來自佛教世界的“聲音”

１１年１０月，宗教文化出版社出版了周耘教授的新著《曼妙和諧——佛教音樂觀》?穴覺群叢書?雪，全書分為四章：一，梵唄佛樂、藝術奇葩；二，晨鐘暮鼓、禮敬諸佛；三，莊嚴道場、宣唱法理；四，禪琴合一、悟道修身。我以為，讀其著作，可以使人較快地了解佛教音樂的本質(zhì)特征及其在中國的發(fā)展。

一、佛教的東來與其音樂的華化

公元前６—前５世紀，佛祖釋迦牟尼在印度創(chuàng)立佛教時就使用音樂，以“清凈和雅”的唄唱來]說經(jīng)法。大致在東漢明帝之時，佛教由西域陸路傳入中國。接著，佛教又從錫蘭經(jīng)海道傳入中國。佛教東來之初，其影響還僅限于誦經(jīng)祈禱等宗教儀式，華人將它與黃老之術等量齊觀。到漢桓帝時，西域僧人安世高來洛陽講《長阿含》等小乘經(jīng)，后來，支婁迦讖也來洛陽譯《道行般若》等大乘經(jīng)，此二人精通華語，以漢文講佛法，才學博妙。此時，中原人開始注意到在六經(jīng)以外尚有義理境界：安世高、康僧會等所傳小乘佛教主張養(yǎng)生成神，與道教練丹成仙相似；支婁迦讖、支謙等所傳大乘佛教主張神與道合，與老子的“善為道者，微妙玄通”（《老子·第十五章》）、莊子的“始于玄冥，返于大通”（《莊子·秋水篇》）皆有相似之處，所以，佛教的東來與老莊的超世思想相依而存。

印度的佛教音樂尤其是贊唄（或稱梵唄，梵文“ｐｎｔｈａｋｇ”）以短偈形式贊頌佛與菩薩，當印度佛教音樂傳入中國后，由于梵音與漢語的結(jié)構(gòu)不同，無論用梵腔以詠漢語，或用漢曲而歌梵聲，都有困難，故當佛教初入中國之時，印度的贊唄音樂并未能得到廣泛的傳播與應用。中國佛教贊唄相傳始于曹魏陳思王曹植酎治《端應本起經(jīng)》，制《太子頌》和《溪頌》（見《高僧傳·卷十三經(jīng)師論》）。所以，在印度佛教東傳的過程中，佛教音樂產(chǎn)生華化，既含有印度與西域的佛教音樂因素，又含有中國西域少數(shù)民族音調(diào)，也摻雜了我國中原的民間音樂的因素。

二、佛教儀禮與佛教音樂

現(xiàn)存佛教寺院法事儀軌包括“修行”、“典禮”、“普濟”等。修行法事指禪寺僧尼依照佛教教義進行的自我修持活動，包括佛教禪宗寺院常住僧眾最重要的日常修行活動，如每天早晚例行的“朝時課誦”與“暮時課誦”；典禮法事指佛教徒在佛教的重要節(jié)日里和祭祀時舉行的慶典儀禮活動，如“佛誕節(jié)”、“佛成道日”、“涅槃節(jié)”等，常常有盛大的場面和莊重熱烈的氣氛；普濟法事指寺院為超度亡靈、普度眾生舉行的各種法事活動。在各種佛事活動特別是在瑜伽焰口、水陸道場等法事中，無一例外都應用“梵唄”唱誦，即所謂“音聲佛事”，這成為不可或缺的佛教儀軌。

書中作者以佛教儀式中使用的音樂實例，來詳細闡釋梵唄佛樂。選取最具代表性的《水陸道場》，來說明佛教儀軌及其音樂的戲劇性特征：從整體結(jié)構(gòu)上看《水陸道場》具有戲劇性特征；從法要內(nèi)容上看，《水陸道場》有很強的戲劇性特征，其中的實例是《熏壇灑凈》、《梁皇寶懺》、《五大士瑜伽焰口》、《結(jié)界》、《發(fā)符懸幡》、《請上堂》、《供上堂》、《告赦》、《齋天·放生》、《請下堂》等１０個方面的主要情節(jié)內(nèi)容，周耘通過依次的順序，分析了占主導結(jié)構(gòu)線索的各法要的情節(jié)內(nèi)容，進一步說明《水陸道場》的戲劇性特征。他在書中指出：一般而言，法會儀禮的規(guī)模越大，亦即時間越長，空間越廣闊，其呈現(xiàn)的戲劇性特征就越鮮明突出，如漢傳佛教地區(qū)寺院的大型普濟法事《水陸道場》等。就周耘書中的這些實例說來，是一般讀者不大了解的，這就為我們了解佛教音樂使用情況及其戲劇化特征，提供了重要的資料。

三、佛教音樂的發(fā)展及音樂特征

由于佛教的“輪回”、“報應”之說，比儒教、道教對待生死、貧富問題更有獨到之處，再加上佛教涅槃學說提出“一切眾生皆能成佛”及大乘佛教的“頓悟成佛”等理論，上至皇帝、門閥士族，下至貧苦農(nóng)民都竭誠信奉，因此，西晉以后，寺院林立，僧尼眾多，故而佛教音樂此后在我國大量傳播。在書中第二章“晨鐘暮鼓、禮敬諸佛”，作者詳細地描述了佛教音樂的發(fā)展歷史，論述了佛教音樂隨佛教東來，在漢代及至唐、宋、元、明、清各代的歷程。這些，都為我們認識佛教音樂的發(fā)展提供了許多的信史。

