唐朝“尚法”書風　與狂草的出現

王昌宇

唐朝是我國封建時代最強盛繁榮的朝代，唐代社會的繁榮開放為文學藝術的交流與發展注入了新鮮血液。書法領域里，在 “尚法”書風的背景下，出現了以張旭、懷素為代表的狂草書家，開創了書法史上的另一座高峰。

唐朝書法“法度”的建立與完善

清人梁巘在《評書帖》中說：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態。”[1]隋亡唐興，社會日趨穩定，思想和學術領域力圖以正統的儒家學說來改變六朝以來的糜弱之風，南北不同的文化差異要在新的歷史條件下達到一種和諧的統一，同時書法自身的發展規律也要求進行一種規范。

唐初以書為教，以書取士，設弘文館，在國子監中設書學博士。這些都需要建立法式，制定規范，推出典范。“法”的形式于是借助于強有力的行政手段在國家政策的倡導下成為一種標準。“法”最初是依附于楷書而存在的。初唐歐陽詢、褚遂良等人的不斷努力，使楷書逐漸發展成為一種既滿足實用層面的要求，也滿足藝術層面的要求，又滿足以書取勢的社會要求，還滿足技法完整的藝術要求的書體。楷書的風格特征就是筆畫詳備、框架分明、有法有式，便于探討和總結規律，樹立典范形式，并予以普及和推廣。同時，唐朝研究“法”的理論著述也很多，且趨于系統化。歐陽詢提出的關于八種基本用筆的《八訣》，虞世南的《筆髓論》，李世民的《筆法訣》，張懷瓘的《論用筆十訣》，顏真卿的《述張長吏筆法十二意》等等，都表現出對書法法度的高度重視，對唐書的發展產生了重大的影響。

“尚法”藝術法度的建立，意味著書法藝術的徹底成熟。從書法史的發展規律來說，唐書尚法的意義，既表現為一個成熟的狀態和巔峰的狀態，同時又必然預示著書法開始走向“衰落”。然而，狂草的出現則開創了書法史上的另一座輝煌的高峰。

狂草的出現以及代表書家

在楷法成熟的同時，出現了草書的大興盛。一個極端是最嚴正的楷書，另一個極端是最隨意、最浪漫、最狂放的狂草。最規則的與最自由的、應用的與藝術的，在同一個時代獲得了同等的地位。尹旭先生說：

唐代楷書是中國書法史上尚法的極則與典范，唐代狂草則是中國書法史上尚意的極則與典范，唐代書法對于整個中國書法藝術史、乃至整個中華文明史的輝煌偉業與彪炳光焰，即在于將整個中國書法所蘊涵的意、法兩極的內在潛力，發揮并完善到了淋漓盡致、無以復加的程度，從而形成了中國書法史上唯一的一處雙峰并峙、兩級輝映的藝術奇觀。此前此后，再也沒有出現過如此謹嚴的尚法與如此癲狂的尚意，更不用說是二美同臻，雙奇并至了。[2]

唐代狂草的代表人物是張旭和懷素。張旭、懷素狂草字字飛動，氣韻貫通，瀟灑磊落, 形成構思奇特、意趣深微、朦朧恍惚、自然超逸、意象跳宕的鮮明風格，奠定了唐代狂草清朗壯健、縱逸狂放的基調。

1.變動猶鬼神的張旭狂草

張旭，字伯高，一字季明，初仕為常熟尉，后官至金吾長史，人稱“張長史”。張旭為人灑脫不羈，豁達大度，卓爾不群，才華橫溢，學識淵博，與李白、賀知章等人并為“飲中八仙”。因他常喝得酩酊大醉而呼叫狂走，然后落筆成書，故又有“張顛”的雅稱，又稱“草圣”。唐文宗李昂非常喜歡張旭的“狂草”，將其與李白的詩歌、裴旻的劍舞并稱為“三絕”。

