傳統(tǒng)—形而上學(xué)—當(dāng)代

張維萍

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在近三十年的發(fā)展進(jìn)程中，總是以反傳統(tǒng)的姿態(tài)一路走來(lái)，曾經(jīng)的八五新潮更是以“揚(yáng)新棄舊”成為一種精神遺產(chǎn)。站在歷史的今天，無(wú)論是反思還是展望，我們都應(yīng)客觀而冷靜地思考中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)走向，正視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化斷裂的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

客觀上講，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化缺乏傳承性，主要是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)從西方舶來(lái)，而非中國(guó)藝術(shù)文化自身邏輯發(fā)展的結(jié)果。盡管如此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要想獲得更好的發(fā)展，就必須深入傳統(tǒng)，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)要想走自己的發(fā)展道路，在世界藝壇發(fā)出獨(dú)具中國(guó)文化特色的聲音就必須傳承中國(guó)傳統(tǒng)的文化和審美精神。而這種傳承不是要回到過(guò)去，也不是讓當(dāng)代藝術(shù)去繼承具體傳統(tǒng)藝術(shù)或文化形態(tài)，而是要我們以當(dāng)代藝術(shù)的方式去承載傳統(tǒng)文化的精神或本質(zhì)。這就需要我們對(duì)傳統(tǒng)文化和當(dāng)代藝術(shù)兩方面都進(jìn)行形而上的思考。本文將試著從微觀的視角對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行探討。

一、何謂“形而上學(xué)”

“形而上學(xué)”在哲學(xué)史上的起源，最早來(lái)自亞里士多德，他在《物理學(xué)》一書中對(duì)“形而上學(xué)”這一概念做了具體的闡釋。在本書第二卷開頭，亞里士多德這樣說(shuō)：“在這些存在的東西里面，有些是出于自然，有些則是出于別的原因。”并指出“出于自然的東西，其運(yùn)動(dòng)與靜止的本原在自己之中；出于別的原因，則最重要的原因是人工”。亞里士多德也舉例說(shuō)明這一點(diǎn)，比如說(shuō)樹木是出于自然的，它不會(huì)長(zhǎng)成床的形狀，因?yàn)榇彩浅鲇谌斯さ模徊⑦M(jìn)一步解釋道，床的自然并不在于制造床的木頭，而在于床的本性或者形式、形狀。從亞里士多德對(duì)“形而上學(xué)”這一概念的論述，我們便知他提出這一概念是與自然相對(duì)的，與人的意識(shí)方面有關(guān)，即具有思想的高度。而亞里士多德所說(shuō)的“床的本性或者形式、形狀”則已經(jīng)抽離了具體的物象，而是對(duì)床“共相”的把握，即一種本質(zhì)論的認(rèn)識(shí)世界的方式，是抽象的。亞里士多德對(duì)“形而上學(xué)”的這一闡釋也可看出他對(duì)老師柏拉圖理念的支持。后來(lái)黑格爾也基本上延續(xù)了這條路徑，并有時(shí)還將“形而上學(xué)”成為思辨哲學(xué)。

通過(guò)上面的論述，我們對(duì)“形而上學(xué)”有了大致的認(rèn)識(shí)。以這種哲學(xué)方法論為視角，我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行的思考——即追問(wèn)中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的本質(zhì)，這種追問(wèn)可能不會(huì)有終極答案，如哲學(xué)家維特根斯坦所說(shuō)的那樣，本體論的追問(wèn)是根本講不清楚的。所以我們?cè)谧穯?wèn)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)，也只能從某一個(gè)方面去說(shuō)，去認(rèn)識(shí)它對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，或者我們通過(guò)藝術(shù)家使用具體的藝術(shù)媒介去把握傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。

二、傳統(tǒng)文化之于當(dāng)代藝術(shù)

