閑話郎世寧的動物畫《舔犢貢犬圖》

尤景林

清代宮廷畫以帝王妃嬪的肖像畫、宮廷的裝飾和重大事件的紀實性創作為主，包括歷史畫、帝后肖像、生活畫等，也包括一些寫生畫作，如馬、鹿和犬等動物類寫生冊頁。清代院畫的最大特征是紀實和寫真，在動物題材上，尤以郎世寧《八駿圖》《百駿圖》，艾啟蒙《十駿犬圖冊》和王致誠《十駿馬圖冊》等作品為著。雖然這些寫生為主的動物畫在清朝宮廷畫中遠不及人物畫的成就，但仍不失為一批優秀作品，二者共同構建了清代院畫中西合璧的面貌。

清代宮廷中喂養了眾多供人玩賞的動物，每種動物都有專門的機構負責喂養，如東華門內有鷹房，御花園內有鹿苑等等。這些動物主要來自地方大吏、邊疆王公的賀禮、進獻及外國使臣的進貢，也有少部分是圍獵或宮中派人捕購的。清順治元年(1644年)，滿蒙旗人人關后，為了謹記“下馬必亡”的祖訓，繼續保持八旗軍的作戰能力，同時也為了清王朝統治階級游玩享受的需要，在東北和西北邊陲伊犁等地建立了許多圍場，供清朝王公貴族和軍事人員習武和游獵。其中最著名的要數木蘭圍場，清代皇帝幾乎每年秋天到此巡視習武，行圍狩獵，此舉既是清代帝王演練騎射的一種方式，也是籠絡蒙古王公的政治需要。圍場射獵需要獵犬，內務府下設內、外養狗處，分養玩賞狗與獵狗。清代宮中養狗興起于雍正。雍正帝十分愛狗，曾親自設計狗窩、狗籠、狗衣、狗墊，其尺寸、用料、樣式、圖案等，一絲不茍，并再三諭令相關機構、人員精心制作。乾隆帝愛狗不遜其父，為搜羅名犬，他甚至不惜向外番使臣點名要其貢犬。凡皇帝寵愛的貓、狗均冠以美名并繪人圖畫，艾啟蒙所繪《十駿犬圖冊》和本文所述及的《舔犢貢犬圖》(圖1)正是這一類皇家獵犬和寵物犬的寫真。此外，故宮博物院現藏的《貓犬名冊》中，繪貓120余只，繪犬30余只，其名有：“墨喜”“水晶”“玫瑰”“杜鵑”“桃花”“喜姐”“如意”等，這些載人圖冊的貓狗均為中西名貴品種的皇家寵物。

常言道：“狗守夜，雞司晨”、“馬忠、羊孝、犬義”，民間有很多贊美狗的俗語。狗活潑可愛，而且機敏、通人性，具有不離不棄的優秀品德；狗是人們生活中忠誠的伙伴，也是中外繪畫作品長盛不衰的題材。我國古代繪畫傳世名作中亦不乏此類題材，如唐代閻立本《獒犬職貢圖》里的獒、周昉《簪花仕女圖》的寵物犬、《元世祖出獵圖》里的獵狗，宋代名家李迪則更是以畫狗而出名。這些作品中描繪了各色俊犬，品種不同，形態各異，神采飛揚。《舔犢貢犬圖》以狗的家庭為主題，場景充滿了和諧溫馨的親情。從畫面中的狗的形態來看，作品描繪的犬種是一直生活在土耳其的安娜圖牧羊犬。它擁有充足的骨量、肌肉發達的身軀和結實的頭部。這種犬警覺且聰明勇敢，而且適應性很強；它非常忠減，會對陌生人持保留態度，天生具有很強的領地保護觀念，而且速度很快，具有非常強的耐力。從前，這種犬作為軍犬之用，現在人們用它來牧羊。

《舔犢貢犬圖》寬66厘米，縱45厘米，絹本設色大鏡片，以狗的一家為對象。狗爸爸四肢強健，尾巴很長，高大，壯實、有力，威武而警覺，透著無畏的英雄氣概；狗媽媽天生具有保護性，顯得平靜而謹慎；狗寶寶活潑而敏捷，似乎剛剛淘氣、犯了什么錯，有點怯生生似忐忑，有著孩子氣的無邪。它們優游、嬉戲于山水林泉之間，一派和諧而寧靜的盛世太平景象。畫面設色以青綠著色和淺絳渲染相結合，冷暖色調和諧呼應，筆法靈活多變。樹木枝干遒勁，俯仰呼應，樹葉墨色層層細細點出，團團簇簇；河岸坡石或以干筆皴擦，或青綠烘染，草叢植被細筆勾畫。俗語說：“畫人莫畫手，畫獸莫畫狗，畫樹莫畫柳，一畫便出丑。”《韓非子》中有一個“犬馬難，鬼魅易”的故事也是說明這個道理。狗是每個人都見過且非常熟悉的，也是表情豐富的動物，和人最為熟悉親近，因此，繪畫上予以精彩的表現也更具挑戰性，要畫得神態活現躍然紙上是難乎其難的。在這里，畫家運用中國的毛筆、紙絹和色彩，以歐洲的繪畫方法表現動物的解剖結構、體積感和皮毛質感，使得筆下的狗狗們形象造型精準、比例恰當、凹凸有致、神態各異，尤其是這個狗家族每個成員的表情刻畫，鼻近褐色或者純黑色，口吻強健有力，在暗褐色、杏仁型的眼神予以不同的年齡和閱歷，或平穩謹慎，或活潑稚拙，充溢著濃濃的人性關懷(圖2)。再者，狗的身體結構隱于皮毛，中國繪畫采用單線白描來勾勒物象輪廓的傳統方法不能詳盡，而水墨渲染很容易造成結構的臃腫，在這里，畫家設色稠厚，以明暗關系和筆觸傾力于動物皮毛質感的表現，絲毛細密，毛很厚很柔軟，似乎伸手可及，呼之欲出。