張旭的書法以繼承“二王”傳統為自豪，字字有法，另一方面又效法張芝草書之藝，創造出瀟灑磊落，變幻莫測的狂草來，其狀驚世駭俗。相傳他見公主與擔夫爭道，又聞鼓吹而得筆法之意；在河南鄴縣時觀看公孫大娘舞西河劍器，并因此而得草書之神。唐韓愈《送高閑上人序》中贊之：

喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。[3]

2.以懷素為代表的僧侶狂草書家

懷素(725—785) ，字藏真 ，俗姓錢，自幼出家為僧。他雖然遁入佛門，卻不大遵守清規戒律 ，成天沉溺于杯酒與書法之中。他尤擅草書，自言得草圣三昧，是唐代繼張旭之后的又一大書法家。他好飲酒，每至酒酣興發 ，凡衣裳、器皿、寺壁、院墻，無不書之，時人謂為“狂僧”。與懷素同時代的著名詩人，都曾寫詩贊美他的草書，李白在《草書歌》中推許說：

少年上人號懷素，草書天下稱獨步。

墨池飛出北溟魚，筆峰殺盡中山兔。

《全唐詩》所收多首歌詠懷素的詩作 ,描繪他“連飲百杯”、“枕糟藉鞠”之后而精神亢奮地隨意揮灑 ,從而使他的草書達到出神入化的境界。

張旭的狂草把書法抒情表意的特質凸顯得光彩奪目。正如朱關田先生說：“張旭一出，使書法藝術擺脫單純書契作用，一躍而為純表現情性的藝術品類，與繪畫并列于藝術之林……”[4]

中晚唐時期，由于佛教禪宗盛熾，除懷素外，還出現了高閑、壓棲、彥修、獻上人、修上人、景云、貫休、夢龜、文楚等一大批狂草書僧，對唐代草書藝術的發展產生了重要的影響。

唐朝“尚法”書風下狂草出現的原因

狂草能夠在“尚法”的大背景下產生并且最終發展成與楷書的“尚法”雙峰并峙的高度，有著多方面的原因。

首先，狂草是書法藝術的法度與表意之間的“束縛”與“反束縛”斗爭的結果。楷書表現出的是客觀對主觀的制約與再現對表現的限制，而草書體現的主觀要求則打破了客觀制約、表現要求突破再現的內在需求。所以，書法藝術要成為自由表現情感并以情感力量表達時代審美理想的藝術形式，就必須突破楷書的束縛。

其次，狂草是書法藝術由實用走向純藝術的必然趨勢。從歷史發展的角度看，藝術與實用在唐代書法藝術中混雜在一起不分彼此。在唐代，開始出現了全能型的藝術家，既能書最工整的楷書，又能寫最狂放的草書。例如“草圣”張旭就有工穩的楷書作品《郎官石柱記》，其端莊不茍的水平不亞于虞世南和歐陽詢。

第三，盛唐的審美標準的轉變。唐朝建立后，原來東、西、南、北不同思想文化納入到李唐王朝政權之下。但是，初唐的文藝崇尚艷俗糜弱的風格，并憑借著帝王勢力而統治著文壇。唐太宗帶頭寫淫靡浮艷或富麗呆板的宮廷詩；與此相應，則竭力推崇輕散俊秀的王羲之書法。

盛唐之前的審美標準如張懷瓘總結的，是“以風神骨力者居上，以研美功用者居下” 。不過，經過了燦爛的李白、吳道子、張旭時代，王羲之的草書被認為“有女郎材，無丈夫氣” 。同盛唐時代經濟與文化的輝煌相輝映的，是那個時代的樂觀向上、氣象博大的精神風貌。其時的審美思潮已經由六朝以來的“妙”轉向空前的“狂”了。

朱自清先生概括道：

魏晉以來，老莊之學大盛，特別是莊學；士大夫對生活和藝術的欣賞與批評也在長足的發展。清談家也就是雅人，要求的正是那“妙”。后來又加上佛教哲學，更強調了那“虛無”的風氣。在藝術方面，有所謂“妙篇”、“妙詩”、“妙句”、“妙舞”、“妙味”，以及“筆妙”、“刀妙”等；在自然方面，有所謂“妙風”、“妙云”、“妙花”、“妙色”、“妙香”等；在人體方面，也有所謂“妙容”、“妙相”、“妙耳”、“妙趾”等……自然與藝術得有“妙賞”，這種種又靠著“妙心”。 [5]

