簡論吉爾·德勒茲的傳播學思想

2012-04-29 12:13:02曾建輝

理論月刊 2012年6期

摘要：吉爾·德勒茲是世界著名的當代學術大師，學術思想是多元化且多維度的，對各個學科都產生了重要的影響及啟示，雖然沒有直接涉及到傳播這門學科，但他所創造的許多概念體系對傳播學研究特別是對現代網絡電子媒介研究有重要的參考意義和指導價值。他論述的差異生成論、塊莖思維論、空間分類法以及感覺層次論等思想對當今社會中的虛擬環境、數字媒介、比特空間、媒介延伸與融合等傳播學前沿課題都做了富有前瞻性、啟迪性的理論闡釋，對未來傳播學的發展具有豐富的理論指引價值。

關鍵詞：德勒茲；生成；塊莖；空間；感覺；傳播思想

中圖分類號：G206(565)文獻標識碼：A文章編號：1004－0544(2012)06－0180－04

作者簡介：曾建輝(1978－)，男，江西樟樹人，廣西師范大學文學院講師。

吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze，1925－1995)是世界影響巨大的后現代主義大師級學者，被認為是20世紀最有影響力的哲學家，“二十世紀將是吉爾·德勒茲的世紀。”(福柯語)。所著書籍《感覺的邏輯》、《差異與重復》、《哲學是什么?》、《反俄狄浦斯》、《千高原》(與瓜塔里合著)、《電影I：動作一影像》、《電影Ⅱ：時間－影像》等已成為20世紀世界文化的標志性成果，后現代主義思想的經典。他思想激進、思維深刻，領域廣闊，從哲學到文學，從繪畫到電影，縱橫捭闔，才華橫溢，被人稱之為“哲學中的畢加索”。

一、吉爾·德勒茲及其主要學術思想

吉爾·德勒茲1925年1月出生在法國首都巴黎的一個中產階級家庭，接受教育時正逢第二次世界大戰，在兩所中學完成了“文科預備班”的學業。1944年他進入巴黎索邦(Sorbonne)大學哲學系就讀，他的大學老師很多是研究歷史和哲學的學者，比如鞏居廉、讓·伊波利特、阿里基耶等，受他們影響，德勒茲開始致力于哲學史研究。1947年完成高等研究論文。主題為休謨的經驗主義哲學思想。六年后這篇論文出版，題名為《經驗主義與主體性》。完成大學學業后，經過短暫的兩年中學教師生活，德勒茲開始在各大學任教，并陸續出版了《尼采與哲學》、《差異與重復》、《反俄狄浦斯》、《千高原》、《哲學是什么?》等著作，建立起自己的哲學體系。并取得了世界級的學術聲譽。1987年63歲的德勒茲在法國梵森大學退休。

在四十多年的學術生涯中，德勒茲經歷了三個階段：先是哲學史探討，然后是純粹的哲學創作，最后是與繪畫和電影有關的理論闡述，但“所有三個階段都在連綿延伸，相互混合……”他利用自己的差異性的深刻思考吸收了諸多先哲的思想，包括休謨、康德、尼采、柏格森、斯賓諾莎等，形成了自己的一套思想理論體系。其中最重要的就是差異哲學和欲望哲學。德勒茲反對一切中心化和總體化企圖。反轉了經典形而上學理論中的“同一”和“差異”關系，認為所有同一性都由差異性所成。生成與差異、關聯與變化構成了世界的轄域和空間。以此為基點，德勒茲創造了差異的生成論。而造成差異性的根源就是人的欲望的多樣性，資本主義社會就是布滿種種欲望機器的工廠，欲望機器在不斷擴張的過程中開辟了多條戰線和多個戰場，具有多種發展可能性，體現在演藝生活、日常生活、文學生活、繪畫生活、社會生活、政治生活等等領域。而與這套哲學理論相配的認識論就是“游牧思想”論，借此生發出“塊莖”、“光滑空間”、“逃逸”、“轄域化”、“解轄域化”、“再轄域化”等新的哲學范疇。