與此對應的背景的坡石、樹木畫法則仍遵循中國傳統繪畫技法。皴、擦、點、染，中規中矩，絲絲入扣，與主體形成虛實強烈的反差，給人耳目一新的視覺感受。郎世寧的傳世作品中，有很大一部分的作品背景是如意館的其他畫師或弟子合作配景，一方面，這樣的分工使得各司其能，學有所專；另一方面，宮廷大量的繪畫人物使得擅長西畫的少數人才不能暇顧，尤其是郎世寧晚年時，體能和精力有所不逮，合作完成也就在所難免了。一幅同樣精彩的狗，現藏臺北故宮博物院的《畫花底仙龍圖》(圖3)，可以對郎世寧動物神態的刻畫作出最好的詮釋：此幀畫一只褐色馴犬徘徊于碧桃湖石之間，尾巴翹起，頭略側向后方，似乎正在行進之中被其他事物吸引而停下張望，模樣十分可愛。小狗眼睛上的光影與毛色光澤都有著和《舔犢貢犬圖》中相接近的西洋光影處理。郎世寧的瑞獸類動物作品基本圖式為一株古木下或山間坡石上，出沒著出雙入對的瑞獸，在《百駿圖》(圖4)中的類似構圖是我們可以找到的很好的例證，這樣的構圖可以將動物們很好地置放在樹木之下、坡石之上、山水之間，一切皆自然而和諧。畫家作這樣的安排，恰好抓住了中國平民百姓所崇尚“意必吉祥”的心理，使整幅畫面洋溢著濃濃的祥瑞之氣!

自傳教士來到中國，西方的繪畫技術也逐漸傳入中國。一些具有高水平西洋畫藝的傳教士得到中國高層統治者認可，而成為宮廷的御用畫家。

郎世寧雖然以傳教士的身份來中國，但在康熙、雍正、乾隆_一代對基督教的壓制中，他并沒有被逐出紫禁城，反而極受禮遇，有很大一部分的原因是他在清宮中宮廷畫師的身份。1757年，乾隆帝曾為郎世寧舉辦七十歲大壽，作為畫師，最后能官至三品的郎世寧，于1766年在中國去世并追封侍郎銜，這些足以證明他在宮中頗受禮遇及恩寵，不僅在西方傳教士中就是國內宮廷畫師也是絕無僅有。清代院畫之主旨無非皇權崇拜，自我標榜，或歌功頌德、或意必吉祥，以近乎命名創作為主題，以順應皇家的精神意愿為宗旨。宮廷畫家的職責和工作，卻要完全按照中國的習慣和皇帝的審美行事。中西合璧的畫風既新穎又符合中國傳統的審美情趣，但相近的構圖和表現手法的程序化和裝飾性無疑也在創作過程中顯露出來，雖為缺憾但也不失為清代院畫的一個特征。郎世寧從意大利來到中國，以畫供奉內廷，從“中西合璧”到“洋為中用”，他所臣服的是中國標準，就其個人際遇而言，也有愿效犬馬之勞的知遇感恩。《舔犢貢犬圖》以中國畫的意趣為旨歸，不僅是將山水、動植物當作自然存在之物，更是要賦予所繪對象以某種喻意。作品通過對貢犬一家子的一絲不茍的描繪，體現了天地間造化萬物的和諧共存關系，洋溢著一派喜慶祥瑞的廟堂之氣。《舔犢貢犬圖》這幅作品并非單純是動物的描繪，同時也蘊含有歌功頌德、博取皇帝歡心的意味。郎世寧以畫藝供奉宮廷，堪稱所有傳教士畫師中的翹楚，他和他的弟子助手們，用中國的毛筆、紙絹和顏料，以一生的工作紀錄了清代初中期宮廷人物與景色。郎世寧，在清廷終其一生的傳教士畫家，意味著一個時代的開始，無論其人其藝俱為中國美術史上的一段傳奇。