但是到了盛唐，轉而欣賞的是“狂”了——書有“狂書”，畫有“狂畫”，詩有“狂吟”，這是盛唐文化的時代特征。盛唐人空前的創造性，把包括“妙”在內的傳統踩在腳下。“妙”是靜態，是小寫意；“狂”是動態，是大寫意。盛唐是大寫意時代，狂草是寫意之尤。 “狂”并不是顛倒瘋狂之謂。“狂者進取”，代表一種積極向上的精神，是一個飛揚向上的民族的健康的審美觀。

第四，狂草是時代精神和書法美本質的反映。書法同詩歌、繪畫一樣, 是社會生活的曲折反映。從初唐至盛唐, 在唐人“尚法”的背景下, 書法領域里“反法”意識不斷滋長。一種反叛傳統、不拘成法、張揚個性、強烈抒情的超理性的精神氣息彌漫盛唐。使書法變成純粹表現藝術的張旭、懷素的狂草, 引起了一場了不起的視覺革命, 體現了當時那種蓬勃開闊的氣象和昂揚向上的浪漫主義精神。

第五，盛唐時期宗教觀念的變化以及禪宗的盛行,是書家致力于草書的直接誘因。“唐代佛教思想的一個根本變化是由探討外國教主如何成佛并解釋眾生，轉向探討眾生自身能夠得救與怎樣得救（道教的情形也類似）。這對人性表現了堅強的信心，同時也最大限度地肯定了人性。”[6]

禪宗認識的象征性和玄秘感，促使釋子們開始借助于藝術手段來印證禪理。禪宗在某些地方與道家精神契合，吸收道家自由、 無為、 天人合一、 物我兩忘思想，溝通了僧人對人生—宇宙—藝術的交流通道。張旭氣勢開闊雄強壯美風格，正是道家思想的獨立人格、精神自由、美在天然的精神寫照。 儒家思想在其心靈深處被淡化了。懷素的縱橫不羈、奔放超脫的風格得益于自幼出家, 終身事佛, 佛教觀念在其心理結構中唱主角，故其章法布局中浮現出蕭散孤寂的禪境, 筆墨線條中閃動著個性自由的靈光，體現出無祖無佛、心靈豁暢的狂禪精神。

唐代狂草是中國書法藝術發展的一個顛峰，也是中國寫意藝術發展的一個顛峰，張旭、懷素的狂草可說是書法向自由表現方向發展的一個極致，是世界造型藝術史上的一個奇跡。如果說書法是中國文化核心的核心，那么狂草就是這個核心的金字塔尖，是“王冠上的明珠”，是最具抒情性最能體現中國藝術精神的藝術樣式。唐朝“尚法”背景下狂草書風的出現，其原因不是一元的， 而是多元的：既有客觀世界的“人將啟之, 物將發之”， 也有主觀世界“綜合素質”的協調。 隨著草書勢的審美價值和藝術價值不斷被發掘, 狂草書勢的內涵便更為豐富迷人。

注釋：

[1]梁巘：《評書帖》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第575頁。

[2]尹旭：《唐代書風的兩極輝映》，《二十一世紀書法研究叢書·歷史文脈篇》，上海書畫出版社2008年版，第529頁。

[3]潘云告：《中晚唐五代書論》，湖南美術出版社1997年版，第250頁、251頁。

[4]朱關田：《唐代書法源流》，《二十一世紀書法研究叢書·歷史文脈篇》，上海書畫出版社 2008年版，第330頁。

[5]轉見陳振濂：《書法史學教程》，中國美術學院出版社 1997年版，第687頁。

[6]尹旭：《中國書法美學簡史》，文化藝術出版社 2001年版，第52頁。

作者單位：四川大學藝術學院書法研究所（成都）