德勒茲認為哲學是用創造概念的方式來解讀世界。創造了諸多獨特的不同領域的概念。而這些領域既相互溝通，又保持相互間的差異。他用這些概念穿梭于人類文化、社會、藝術的各個領域，對許多學科都產生了巨大的影響。對新興的傳播學也有很重要的理論價值。他并沒有專門的論述傳播理論，但他的理論、概念、方法論等對傳播學理論巨大的參考意義和指導價值，特別是媒介高度發達的現代社會。他的“仿像論”發現了信息環境的虛擬化趨勢：“塊莖說”成為了理解為比特文化的一種理論范式：“感覺”的層次論也是媒介延伸與擴張的生動寫照。他對現代媒體之一的電影的“時間－影像”、“運動－影像”類型分類及深刻論述，揭示了媒介與哲學間的一種緊密的聯系。下文擬以概念提取式的論述方法，在德勒茲深邃晦澀的理論中，管中窺豹，粗淺地闡述一番他的傳播思想。

二、生成、虛擬與擬態信息環境

生成(beeoming)是德勒茲思想中一個非常重要的概念。他的生成(becoming)是對西方長期一致性的存在(being)的一種反駁與顛覆。科爾布魯克(Claire Colebrook)在《吉爾·德勒茲》一書中指出，整個西方思想史都建立在存在與認同的基礎上，而德勒茲則相反，他強調的是差異與生成。西方傳統的哲學認為一個詞對應一個物，詞反映著物的狀態和性質，兩者處于類比的關系當中，人類通過理性思考整理和協調這種類比關系，并最終促成了再現。具體而言，現實世界是由人的理念世界來表現的，理念世界的存在來源于現實的物質世界。這種思想源流濫觴于柏拉圖，經過笛卡爾、康德等哲學家的發展，逐漸形成了統一的、線性的、層級化的思維模式，具體表現為從某個核心概念出發來再現現實，并通過知識將其穩定并固定化。德勒茲的“生成論”則徹底推翻了這一理論基點，顛覆了西方哲學對世界的認識。他指出“自然界中屬同一類的物體之間也是有差異的，大X為各種小x的差異集合體，小x為各種x''的差異集合體……”認為所有同一性都由差異性所成，同一性是由無盡的差異構建出的。

德勒茲的差異“生成論”思想主張一種多樣性的生成，即以差異為基礎的生成，差異是生成的存在方式，借此德勒茲消解了真實＼虛假、原像＼模像的二元對立，認為不再有某種源頭或存在作為生成的基點。德勒茲認為，我們錯誤地設想有一個真實的世界隱匿在生成之流背后，那是一個穩定的存在(being)世界。但是，實際上大千世界除了生成之流以外余無他物。一切存在皆不過是生成生命之流中一個相對穩定的瞬間。

德勒茲進一步指出：作為生成基礎的差異，本身是由虛擬和實存構建的。“我們一直在不停地訴諸于虛擬性”，“普魯斯特所說的共振狀態恰恰可以說明虛擬性：‘真實而不實存，理想而不抽象，象征而不虛構。實際上，虛擬必須嚴格定義為真實客體的一部分——仿佛客體自身的一部分存在于虛擬之中。它投身于虛擬之中就仿佛投身于客觀維度一樣”虛擬和現實是混雜一塊的，它是現實的一部分，兩者之間可互相轉換，新的現實創造新的模擬，而新的模擬意味著新的生成。

同時他又指出“實際上，虛擬嚴格定義為真實客體的一部分——仿佛客體自身的一部分存在于虛擬之中。它投身于虛擬之中就仿佛投身于客觀維度一樣”。這種說法表明德勒茲的現實是真實和虛擬的集合，兩者并存于現實，真實的后面總能發現虛擬，虛擬不能游離于真實之外。虛擬既不是關于真實的虛構，也不是現實的模仿，虛擬不僅是現實的一部份，而且是根據現實不斷在進行變化。