中國(guó)有輝煌燦爛的五千年文明史，產(chǎn)生了浩瀚的詩(shī)歌、詞賦、書法、繪畫、戲曲以及敦煌莫高窟、云岡石窟的千年壁畫與佛像雕塑、近代考古發(fā)現(xiàn)的墓穴壁畫和文物。這些偉大的文化傳統(tǒng)資源理應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)取之不盡用之不竭的文化礦藏，藝術(shù)家如何面對(duì)傳統(tǒng)、從傳統(tǒng)中發(fā)掘現(xiàn)當(dāng)代文化因之為自己所用，這已成為當(dāng)下藝術(shù)家必須思考的問(wèn)題。當(dāng)代藝術(shù)家欲回歸傳統(tǒng)，需先對(duì)于傳統(tǒng)文化做形而上的思考，首先要對(duì)傳統(tǒng)文化做本體論的思考，中國(guó)傳統(tǒng)文化的本質(zhì)是什么？藝術(shù)家又該如何以現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)？當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行思考，并能給出自己的答案，就有可能會(huì)創(chuàng)作出具有極高文化價(jià)值的作品來(lái)。當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君可算一成功案例。他的作品以臉譜式的“傻笑人”為主題，據(jù)岳敏君自己介紹，他的畫之所以以“夸張笑”為主題，主要得益于老子的一句話“不笑，不足以為道”；他還進(jìn)一步解釋說(shuō)，人在笑的時(shí)候會(huì)進(jìn)入到一種空洞而不思考的狀態(tài)，可以找到一種道的方向，加上我們的現(xiàn)實(shí)有很多荒謬和無(wú)奈之處，所以要表達(dá)這種矛盾的心理，覺得用笑是最好的一種方式。

岳敏君自己對(duì)“笑”的解釋，至少包含了兩層含義，第一層是他從中國(guó)古代哲學(xué)文化中發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)“概念”，被中國(guó)文化傳統(tǒng)賦予了很多語(yǔ)義的“笑”成為了岳敏君的視覺表現(xiàn)對(duì)象，本身就滲透著中國(guó)文化傳統(tǒng)的要素；第二是他不是對(duì)老子的說(shuō)法做簡(jiǎn)單的視覺闡釋，而是結(jié)合著現(xiàn)代中國(guó)人的生存狀況與精神面貌所做的重新思考，他在作品里并非僅僅是表現(xiàn)了某一個(gè)具體人的笑，而是表示了中國(guó)文化與中國(guó)人為人處世之中的“笑”，從中也暗合了中國(guó)廟宇中彌勒佛的“笑天下可笑之人”之含義。其實(shí)笑容也是種面具，具有臉譜式的歸納性，其作品背后自嘲也好，反諷也好，附和也好，折射的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的種種關(guān)照。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)諸如中國(guó)書畫藝術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)更具有重要意義，兩者如果能形成文脈關(guān)系，就不至于導(dǎo)致兩者形成歷史斷裂。目前，立足當(dāng)代，又與傳統(tǒng)進(jìn)行聯(lián)結(jié)的當(dāng)代藝術(shù)家群體中，我們可以看到他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一方面是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的一種繼承。中國(guó)著名藝術(shù)家徐冰在這一方面的認(rèn)識(shí)就很到位，他認(rèn)為西方藝術(shù)是在不斷創(chuàng)造一種新的玩法，而中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)可以在傳統(tǒng)的玩法中，看看誰(shuí)玩得更好。2011年5月，他在大英博物館舉辦個(gè)展的作品題名為《背后的故事—7》，此裝置由一個(gè)約6米高、木制框架和磨砂透光的有機(jī)玻璃的光箱組成。徐冰用倫敦街市中隨處可見的如干枯樹枝樹葉、舊報(bào)紙等廢棄物，裝置在磨砂的有機(jī)玻璃板背后。這些物品與磨砂玻璃的距離構(gòu)成了藝術(shù)家的造型語(yǔ)言——如果這些物體靠近磨砂玻璃板，玻璃板的另一面就會(huì)顯示出清晰的形象，但當(dāng)物體與磨砂玻璃板相隔一定的距離，其形象就會(huì)模糊起來(lái)，就像中國(guó)水墨畫在宣紙上暈染的效果。從正面看，像是一幅典雅的中國(guó)傳統(tǒng)山水豎軸，但當(dāng)觀眾看到裝置背面雜亂的物件時(shí)，則看到了空氣中風(fēng)景畫的真實(shí)來(lái)源。徐冰用自己獨(dú)有的方式直接模仿一件大英博物館的藏品——中國(guó)畫家王時(shí)敏1654年所作的山水畫，他的創(chuàng)作看上去像是山水畫，但實(shí)際上既沒有山水也沒有繪畫，只存在于空影之中，像風(fēng)景的靈魂在與古人神交。徐冰的創(chuàng)作持續(xù)了中國(guó)自古以來(lái)的傳統(tǒng)智慧，用當(dāng)代創(chuàng)作理念構(gòu)成與歷史經(jīng)典的對(duì)話。