佛教直接使用的音樂是贊唄，其形式有獨唱、齊唱或合唱，亦可有樂器伴奏。贊唄主要用于講經(jīng)儀式、六時行道（后世朝暮課誦）與道場懺法，有時也用于一般齋會。書中詳細地分述了中國佛教“梵唄”的“贊、偈、咒、文”等的宗教特征、句法結(jié)構(gòu)以及音樂形態(tài)，細致地闡述“朝暮課誦”中用于禮敬諸佛的音樂性較強的“梵唄”段落，如《稱佛號》、《八十八佛》、《回向偈》、《贊佛偈》、《發(fā)愿偈》、《三皈依》、《韋馱贊》、《彌陀贊》、《伽藍贊》等，并分析了佛教以音聲禮贊諸佛的殊勝功德的原因。通過舉例，作者展示出佛教音樂的實質(zhì)，可以使我們直觀地認識佛教儀式與音樂之關系。

四、佛教音樂的世俗化傾向

應該說，佛教“梵唄”有著悅佛和悅?cè)说碾p重特點。書中分析佛教“梵唄”的悅佛娛人的娛樂性時指出，佛教“梵唄”有兩個傾向：一為音樂形態(tài)樣式的世俗化，二為音樂行為過程的戲劇化。作者還探究了其產(chǎn)生的原因：其一，佛教信仰的普及，民間齋事活動的日漸增多，對經(jīng)師和導師的邀請自然隨之增多；其二，佛寺和僧尼的數(shù)量一天天增加，促使僧眾多赴社會人士的齋請，以減輕寺院經(jīng)濟壓力。

周耘認為，如果從佛教信眾的角度看待佛教音樂的世俗化、民間化現(xiàn)象，可概括為佛教音樂具有悅佛娛人的特色；如果從佛教的立場看待佛教音樂的世俗化民間化現(xiàn)象，可總結(jié)出佛教音樂（尤其是“梵唄”）具有宣唱法理、化導眾俗、開導眾心的功能作用。由于佛教音樂悅佛、娛人的性質(zhì)，使其并不排斥民間的世俗音樂，倒是廣泛吸納民間音樂，而且，“梵唄”的宣唱法理開導眾心，則常常是借其戲劇化的儀式來實現(xiàn)的。

五、佛教音樂與中國文人

在中國的歷史過程中，文人常常深感人生的虛幻不實，并導致了中國歷史中隱逸思想的大盛。中國文人常追求“清虛寥廓”、“冰心玉質(zhì)”、“恬淡無欲”的高度純潔寧靜之精神境界，因此，便使許多歷代文人的琴曲蘊涵有清高孤傲、潔身自愛、視富貴如浮云的人生觀，于是，就常常在琴曲中表現(xiàn)出某些對擾攘的世俗的唾棄心態(tài)，以及在這種情感下對自然山水所表現(xiàn)出的特有的強烈向往，如晉·王珣對琴的感慨是“穆穆和琴、至至愔愔，如彼清風，冷焉經(jīng)林”（王珣《琴贊》）；晉·戴逵也說：“至人托玩，導德宣情，微旨虛遠，感物悟靈”（戴逵《琴贊》）。這些對自然山水的親近觀賞，表現(xiàn)人品高潔的琴曲，排除一切低級的感官欲望，來把握、追求“寧靜”“超逸”“聲微志遠”這類超越形、色的聲音美，及“中、和、古、淡”、“輕、微、逸、靜”的審美情趣，便構(gòu)成中國琴曲的一大特征，也反映出文人在政治紛紜之時感到絕望、傷時、痛苦與憂慮的心跡。

在書中的第四章“禪琴合一，悟道修身”中，周耘認為，中國文人與佛教“禪”的“靜慮”、“思維修”思想相融合，是以心注一境、正審思慮為起點的。他認為，這種思想與古印度佛教調(diào)息靜坐、暝思入定的修行方式的“瑜伽”，與佛教禪修法門有著一定的關聯(lián)。

六、周耘與其新著

從２０世紀９０年代起，周耘就開始研究佛教音樂。時至今日，他始終堅持著對佛教音樂的研究熱情，就連在日本攻讀博士學位期間，也持續(xù)對佛教音樂關注和進行研究。長期的積累，使他在這一研究領域碩果累累。發(fā)表了大量佛教音樂的學術論文，尤其是關于日本佛教黃檗宗的音樂以及日本佛教音樂與中國佛教音樂比較的研究成果，受到學術界矚目。

如今，他又出版了讓人耳目一新的著作《曼妙和諧——佛教音樂觀》。我想，如果想要了解中國佛教音樂，想要了解佛教那莊嚴的道場與宣唱，想要了解佛教用音樂來禮敬諸佛的實質(zhì)，想要了解中國文人悟道修身與佛教禪琴合一的關系，想要了解佛教音樂及其在中國的發(fā)展，就不妨拿這本新著一讀。

田可文武漢音樂學院音樂學系教授

（責任編輯張寧）