德勒茲所論述的“虛實交織”的現實世界正是我們現代信息環境的一個生動寫照。現代媒介科技的發展，信息的海量傳播，早就使現實世界變成了“擬態環境”。所謂“擬態環境”是美國著名新聞專欄作家李普曼提出的概念，就是傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇和加工、重新加以結構化以后向人們提示的環境。而擬態環境的特征正是虛實交織，受眾將擬態環境當成真實環境并采取行動，這種行動的結果并不作用于擬態環境。而是作用于行為發生的現實環境，使得現代環境越來越信息化，而信息環境也越來越環境化，變成了另一位法國學者鮑德里亞所認為的“超真實”的環境，這種虛實交織的環境是一種比現實還現實，比真實還真實的仿真世界。生活在其中的人們已經很難在它們之間做出明確的區分，“在網絡世界中沒有人知道你是一只狗”的比喻正日益成為現實。特別是隨著電子技術的發展，大眾傳媒的影響力迅速滲透，生成了諸多新的“現實”。大眾媒介通過拼貼、扮演、模擬，再造場景和事件，在劇場和娛樂節目中生產出大眾的口味、興趣，甚至他們的夢想和生活方式，電視屏幕與真實生活之間的距離消失了。媒介場景成為真實的生活。在現代，大眾傳播媒介的勢力正急劇擴張，正逐漸成為構成社會“現實”的獨立生產領域，歷史、事件、文化、思想、生活等都被它利用編碼規則、技術操作生成一種真實的贗象。在德勒茲的“生成論”中，真實已經消失，大眾傳播中描繪的世界是一個虛擬的多樣性和現實的多樣性并存的“存在”。由此可見，德勒茲所持的是一種“不可知”的消極的媒介觀，這與他在《資本主義與精神分裂》中體現出的哲學思想緊密相關，他認為世界歷史的發展是不斷解碼的過程，但資本主義在解碼的同時又重新制造出新的符號，處于資本主義的人們則陷入了解碼的循環中。而大眾媒介則是資本主義社會中一個“符號制造”的主戰場。不斷發送新的符碼，制造虛擬存在的現實。信息技術的發達與媒介勢力的擴張無疑加劇了這一擬態信息環境的發展。生成的虛擬信息環境已經成為社會現實。

三、塊莖、空間與電子媒介

“塊莖”(rhizome)是德勒茲哲學概念的最重要比喻之一，在其著作《千高原》中詳細的闡釋了“塊莖”的概念。塊莖是一種球莖植物，它的根狀是串根的而不是樹的縱向的那種，它是橫向的、串根的，在土壤淺表層匍匐狀蔓延生長。外形不一，它本質上是不規則的、非中心的、多元化的，代表著一種全新的思維方式，不同于樹根的單一性的邏輯思維分析，也與胚根式的多元決定論相異。塊莖結構不同于樹狀和根狀結構：樹狀結構用來比喻線性的、循序漸進的、有序的系統；根狀結構假定一種隱藏的或潛在的統一性，盡管在表面上看起來是無中心的、非統一的。然而，塊莖結構既是地下的，同時又是一個完全顯露于地表的多元網絡，由根莖和枝條所構成：它沒有中軸，沒有統一的源點，沒有固定的生長取向，而只有一個多產的、無序的、多樣化的生長系統。德勒茲進一步指出，塊莖普遍存在于世界，具有聯系性、異質性、多元性、反意義的裂變、制圖學和貼花的六大特征。㈣

“空間”(space)也是德勒茲在《千高原》中提出的概念。它不但指地理意義上的空間，更多是指美學意義上的某種處境的表達。根據前面所述思維方式的不同，德勒茲將“空間”分為“條紋空間”和“光滑空間”。“塊莖”無中心化的模式對應著“光滑空間”，使之具有了無中心化的組織結構，始終處于變化、差異的生成狀態。“條紋空間”則對應著等級化、總體性、封閉性、穩定性和靜止狀態。兩個空間既分且合、既歷時又共時，不停地互相轉化與影響。光滑空間通過條紋空間來感知世界的現實存在，并能夠滲透并進入條紋空間，通過打通條紋轄域和無限的鏈接展開。從而消除傳統空間根深蒂固的邊界與區域。

德勒茲的“塊莖”和“空間”概念前瞻性的契合了當代電子媒介發展的特征，對理解當代以互聯網為主體的數字媒介有重要的指導意義。

電子媒介技術本身就包含著塊莖特征。其本身就是消解中央控制的技術，切換、分布式網絡、傳輸協議等互聯網技術的發展，本身就是突破禁忌、摧毀中心等理念的實踐。傳統媒介傳播中，把關人在傳播中處于決定媒介內容的支配地位，實施著以傳者為主體的“中心－邊緣”的傳播結構模式。電子媒介的傳播互動方式取代了傳統媒介的單向性的播報方式，傳播主控權力被削減。電子媒介的傳播方式消解了傳統媒介造就的“中心－邊緣”二元對立結構，使這種結構造成的文化和信息的壟斷和獨裁被徹底打破。在互聯網世界中，一臺計算機沒有任何價值意義，只有成千上萬臺計算機通過網絡節點聯系在一起，形成“塊莖”，才能實現其最大價值。

