注意，不能一味地欣賞小孩子的絕對音感。關于學習譜號的問題，四個Ｃ譜號和第三線Ｆ譜號，在蘇聯是到總譜讀法課里才學的，視唱練耳課不包括這項內容，所以在專家班上沒有進行過這方面的練習。關于裝飾音問題，專家說這是個大問題，跟美學、音樂史都有關系，涉及時代的風格和作曲家個人的風格，不是兩句話能說清楚的，何況有的裝飾音是只能在樂器上演奏而無法唱的。所以說裝飾音的問題是演奏專業老師的事兒，跟視唱練耳課關系不大，視唱課上只要學了課本上的那點兒就夠了。我記得有過一位老師來講視唱練耳的時候，講裝飾音講得非常細致周到，幾乎包羅萬象，結果學生們反倒難得要領了。說到節拍問題，學生在聽寫的時候，二拍子和三拍子一定要分清楚，但二拍子和四拍子倒好說，把二拍子的聽成四拍子的或者把四拍子的寫成二拍子的都不算錯。因為教師彈聽寫的時候總要比實際演奏需要的速度慢些。關于二拍子和四拍子的分辨，要建議學生多聽音樂，去體會兩者的區別。音樂經驗多了自然會好。

第二，教學內容方面。專家課上用的教材，是當時蘇聯常用的教材，主要是從俄羅斯作曲家、蘇聯作曲家、西歐古典作曲家的作品里選出來的。印發給我們的是油印本，有奧斯特洛夫斯基編的包括自然音體系和變化音、轉調兩部分的單聲部視唱。這本書，在課上用的并不怎么多，主要是結合教學法講講某些譜例。二聲部視唱教材有拉都興編寫的《視唱教材》，有根據魯卡維什尼可夫等人編的視唱教材，還有一套斯波索賓編的二、三聲部視唱集。聽寫，除了有單聲部曲調聽寫以外，還有大量多聲部旋律和各種遠關系轉調的和聲聽寫，這些都是我們以前沒有做過的，我們的視唱練耳課里從此有了多聲部的聽覺訓練，這就是我前面講的專家給我們填補的空白。這一點的意義是非常重大的。還有一點讓我深受啟發和教育的是專家用的材料，不論是視唱教材還是聽寫教材，都很好聽，像鮑羅丁《第一弦樂四重奏》第二樂章的開頭、穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》的引子、米亞斯科夫斯基《第五交響曲》第二樂章的片段，以及從其他名作里選出來的材料，等等。這些使我認識到并且堅信，選用教材或是創作譜例的時候，應該追求盡可能高的藝術性，這樣做對提高學生的藝術趣味有很大好處。不能只考慮技術要求，忽略音樂的美而弄出一些怪誕的東西來。關于和聲聽覺的練習材料，專家很重視馬克西莫夫著的《鋼琴和聲學》，特別是其中的第三冊。他多次提到里面的轉調方案，尤其是遠關系轉調的轉調方案，要大家多多練習。

第三，教學法方面。專家手把手地給我們傳授了很多教學法方面的知識跟技能。例如，口唱一個聲部手彈其他聲部，又如，聽寫做完以后，不管是單聲部的還是多聲部的，都要能彈能唱、能背彈背唱，還要能移調背彈背唱等等。還有現在我們很多教師還在用的按蘇聯教學大綱里講的用“交叉唱法”練習和弦等等。所有這些方法，這會兒大家都覺得是很平常的事兒，不新鮮了，但是在當時，我們都是第一次聽到的啊。說到備課，就和聲聽寫課的教學準備工作講，教員不但要把理論搞清楚，還得能彈得好，帶有轉調的譜例，哪怕是很難的材料，也都得能在任何調上彈奏。專家說過“教員得先能彈得好，才能教得好?！本毩暤臅r候可以先從比較容易的調開始，再往其他調上移。直到現在，在我們的視唱練耳課上，還可以看到不少專家當年采用過的方法。蘇聯專家對我們視唱練耳學科的影響非常深遠，作用不能低估。

第四，專家的工作作風方面。巴拉曉夫老師教學非常嚴格，不論是檢查唱和鋼琴的作業，還是在課上給我們做聽寫，都一絲不茍。聽寫的時候，他常常走到我們每個人身邊，看我們做得怎么樣、有什么問題，耐心地指出缺點，告訴我們應該怎么做。在遇到帶有普遍性的毛病時，就對全班學員講，這時候所講的東西常常是特別重要的。說到他的嚴格，記得有一次我們跟專家一塊兒去聽一堂別的班的課，有一位學生唱得很隨便，音準很不講究，專家忍不住說了一句“唱視唱要是把音準丟掉了，你還剩下什么?。　绷硗?，專家也很強調唱視唱的時候要打拍子，不是要一下兒一下兒地敲拍子，而是要按指揮圖式打。唱的時候不打圖式或是只用腳點拍子都是不行的，因為那樣做至多只能知道有一拍一拍，而不能知道哪里是第幾拍。專家對打拍子非常重視。他要我們在二聲部彈唱的時候也得打拍子：唱上方聲部的時候左手彈琴，右手打圖式，唱下方聲部的時候右手彈琴，左手打圖式?？傊?，在我的記憶里，巴拉曉夫老師是一位嚴師，同時也是一位平易近人的長者。他對待學生和對待工作的態度和做法，都是我終生要學習的榜樣。

五十多年過去了。我們的視唱練耳課的教學取得了很大成績，跟五十多年前相比已經大不一樣了，但我不會忘記巴拉曉夫老師對中央音樂學院視唱練耳課的健康發展所做的巨大貢獻及其深遠的影響。我也不會忘記那些日子——那些生動地體現了我們兩國人民友誼的日子。那是一首優美的樂曲，是令人難忘的瑰麗的樂章。

①巴拉曉夫（１９０９—１９８９），蘇聯指揮家、功勛藝術家，畢業于莫斯科音樂學院，師從指揮家斯維什尼柯夫，長期任教于莫斯科音樂學院。

姜夔 中央音樂學院作曲系教授

（責任編輯榮英濤）