另一方面就是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化以反叛的方式進(jìn)行繼承。反叛傳統(tǒng)是在對(duì)傳統(tǒng)深入了解的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，否則任何反叛和顛覆傳統(tǒng)都是沒有意義的。像中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨就是以反傳統(tǒng)的方式進(jìn)行著，谷文達(dá)早期借用書法和水墨趣味的藝術(shù)作品，就以實(shí)際行動(dòng)實(shí)踐著李小山“中國(guó)畫已經(jīng)窮途末路”的理論；劉國(guó)松也主張“革毛筆的命”，卻將宋人山水圖式與抽象符號(hào)融合，創(chuàng)立別樣水墨圖式。但無(wú)論怎樣對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆和反叛，他們都以傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)，這使他們的作品與中國(guó)畫的血脈關(guān)系依然存在。打破舊傳統(tǒng)就意味著要建立新傳統(tǒng)，而建立新傳統(tǒng)可能需要對(duì)其他文化的吸收和借鑒，西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，無(wú)論是印象派、后印象派還是后來(lái)的野獸派、立體主義等等都有對(duì)日本繪畫藝術(shù)、非洲原始藝術(shù)的吸收。中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨語(yǔ)言的建立亦是如此，梁銓、李華生、石果等實(shí)驗(yàn)水墨家的作品里吸收了西方抽象派、表現(xiàn)主義甚至行動(dòng)畫派的一些養(yǎng)分，這對(duì)于傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)表達(dá)當(dāng)下人的情感訴求是有開拓性的。

三、結(jié)束語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是在受西方藝術(shù)文化沖擊與中國(guó)藝術(shù)自身變革這樣共時(shí)與歷時(shí)的錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的。回顧中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)的三十年歷程，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在很短的時(shí)間內(nèi)幾乎走完了西方近百年的發(fā)展歷程；在對(duì)這段當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史進(jìn)行反思的時(shí)候，我們更多的關(guān)注是對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代各藝術(shù)流派形式的學(xué)習(xí)，而忽略了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的聯(lián)結(jié)思考。中國(guó)著名思想家甘陽(yáng)曾撰文指出，中國(guó)人簡(jiǎn)單化學(xué)習(xí)西方的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了，他站在思想史的高度上，敏銳地捕捉到中國(guó)社會(huì)文化的微妙變化。我們微觀到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展之路可能也會(huì)結(jié)束對(duì)西方的簡(jiǎn)單模仿，深入到中國(guó)傳統(tǒng)文化中去。站在回歸中國(guó)傳統(tǒng)的做法也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)擺脫西方而走向自己發(fā)展道路的一種重要策略性手段。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)欲想在世界藝術(shù)文化之中嶄露頭角，一方面要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入的研究，對(duì)中國(guó)藝術(shù)文化進(jìn)行形而上的反思和追問(wèn)，深刻領(lǐng)悟中國(guó)藝術(shù)、文化的精髓，還要通過(guò)對(duì)各種當(dāng)代藝術(shù)形式語(yǔ)言的有效運(yùn)用與掌握，主題要反映時(shí)代當(dāng)下，并指向未來(lái)。從這個(gè)角度來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展才剛剛起步，我們期待在不久的將來(lái)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)能率先打破中國(guó)文化在國(guó)際上的“失語(yǔ)”狀態(tài)。