與此同時，電子媒介的傳播主體也體現著“塊莖”特征。網絡上的傳播者在虛擬空間中身份特征體現為多樣性、隨意性和不穩定性。在電子媒介中，“主體已不再居于絕對時／空的某一點。不再享有物質世界中某個固定的制高點，再不能從這一制高點對諸多可能選擇進行理性的推算。相反，這一主體因數據庫而被多重化，被電腦化的信息傳遞及意義協商所消散，被電視廣告去語境化，并被重新制定身份，在符號的電子化傳輸中持續分解和物質化。”分散、多元、矛盾的主體帶來了網絡的傳播自由、多元和開放的優勢，使電子媒介的傳播呈現出強烈的多元、無中心趨勢，個人主義色彩：電子傳播主體的虛擬性使參與者在表達上無所抑制，導致多向交流中的放縱和無節制的身份轉換，最終造成傳播主體的無中心化，也實現了在等級制、科層化的傳統空間的逃離。

電子媒介的超文本、超鏈接的特質，使受眾能夠輕而易舉地在各個網頁間切換、游走，隨時擺脫、任意進入，并且，電子媒介的傳播內容是混雜、異質的，一個網絡頁面出現的不止是文字文本，而且會有圖片、視頻、音頻，網頁把他們聯系起來，放在同一個頁面上，另外，電子媒介還可以使我們實現可逆性的操作，有選擇的增補、有選擇地拷貝，重新排列組合，最后形成一個新的網絡頁面，形成新的鏈接，變為新的“生成”。不難看出，數字媒介建構的電子空間主要是一種光滑空間。雖然其中也不乏有條紋空間，但電子媒介的“塊莖”特征卻無時無刻不在解構著條紋空間，拓展光滑空間。這為人類開辟了新的開發空間，創造出了新的審美體驗。二十多年互聯網的發展，無不深刻的驗證著德勒茲的“塊莖”與“空間”理論。他對電子媒介的深刻論述和敏銳感覺，為人類生活空間和精神空間提示了新的思考方向。

四、感覺層次與媒介延伸

感覺是德勒茲在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》(1981)這本書中提出的一個概念。他的“感覺”不是局限在經驗意義上的理論，也不是心理學意義上的理論，它是通過對英國畫家培根的畫作分析，提出的一個全新的問題。在書中，德勒茲將感覺分為兩個層次，第一層次是感覺的“事實”層次。這正是以往的哲學和美學所集中思索過的基本問題：“首先，人們會認為，每種秩序、層次和領域都對應著一種特殊的感覺，每種感覺因此都是一個序列或者系列的界限(terme)。”比如，人類的生理感官有些有著明確的界限，眼睛是用來“看”的，耳朵是“聽”的，鼻子是“嗅”的，有些則沒有明確的界限，比如大腦，是綜合性的，是感覺的綜合，通過加工一系列組織并解釋外界客體和事件的產生的感覺信息，經過與外界的連接互動，我們能對事物有一個完整的映象，從而知道它的意義。但這個層次的“感覺”只是事實＼反映簡單還原。停留在單一的感覺領域內，忽略了不同的感覺之間的差異性，它們之間的那種本應是開放和異質性的關聯也被統一地歸屬于心理官能(記憶、想像、聯想)所建立起的外在的機械的聯系。在人類的所有感覺中，視覺是具有統治力的，“眼睛是心靈的窗戶”，它能將對象的形式完整的提供給人的心靈，從而引發人類的沉思與求索，就像繪畫中的色彩的運用、結構的調適、主題的表現皆是服從于人的視覺的，這種做法一方面導致對其它的感覺功能的忽視與排斥，另一方面，這種單一的形式不能完美表現藝術創作中豐富的“形體”(figure)內涵。所謂形體，它可能是一種具體的形象，人、物、風景等，更重要的是它可以從具體的形象中抽離出來，成為感覺的對象，就是在不完全抽象的情況下使形體獨立出來，不再具有再現的描繪意義和解說的敘事意義。比如繪畫是視覺為主的藝術，但冷暖色調的區分就賦予了眼睛這種視覺器官觸覺的功能，形體串聯起了不同的感覺領域。視覺媒介就延伸到了觸覺媒介領域。

第二層次是感覺的“身體”(body)層次。身體層次的感覺與事實層次的感覺的最大區別就在于它是一種“綜合”的有關聯的感覺。前面我們已經提到，形體是不同的感覺層次和領域間的關聯，所以綜合的感覺只能在身體的形體中實現。按照德勒茲的看法，真正的思索的次序不應是先把人作為有機體的結構(organisme)，然后再漸次地分析它各個分化的官能(organe)的特性與運作，從而在此基礎上理解“感覺”(而如此理解的只能是感覺的第一層含義)，即organisme→organe→sensation，而是相反，應該先從身體的感覺層次出發，理解“器官”本身的變化的本性，然后再把機體作為器官之間的一種暫時的隨時處于生成中的聯系和結構，即sensation→organe→organisme。正如繪畫，在空白的畫布上已經蘊涵著眾多的暫時還難以明確區分的形式和可能。而畫家之靈性正在于發現這些異質的形式間的開放的關聯，并把它們在“形體”中加以實現。身體層次的感覺意味著各個器官之間的變化著的關聯和身體的開放狀態。“感覺”間的聯系和綜合的觀念，也已成為當今藝術和社會思潮中的一大趨勢。

感覺層次論與傳播學中一個重要的學術派別——技術學派的觀點不謀而合。傳播學者英尼斯的“傳播偏向論”和弟子麥克盧漢提出的“媒介即人的延伸”的論斷與德勒茲感覺論遙相呼應。英尼斯認為任何媒介都具有偏向性，要么是時間偏向，要么是空間偏向。文明的興起、衰落與媒介的偏向緊密相關。其弟子麥克盧漢發展了這一觀點，認為任何媒介不外乎人的感覺和感官的擴展或延伸：“車輪是……腿腳的延伸，書本是眼睛的延伸……衣服是皮膚的延伸……電子線路則是中樞神經系統的延伸。”文字和印刷媒介是人的視覺能力的延伸。廣播是人的聽覺能力的延伸，電視則是視覺、聽覺和觸覺能力的綜合延伸。“一切技術都是肉體和神經系統增加力量和速度的延伸。”在史前，人的感覺主要是由耳朵來把握，但同時卻牽動著全部感覺的相互作用和相互影響。因此，部落人的感覺能力大抵上是平衡的，而文明人以文字和印刷媒介為主的視覺文化不同，視覺文化的特征是集中于細節，并把細節從整體中分化抽象出來。眼睛孤立地起作用，觀察的是一個單一的連續的世界，而每次只能偏重于一個局部，因此，從口語轉向文字和印刷，實際上擴張的只是從人類感覺的集束中分離出的一種感覺。這種由感覺領域的分割造成的感覺分離，可以提升人們的線性、邏輯的思考能力，推動人們對事物的抽象的、深層的認識，但疏遠了其他感覺，也會產生情感分離，使人的總體感覺能力下降。不過，現代電子媒介的出現正在改變文明人受視覺支配的狀況，電視傳播、網絡傳播不僅擴張了人類的聽覺和視覺，而且由于強烈的現場感和接觸感而擴張了人類的觸覺。所以，現代人正在找回長期失落的“感覺總體”，重新回到一種感覺平衡的狀態。新的數字媒介的誕生正日益改變著我們的感覺，“正如文字是我們最公允，最客觀的感覺(視覺)的延伸和分離一樣，數字是我們最親密的，相互關系最深的活動(即觸覺)的延伸和分離。”此外，麥克盧漢還提出了兩個相對的概念：冷、熱媒介。區分這兩種媒介的標準就在于感覺的參與度。熱媒介傳遞的信息明確清晰。接受者無須更多的感官和聯想就能理解，冷媒介則相反。它傳達的信息量少而模糊，在理解上是需要多種感官的配合和豐富的想象力的。

德勒茲在其論述電影藝術的《電影Ⅰ：運動－影像》、《電影Ⅱ：時間－影像》兩部書中也夾雜著感覺變化與媒介延伸的理論闡述。德勒茲認為電影之所以吸引人，根源在于電影能夠“展示人的心智質料，”㈣即電影中活動的影像。他認為：這種心智質料“形成了整個‘心理機制、精神自動機或某言語的可聲明性，并擁有自身的邏輯”。而影像在現代電影中表現為一種“純視聽情境”，圖像與聲音的結合造成了一種特殊的情境，視覺符號和聽覺符號不斷地在主觀與客觀，真實與想象，身體與心理兩端聯接與交流。電影中的純視聽情境往往將回憶和現實混雜在一起敘事，客觀上就能造成心理時間與物理時間上、主觀和客觀上的混淆，制造出一種“客觀的幻覺”，現實與虛擬完美結合在一起，不能區分。由此可以看出，不同的感覺可由不同的媒介與機體器官的聯系中產生，不同媒介作用于人的方式不同，引發的心理和行為反應也各具特點。而感覺的綜合是一種更開放、更多元、更完整的感知形式，這也更符合我們這個時代媒介漸趨融合的社會現實。

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